ÖNKORMÁNYZATI KÖLTSÉGVETÉSI OKTATÁSI KIEGÉSZÍTŐ OKTATÁSI INTÉZMÉNY "LOKOSOVSKAJA GYERMEK MŰVÉSZETI ISKOLA" (MBOU DO LOKOSOVSKAYA DSHI) ELMÉLETI MÓDSZERTANI A TÉMÁBAN: "GÉSZ.SZ.H.MUSICAL tanár"let.shina. Lokosovo 2017 TERV Bevezetés Fő rész 1) A ritmus sajátosságai a zenében 2) A ritmusszervezés főbb történeti rendszerei 3) A zenei ritmus osztályozása 4) A zenei ritmus eszközei és példái az irodalomban I. 3 II. 4 Következtetés III. IV. 19. lista Bevezetés A ritmus a dallam, a harmónia, a textúra, a tematikus és minden más zenei nyelvi elem temporális és hangsúlyos oldala. A ritmus a zenei nyelv más fontos elemeitől eltérően - harmónia, dallam - nemcsak a zenéhez, hanem más művészeti ághoz is - költészethez, tánchoz - tartozik; amely zene szinkretikus egységben volt. Önálló művészeti formaként létezik. A költészet és a tánc, valamint a zene esetében a ritmus az egyik általános jellemzőjük. A zene mint átmeneti művészet elképzelhetetlen ritmus nélkül. A ritmuson keresztül határozza meg rokonságát a költészettel és a tánccal. A ritmus a zenei kezdet a költészetben és a koreográfiában. A ritmus szerepe nem egyforma a különböző nemzeti kultúrákban, az évszázados zenetörténet különböző korszakaiban és egyéni stílusaiban. A ritmus sajátossága a zenében. a textúra összetevőinek kifejezőképessége, A ritmus nemcsak a zenéhez tartozik, hanem más művészeti típusokhoz is - a költészethez és a tánchoz. A zene elképzelhetetlen ritmus nélkül. A ritmus a zenei kezdet a költészetben és a koreográfiában. A ritmus szerepe nem egyforma a különböző nemzeti kultúrákban. Például Afrika és Latin-Amerika kultúrájában a ritmus van az első helyen, az orosz elhúzódó dalban pedig a közvetlenjét szívja magába a tiszta melók kifejezőereje. A zenei ritmusnak megvannak a maga sajátosságai, hiszen kifejeződik az intonációk ragozásában, a harmóniák arányában, a motívum-hangok logikájában, a tematikus szintaxisban, a mozgásban és a formaarchitektonikában. Ezért lehetséges a zenei ritmust úgy definiálni, mint a dallam, a harmónia, a textúra, a tematikus és minden más zenei nyelvi elem időbeli és hangsúlyos oldalát. A ritmikai és az időbeli kategóriák közötti összefüggés a különböző történelmi korszakokban nem volt egyforma, mind a zenei gyakorlati szerepükben, mind az elméleti értelmezésükben. Az ókori görög metrikában a mérő fogalma általánosító volt, és a ritmust egy adott pillanatként értelmezték - az arsis ("láb felemelése") és a tézis ("láb leengedése") arányát. Sok ősi keleti tanítás is a mérőt helyezi előtérbe. Az európai zenei órarendszer doktrínájában a méter jelenségére is nagy figyelmet fordítottak. A ritmuson a maga szűk jelentésében hangok számának arányát, azaz ritmikai mintázatát értjük. A tempóskála mai formáját a kiforrott órarendszer kialakulása során nyerte el a 17. században. Ezt megelőzően a mozgás sebességének mutatói az "arányok" voltak, amelyek a fő időtartam értékét jelzik a munka teljes szakaszában. A 20. században a ritmus- és időkategóriák viszonya a tapintatrendszer erőteljes módosulása és a zenei ritmus tapintat nélküli formái miatt megváltozott. A méter fogalma elvesztette korábbi értelmezhetetlenségét, és általánosabb és tágabb jelenségként került előtérbe a ritmus kategóriája. Az agógikus pillanatok a ritmikai szerveződés körébe kerültek, és átterjedt a zenei forma architektonikájára is. Emiatt a teljes időparaméter rendszerezésének problémája, mint a zenei ritmuselmélet új aspektusa, aktuálissá vált a 20. század alkotói gyakorlatában. Tekintettel a különböző korok zenéjének sajátosságaira, ragaszkodni kell a zenei ritmus és a méter kettős definíciójához (széles és keskeny). A ritmus tág értelemben vett jelentését fentebb említettük. A szűkebb értelemben vett ritmus ritmikus minta. A mérő a szó legtágabb értelmében a zenei ritmus szervezésének egy formája, amely valamilyen arányos mértéken alapul, és szűk értelemben - a ritmus sajátos metrikus rendszere. A fontos metrikus rendszerek közé tartozik az ókori görög metrika és a modern idők tapintatos rendszere. A mérőnek ezzel a megértésével kiderül, hogy a mérő és a tapintat fogalma nem azonos. Az ókori metrikákban a cella nem mérték, hanem stop. A mérték a 17-20. századi európai professzionális zene metrikus rendszerébe tartozik. A mérték számos rendszer ritmusát képes megragadni. Mivel a sávszerkezet a manapság általánosan elfogadott lejegyzéshez kapcsolódik, a hangjegyek olvasásának megkönnyítése érdekében bármely történelmi korszak zenéjét szokás órajelre fordítani. Ugyanakkor fontos különbséget tenni a ritmikus szerveződés nem eredeti típusai között, és helyesen megérteni a vonal funkcióját, megkülönböztetve valódi metrikus szerepét a feltételesen elválasztótól. A ritmusszervezés történeti alaprendszerei. Az európai ritmusban több olyan szerveződési rendszer alakult ki, amelyek a zenei ritmustörténet és -elmélet szempontjából egyenlőtlen jelentőséggel bírnak. Ez a ritmus három fő versrendszere: 1. Kvantitativitás (a régi értelemben vett metrikusság 2. Minőségiség (pontosság az irodalomkritikában) 3. Szótagosság (komplexitás). kifejezés) értelem) A zene és a költészet határa a rendszer (modális ritmus). késő középkori módok Valójában a zenei rendszerek menzurális és taktometrikus jellegűek, a ritmusszervezés legújabb formái között pedig progressziók és sorozatok különböztethetők meg. A mennyiségi rendszer (kvantitatív, metrikus) az ókor zenéje szempontjából volt fontos, a zene - szavak - tánc szinkretikus egységének időszakában. A ritmusnak volt a legkisebb mértékegysége - chronos protos (elsődleges idő) vagy mora (rés). A nagyobb időtartamok ebből a legkisebbből származtak. Az ókori görög ritmuselméletben öt időtartam volt: - Chronos Protos, Brachea Monosemos, - Macra Disemos, - Macra Trisemos, - Macra Tetrasemos, - Macra Pentasemos. A mennyiségiség rendszeralkotó tulajdonsága az volt, hogy benne ritmikai különbségeket a hosszú és a rövid aránya hozott létre, stressztől függetlenül. A szótagok fő aránya a hosszúságban kétszeres volt. A hosszú és rövid szótagokból kialakított lábfejek időben pontosak voltak, és gyengén voltak kitéve az agogikus eltéréseknek. A későbbi zenetörténeti korszakokban a mennyiségi hatás a ritmikai módok kialakításában, az ősi lábak fajta megőrzésében, mint ritmikai mintákban mutatkozott meg. A mennyiségiség a versritmizálás egyik alapelvévé vált a New Age zenéje számára. A tizenkilencedik század eleji orosz zenei kultúrában a figyelem tárgya a hosszú, rövid szótagok orosz nyelvben való jelenléte volt. Körülbelül a század közepétől megerősödtek az orosz irodalom tónusos elvével kapcsolatos elképzelések. A minőségi rendszer teljes egészében verses, verbális. Ritmikus eltéréseket tartalmaz a nem hosszú - rövid, hanem erős - gyenge elve szerint. A kvalitatív típusú lábak kényelmes modelljévé váltak a velük való összehasonlításhoz, és segítségükkel különféle zenei ritmusképzések meghatározásához. V. A. Tsukkerman szovjet zenetudós rendszerezte a rúdmintázatok típusait, meghatározva azok kifejező jelentését is. A ritmusfigurák és a lábformulák között azonban csak analógia érvényesül, mivel a tapintat és a lábfejesség a ritmikai szerveződés különböző rendszereihez tartozik. A szótagrendszer (szótag) is versrendszer. A szótagszámon, a szótagok számának egyenlőségén alapul. Ezért fő jelentése az, hogy énekes művekben a vers ritmikai alapja legyen. A szótagrendszer zenei fénytörést is kapott. Hiszen a hangok számának egyenlősége a szótagokhoz hasonlóan átmeneti szerveződést alkot, amely egy ritmikai struktúra alapjává válhat. Ez a ritmikus forma a 20. század kompozíciós technikái között, különösen 1950 után (példa erre A. Schnittke klarinétra, hegedűre, nagybőgőre, ütőhangszerekre és zongorára írt Szerenád 1. része). A modális ritmus, vagyis a ritmikai módok rendszere a 12-13. században működött a Notre Dame és a Montpellier iskolákban. Kötelező ritmusképletek halmaza volt. Minden szerző és költő-zeneszerző ragaszkodott ehhez a rendszerhez. A hat ritmikus mód általános rendszere: 1. mód 2. mód 3. mód 4. mód 5. mód 6. mód Minden mód hat ütemben volt egyesítve, különböző ritmikus kitöltéssel. A modális ritmus sejtjei az ordo (sor, sorrend) voltak. Az egyszeri ordók hasonlítottak egy egyedi lábhoz, vagy monopodia, dupla - kettős lábhoz, dipodia, hármas - hárompódium stb.: ethosz Első mód: Egyszeri ordó Dupla ordo Negyed ordo A Modi, mint az ősi lábak, egy bizonyos ethosz. Az első mód élénkséget, elevenséget, vidám hangulatot fejezett ki. A második mód a bánat, szomorúság hangulata. A két előző tulajdonság harmadik módja a depresszióval járó élénkség. A negyedik a harmadik változata volt. Az ötödik ünnepélyes jelleggel bírt. A hatodik "virágos ellenpontja" volt a ritmikailag függetlenebb hangoknak. A menzurális rendszer a hangjegyek időtartamának rendszere. A többszólamúság fejlődése, a hangok ritmikai arányának összehangolásának igénye okozta; a többszólamúság elméletének szerepét játszotta az ellenpontozás tanának megjelenése előtt. A menzurális ritmus bizonyos mértékig modális elvekhez kapcsolódott. A szabályozó mérték hat dollár volt. Egyszerre és szekvenciálisan összehasonlított két- és háromoldalú csoportosításai a késő középkori reneszánsz ritmus korszakának jellegzetes képletei voltak. A 13-16. században kialakult a menzurális rendszer, melynek sajátossága az időtartamok egyenlősége volt 2-re és 3-ra. Kezdetben csak a hármasság volt az irányadó. A teológiai elképzelésekben Isten hármasságára, a három erényre – hit, remény, szeretet –, valamint háromféle hangszer – ütőhangszerek, vonós és fúvós – válaszolt. Ezért a három részre kombinált felosztást modernnek (tökéletesnek) tekintették. A kettéosztást maga a zenei gyakorlat vetette fel, és fokozatosan elnyerte a nagy helyet a zenében. A főbb menzurális időtartamok szisztematikája: Maxima (duplex longa) Longa Brevis Semibrevis Minima Fuza Semiminima Semifuza A szóbeli megjelöléseket (Perfectus, imperfectus, major, moll) és grafikai jeleket (kör, félkör, belül ponttal vagy anélkül) használták a megkülönböztetésre. hármas és bináris felosztás. A jellegzetes menstruációs ritmusok közül a következő, egymás után és egyidejűleg használatos hatütős változatok találhatók: A hat ütem 3-as és 2-es csoportosítása tükrözi a menzurális rendszer kétalapú ritmikus arányait és a hemiola jellegzetes arányát. vagy sesquialtera. A zenei ritmusszervezési rendszerek közül a taktometrikus vagy órarendszer a legfontosabb. A "tactuc" név eredetileg a karmester kezének vagy lábának látható vagy hallható ütését jelentette, amely megérintette a konzolt, és kettős mozgást feltételezett: fel - le vagy le - fel. Az ütem a zenei idő egy ütemtől a másikig terjedő szakasza, amelyet ütemvonalak ütemekre korlátoznak és ütemekre egyenletesen osztanak fel: egyszerű ütemben 2-3, összetettben 4,6,9,12, 5,7, 11 stb. d. - vegyes. A mérő a ritmus szervezése, amely az időintervallumok egyenletes váltakozásán, az ütemek egyenletes ütemezésén, valamint a hangsúlyos és a feszültség nélküli ütemek különbségén alapul. Az erős és gyenge ütemek közötti különbséget zenei eszközökkel teremtik meg - harmónia, dallam, textúra stb. A méter, mint az időszámítás egységes rendszere, állandó konfliktusban van a frázisokkal, artikulációkkal, motívumszerkezettel, ezen belül harmonikus lineáris oldalakkal, ritmikai és textúramintázatokkal, és ez az ellentmondás a 17-20. század zenéjében megszokott. A taktometrikus rendszernek két fő fajtája van: a 17-19. századi szigorú klasszikus mérő és a 20. századi szabad mérő. Szigorú méterben az ütem változatlan, míg a szabad méteren változó. Két fajta mellett volt egy másik tapintatforma is - egy taktometrikus rendszer rögzített tapintatvonalak nélkül. Az orosz hangverseny és barokk kórusverseny velejárója volt. Ugyanakkor az egyes énekszólamok rögzítésekor az időjelzést jelezték a billentyűn, és nem állítottuk be a vonalat. A rúdvonal gyakran nem viselte metrikus hangsúlyos funkcióját, csak elválasztó jel volt. Ez volt ennek a rendszernek, mint korai óraformának a sajátossága. A tapintat elmélete a huszadik században szokatlan változatossággal volt tele – az „egyenlőtlen tapintat” fogalmával. Bulgáriából érkezett, ahol a népdalok és táncok mintáit ütemben vették fel. Egyenlőtlen ütemben az egyik ütem másfélszer hosszabb, mint a másik, és hangjegyként írják le ponttal (sántító ritmus). A 15. században megjelentek a ritmusszervezés új, nem ütemes formái, az ingyenes óramérővel együtt. A legújabb formák közé tartoznak a ritmikus progressziók és sorozatok. A zenei ritmus osztályozása. - nem akcentus. A ritmus besorolásának három legfontosabb alapelve van: 1) ritmikai arányok, 2) szabályosság - szabálytalanság, 3) akcentus Van még egy alapelv, amely adott műfaji és stílusviszonyok esetén fontos - a dinamikus vagy statikus ritmus. A ritmikus arányok tana az ókori görög zeneelméletben alakult ki. Voltak bizonyos típusú arányok: a) 1:1, b) dupla 1:2, c) másfél 2:3, d) epirit aránya 3:4, e) dochmium aránya 3:5. A neveket a lábak elnevezése szerint adták, a bennük lévő arsis és tézis, a láb összetevői közötti kapcsolatok alapján. A menzurális rendszer a tökéletesség (hárommal osztás) és a tökéletlenség (kettővel való osztás) fogalmából indult ki. Kölcsönhatásuk eredménye másfél arány lett. A menzurális rendszer lényegében az időtartamok arányának doktrínája volt. Kialakulásának kezdetétől az órarendszerben kialakultak a binaritás elvei, amelyek az időtartamok arányára is kiterjedtek: egy egész egyenlő két féllel, fél egyenlő két negyedtel stb. Az időtartamok arányának binaritása nem terjedt ki az intézkedések szerkezetére. A domináns binaritás ellensúlyozására, az univerzális elvvel ellentétes hármasokat, quintolit, novemolit "a ritmikus felosztás speciális típusainak" nevezték. A 19. és 20. század fordulóján az időtartamok kettővel való felváltása hárommal való osztással olyan elterjedtnek bizonyult, hogy a tiszta binaritás kezdett veszíteni erejéből. A. Szkrjabin, Sz. Rahmaninov, N. Medtner zenéjében a hármasok olyan előkelő helyet foglaltak el, hogy e zeneszerzők stílusaihoz viszonyítva az időtartamok két alapvető arányáról lehetett beszélni. Hasonló ritmusfejlődés ment végbe a nyugat-európai zenében is, az 1950 utáni új zenében a következő vonások tárultak fel. Először is, bármilyen időtartamot elkezdtek tetszőleges számú részre osztani 2,3,4,5,6,7,8,9 stb. Másodszor, csúszó - határozatlan felosztások jelennek meg az accelerando vagy rallentando technika alkalmazása miatt a hangok ritmikus sorozatának követésében. Harmadszor, az időegység minden oszthatósága az ellentétébe fordult nem rögzített időtartamú ritmussá, az időbeli értékek pontos megjelölésének hiányában. A szabályosság – a szabálytalanság lehetővé teszi, hogy mindenféle ritmikus eszközt a szimmetria – aszimmetria, „konszonancia” – „disszonancia” minősége szerint oszthassunk fel. - A szabályosság elemei Szabálytalansági arány elemei, ritmikus Egyenlő és kettős arány Másfél arány 3:4, 4:5 Ostinata és egységes Változó minták ritmikus minták Változó láb Fix láb Változó ütem Fix ütem Egyszerű, összetett ütem Vegyes ütem A motívum és az ütem ellentmondása A motívum ütemének összehangolása Sokrétű szabályszerűség A ritmus polimetriája Nem négyszögletesség A taktusok négyszögletessége csoportosulások A XX. a szabálytalan ritmus típusa. A szabályos ritmus típusához tartozik a modális rendszer, a szigorú klasszikus óramérő. menzurális ritmus, a "szabályosság" vagy "szabálytalanság" a ritmus stilisztikai típusának meghatározásaként nem jelenti önmagában a szabályos vagy szabálytalan jelenségek száz százalékos jelenlétét. Minden zenében vannak szabályos és szabálytalan természetű ritmikus formációk, amelyek között aktív kölcsönhatás zajlik. Az „ékezet” – „nem akcentus” fogalmak a műfaji és stílusbeli különbségek kritériumai. A zenében az "ékezet" és a "nem akcentus" feltárja a ritmus műfaji gyökereit - ének-hang és tánc-motor. Innen ered a gregorián ének ritmusa, a znamenny ének ritmusa, a znamenny fit dallamok, az orosz vontatott dalok egyes típusai - "akcentus nélküli", valamint a néptáncok ritmusa és fénytörésük a professzionális zenében, a bécsi klasszikus stílus ritmusa - "ékezet". A hangsúlyos ritmusra példa a téma N. Rimszkij-Korszakov Seherezádéja harmadik részéből. Az osztályozás további alapelve a dinamikus és statikus ritmus szembeállítása. A statikus ritmus fogalma az 1960-as évek európai zeneszerzőinek munkássága kapcsán merül fel. A statikus ritmus speciális sajátos textúra és dramaturgia körülményei között jelenik meg. A textúra szuperpolifónia, egyszerre több tucat zenekari részt számlál, a dramaturgia pedig a forma mozgásfolyamatának finom változásai („statikus dramaturgia”). A statikus ritmus abból adódik, hogy az időbeli mérföldkövek semmilyen módon nem különböztethetők meg a texturális tömegben. Az ilyen mérföldkövek hiánya miatt sem idő, sem tempó nem merül fel, a hang mintha a levegőben lógna, anélkül, hogy dinamikus mozgást mutatna fel. A pulzáció bármely metrikus és tempóegység általi eltűnése a ritmus statikáját jelenti. A zenei ritmus eszközei és példái. A ritmus legelemibb eszközei az időtartamok és a hangsúlyok. A vokális zenében egy másik típusú időtartam keletkezik, amelyet a szöveg minden szótagjával ruháznak fel, attól függően, hogy a dallamban mennyi ideig szól. A folkloristák ezt "szótagnak" nevezik. Az akcentus a zenei ritmus szükséges eleme. Lényege abban rejlik, hogy a zenei nyelv minden eleme és eszköze - intonáció, dallam, ritmikai minta, textúra, hangszín, agogika, verbális szöveg, hangos dinamika - hozza létre. Az „ékezet” szó az „ad cantus” – „énekelni” szóból származik. Az akcentus eredeti jellege, mint éneklés és megtartás, a 18. század végén jelenik meg egy olyan lendületes zenei stílusban, mint Beethovené. A ritmikus minta egy egymást követő hangsorozat időtartamának aránya, amely mögött a szó szűk értelmében vett ritmus jelentése megerősített. Mindig figyelembe vesszük egy-egy motívum, téma szerkezetének, a többszólamúság szerkezetének, a zenei forma egészének fejlődésének elemzésekor. Néhány ritmusmintát a zene nemzeti sajátosságai szerint neveztek el. Különös figyelmet kapott a pontozott ritmus akut szinkópiájával. A 17. és 18. századi olasz zenében való elterjedtsége miatt lombard ritmusnak nevezték. A skót zenére is jellemző volt - skót snap-nek nevezték, és a magyar folklórra jellemző azonos ritmusminta miatt néha magyar ritmusnak is nevezték. A ritmusképlet holisztikus ritmusképzés, amelyben az időtartamok arányával együtt figyelembe kell venni, hogy minek köszönhetően derül ki jobban a hangsúlyosság, a ritmikai szerkezet intonációs jellege. A ritmikus képlet egy viszonylag rövid és elhatárolható a környező formációtól. A ritmusképletek különösen fontosak a különféle nem ütemes ritmusrendszereknél - ősi metrikák, középkori módok, orosz Znamenny ritmus, keleti usul, a huszadik század új, nem ütemes ritmusformái. Az órarendszerben a ritmikai képletek aktívak és állandóak a táncműfajokban, de külön figurákként formálódnak más jellegű zenében - szimbolikus-képi, nemzeti-karakterisztikus stb. Az ókori görög lábak a legstabilabb zenei ritmusképletek, az ókori görög művészetben pedig a metrikus lábak képezték a ritmusképletek fő alapját. A ritmikai minták változatosak voltak, a hosszú szótagokat rövidekre lehetett bontani, a rövideket pedig nagyobb időtartamra lehetett kombinálni. A ritmusképletek különösen fontosak a keleti zenében az ütőhangszerek művelésével. A műben tematikus szerepet játszó ütőhangszeres ritmusképleteket usulnak nevezik, és gyakran az usul és az egész mű neve is megegyezik. Az európai táncok vezető ritmikai képletei jól ismertek - a mazurka, polonéz, keringő, boleró, gavotte, polka, tarantella stb., bár ritmikai mintáik varianciája igen nagy. modális. Az európai professzionális zenében kialakult szimbolikus és invenciózus jellegű ritmusképletek között szerepel néhány zenei és retorikai figura. A szünetek csoportjának ritmikus kifejezése ez: suspiratio - sóhaj, abruptio - megszakítás, ellipszis - kihagyás és mások. A gyors egységes tizenhatodokból származó ritmusképlet típusának gammaszerű vonallal együtt tirat alakja van (nyújtás, ütés, lövés). Példák az európai professzionális zene nemzetire jellemző ritmikai képleteire a 19. századi orosz zenében kialakult fordulatoknak - ötütőknek és különféle más, daktilikus végződésű formuláknak. Természetük nem tánc, hanem verbális és beszéd. Az egyéni ritmusképletek jelentősége a 20. században ismét megnőtt, és éppen a zenei ritmus nem ütemformáinak kialakulásával összefüggésben. A ritmusprogressziók is nem-ütemformula formációkká váltak, különösen a 20. század 50-70-es éveiben terjedtek el. Szerkezetileg két típusra oszthatók, amelyeket nevezhetünk: 1) a hangok számának progressziójának. 2) az időtartamok progressziója. Az első típus egyszerűbb, mivel egy állandóan ismétlődő egység szervezi. A második típus ritmikailag sokkal bonyolultabb a valós hangzású, arányos ütem hiánya és az időtartamok periodikussága miatt. Az időtartamok legszigorúbb progresszióját, amely az időegység következetes növekedésével vagy csökkenésével jár (a matematikában aritmetikai progresszió) "kromatikusnak" nevezik. A monoritmus és a poliritmus olyan elemi fogalmak, amelyek a polifóniával kapcsolatban merülnek fel. Monoritmus - teljes azonosság, a hangok "ritmikus unisonja", poliritmus - két vagy több különböző ritmusminta egyidejű kombinációja. A poliritmus tág értelemben bármely egymással nem egybeeső ritmikus mintázat egyesülését jelenti, szűk értelemben - a ritmikai minták ilyen kombinációját a vertikális mentén, amikor a valódi hangzásban nincs minden hanggal arányos legkisebb időegység. A motívum és az ütem egyezése, ellentmondása az ütemritmushoz szükséges fogalmak. A motívum és az intézkedés összehangolása a motívum összes elemének egybeesése az intézkedés belső "elrendezésével". Jellemzője a ritmikus intonáció egyenletessége, az időbeli áramlás dimenzionalitása. A motívum és a mérték ellentmondása a motívum bármely elemének, oldalának az ütem szerkezetével való eltérése. A hangsúly eltolódását a metrikus hivatkozásról egy mérték metrikusan nem hivatkozott mozzanatára, szinkopációnak nevezzük. A ritmikus minta és a mérték közötti ellentmondás ilyen vagy olyan szinkópációhoz vezet. A zeneművekben az indíték és a tapintat közötti ellentmondások kapják a legkülönfélébb töréseket. A magasabb ütem két, három, négy, öt vagy több egyszerű ütem csoportosítása, amelyek metrikusan úgy működnek, mint egy ütem a megfelelő ütemszámmal. A magasabb rendű ütem nem teljes analógia a megszokotthoz. A következő jellemzőkkel különböztethető meg: 1. a magasabb rendű ütem a zenei formában végig változik, azaz. az ütem kiterjesztése vagy összehúzása, ütemek beillesztése és kihagyása van; Az ütem első ütemének hangsúlyozása nem általános norma, ezért az első ütem nem olyan „erős”, „nehéz”, mint egy egyszerű ütemben. A metrikus „számla” a „nagy mértékekben” az első ütem erős üteméből indul ki, és a kezdeti mérték elnyeri a magasabb rendű első ütem funkcióját. A legelterjedtebb legmagasabb rendű méterek a két- és négylebenyűek, ritkábban a háromlebenyűek, és még ritkábban az ötlebenyűek. Néha magasabb rendű metrikus hullámzás történik két szinten, majd összetett, magasabb rendű mérőszámokat adnak hozzá. Például a „Waltz Fantasy”-ban M.I. Glinka fő témája egy összetett „nagy intézkedés”. A magasabb rendű mértékek elvesztik metrikus funkciójukat egy közönséges mérték méretének szisztematikus változékonyságával (Stravinsky, Messiaen), szintaktikai csoportokká alakulva. A polimetria egyidejűleg két vagy három méter kombinációja. Jellemzője a hangok metrikus akcentusainak ellentmondása. A polimetria összetevői lehetnek fix és változó mérőműszeres hangok. A polimetria legszembetűnőbb kifejezése a különböző állandó mérőszámok polifóniája, amely a forma vagy a metszet egészében megmarad. Példa erre a három tánc ellenpontja 3/4, 2/4, 3/8 méteren Mozart Don Giovanni című operájából. Polikrónia - különböző időegységekkel rendelkező hangok kombinációja, például egy negyed egy hangon és egy másik hangon. A többszólamúságban van polikronikus imitáció, polikronikus kánon, polikronikus ellenpont. A polikrón utánzás vagy a nagyításban vagy kicsinyítésben történő utánzás a többszólamúság egyik legelterjedtebb módja, elengedhetetlen az ilyen típusú írások történetének különböző szakaszaiban. A polikronikus kánon sajátos fejlesztést kapott a holland iskolában, menzurális jelekkel, különféle átmeneti intézkedésekkel variálták a javaslatot. A ritmikai egységek azonos egyenlőtlen aránya mellett polikronikus ellenpont is keletkezik. A cantus firmus többszólamának velejárója, ahol az utóbbi hosszabb ideig tart, mint a többi szólam, és ezekhez képest kontrasztos időtervet alkot. A kontrasztidős többszólamúság a korai többszólamúságtól a barokk végéig terjedt el a zenében, különösen a Notre Dame iskola organumaira, G. Machot és F. Vitry izoritmikus motettáira, valamint a kórusfeldolgozásokra volt jellemző. J.S.Bach. A zeneszerzőknél a politempó a polikrónia sajátos hatása, amikor a ritmikailag kontrasztos rétegek eltérő tempóban haladnak. A tempókontraszt hatása megvan Bach kórusfeldolgozásaiban, a modern zene szerzői is ehhez folyamodnak. Ritmikus alakítás A ritmus részvétele a zenei alakításban nem azonos az európai és keleti kultúrákban, más nem európai kultúrákban, a "tiszta" zenében és a szóval szintetizált zenében, kis- és nagy alakban. Az afrikai és latin-amerikai népi kultúrákat, amelyekben a ritmus kerül előtérbe, az alakításban a ritmus elsőbbsége, az ütős zenében pedig az abszolút dominancia különbözteti meg. Például az usul mint ostinato-ismételt vagy átölelő ritmusképlet teljesen átveszi a formáló funkciót a közép-ázsiai, ótörök ​​klasszikusokban. Az európai zenében a ritmus a formálás kulcsa azokban a középkori és reneszánsz műfajokban, amelyekben a zene szintézisben van a szóval. Ahogy a zenei nyelv tulajdonképpen fejlődik és összetettebbé válik, a formára gyakorolt ​​ritmikai hatás gyengül, és más elemek elsőbbségét adja át. A zenei nyelv általános komplexumában maguk a ritmikus eszközök is metamorfózison mennek keresztül. A „harmóniai korszak” zenéjében csak a legkisebb forma, a korszak bizonyul alárendeltnek a ritmus elsődlegességének. A nagy klasszikus formában a szervezés alapelvei a harmónia és a tematizmus. A forma ritmikus szervezésének legegyszerűbb módja az ostinato. Ógörög lábakból és oszlopokból, keleti usulokból, indiai talákból, középkori modális megállókból és ordókból formát kovácsol, az órarendszerben esetenként azonos vagy azonos típusú motívumokból erősíti a formát. A polifóniában az ostinato figyelemre méltó formája a polyostinato. A keleti polyostinato jól ismert műfaja az indonéz gamelán, egy szinte kizárólag ütős hangszerekből álló zenekar zene. A gamelán elv megtörésének érdekes tapasztalata egy európai szimfonikus zenekar körülményei között látható A. Bergnél (öt dal bevezetőjében P. Altenberg szavaihoz). A ritmus ostinato szerveződésének sajátos fajtája az izoritmus (görögül egyenlő) - a zenei mű szerkezete, amely a ritmus magképletének megismétlésére épül, dallamosan frissítve. Az izoritmikus technika a 14-15. századi francia motetták, különösen a Machaut és a Vitry velejárója. Az ismétlődő ritmikus magot a "talea", az ismétlődő hangmagasságú dallamszakaszt - "szín" - jelöli. Talea tenorba kerül, és a munka során két vagy több alkalommal elmúlik. Az alakító akció sokrétű egy zeneműben. klasszikus méter Komplexum A klasszikus méter és a klasszikus harmónia kapcsolatának legfontosabb következménye a nyolcütemes metrikai periódus megszervezése - a klasszikus forma alapvető sejtje. A "metrikus periódus" maga a téma is optimális klasszikus változatában. A téma motívumokból és kifejezésekből áll. A "metrikus periódus - nyolc ciklus" egy kidolgozott mondattal is egybeeshet. A "metrikus periódus" a következő szervezettel rendelkezik. A nyolc ütem mindegyike formáló funkciót kap, nagyobb funkcionális súlyt kapnak a páros ütemek. A megszámlálhatatlan mértékek funkciója mindenki számára ugyanúgy meghatározható, mint egy motívum-kifejezés konstrukció kezdete. A második ütem funkciója a relatív mondatkiegészítés, a negyedik ütem funkciója a mondat befejezése, a hatodik ütem funkciója a végső kadencia felé való hajlás, a nyolcadik funkciója a teljesség elérése, a végső ütem. A "metrikus periódus" nemcsak szigorú nyolc mértéket foglalhat magában. Először is, a magasabb rendű ciklusok megléte miatt egy "metrikus ciklus" megvalósítható két, három, négy ciklusból álló csoportban. Másodszor, egy közönséges időszak vagy mondat tartalmazhat szerkezeti bonyodalmat - egy mondat vagy félmondat kiterjesztését, kiegészítését, megismétlését. A szerkezet nem négyzet alakú lesz. Ezekben az esetekben a metrikus függvények megkettőződnek. a mérő formáló funkciója a harmonikus fejlődéssel szoros összefüggésben valósul meg. A klasszikus harmóniában fontos formáló irányzat a harmónia változása a mérték erős ütemei mentén. A klasszikus formatípusok zenéjében a ritmikai alakítás általános modelljeiről beszélhetünk. Különböznek attól függően, hogy a ritmikus stílus a szabályos vagy szabálytalan ritmus típusához tartozik-e, és a forma skálája szerint - kicsi vagy nagy. A szabályos ritmus típusában, ahol a szabályosság elemei dominálnak, a szabálytalanság elemei pedig alárendelődnek, a szabályos ritmus eszközei a vonzás és az alakítás középpontjának bizonyulnak. A formában foglalják el a fő helyet: érvényesülnek a kitételekben, a formai iqtokban, dominálnak a kadenciákban, a fejlődés eredményeiben. A szabálytalan ritmus eszközei az alárendelt szakaszokban aktiválódnak: középső mozzanatokban, átmenetekben, konnektívumokban, predikátumokban, előkadencia konstrukciókban. A szabályosság jellemző eszközei az ütem változatlansága, a motívum ütemtel való összehangolása, a négyszögletesség; szabálytalanság révén - a mérték expozíciós változékonysága, a motívum ellentmondása a mértékkel, a négyzet nélküliség. Ennek eredményeként a szabályos ritmus típusának körülményei között a ritmikai alakítás két fő modellje alakul ki: 1. uralkodó szabályosság (usto) - domináns - ismét uralkodó szabályosság. Az első modell a dinamikus emelkedés-esés hullám elvének felel meg. Mindkét modell kis és nagy formában is látható (időszaktól ciklusig). A második modell számos kisforma felépítésében látható (különösen a klasszikus scherzókban). szabálytalanság (instabilitás) A szabálytalan ritmus típusában a ritmusfejlődés modelljei a forma léptékétől függően differenciálódnak. A kis formák szintjén egy hétköznapibb modell működik, hasonlóan a szabályos ritmus első sémájához. A nagyformák szintjén - egy ciklusrész, egy ciklus, egy balettelőadás - néha éppen ellenkező eredménnyel születik egy modell: a kisebb szabálytalanságtól a legnagyobbig. A tapintatrendszerben szabálytalan típusú ritmus esetén kötelező metrikus eltolások merülnek fel. A mérő (méret) eredeti, fő típusát, amelyet általában a kulcsnál állítanak be, nevezhetjük "cím" mérőnek vagy méretnek. Az új időjelekre való átmeneti átmenetet, amely a konstrukción belül történik, metrikus eltérésnek nevezhetjük (a harmónia eltérésével analóg módon). Az új mérőre vagy méretre való végső átállást, amely egybeesik a forma vagy annak egy részének végével, metrikus modulációnak nevezzük. A zene a XX. század 50-es éveiben az új művészi ötletekkel, a kreativitás új formáival együtt új eszközöket teremtett a mű ritmikus szervezéséhez. Ezek közül a legjellemzőbbek a progressziók és a ritmussorozatok voltak. Főleg a XX. század 50-60-as éveinek európai zenéjében használták őket aktívan. A ritmusprogresszió egy ritmusképlet, amely a hangok időtartamának vagy számának szabályos növelésén vagy csökkentésén alapul. Szórványosan megjelenhet. Ritmikus sorozat - nem ismétlődő időtartamok sorozata, amelyet ismételten végrehajtanak egy műben, és annak egyik kompozíciós alapjaként szolgálnak. Az 1950-es, 1960-as és 1970-es évek eleji európai zenében a darab ritmikai terve olykor éppoly egyéni, mint a tematika. A helyzet akkor válik jelentőssé, ha a ritmus a zenei mű fő alakító tényezője. A 20. század zenei kreativitása szempontjából a zenei ritmus egész történetileg kialakult elmélete jelentős érdeklődésre tart számot. Felhasznált irodalom jegyzéke. 1) Alekseev B., Myasoedov A. A zene elemi elmélete. M., 1986. 2) Vinogradov G. Krasovskaya E. Szórakoztató zeneelmélet. M., 1991. 3) Krasinskaya L. Utkin V. Elemi zeneelmélet. M., 1983. 4) Sposobin I. Elemi zeneelmélet. M., 1979. 5) Kholopova V. Orosz zenei ritmus. M., 1980 6) Kholopova V. Zenei ritmus. M., 1980.

A zene dallamszerkezete nagymértékben függ a ritmustól, ennek a mutatónak köszönhetjük néha a jó hangulatot, amikor a ritmusra szeretnénk bólogatni, vagy lábunkkal erős ütemet koppintani kedvenc dalunkban. Ugyanakkor nehéz lehet megmagyarázni, hogy mi a ritmus a zenében, ehhez speciális tudás, legalább alapfokú zenei végzettség kell. Ha azonban célt és vágyat tűz ki maga elé, akkor népszerű fogalmak és részletes definíciók segítségével elmagyarázhatja ezt a kérdést a nagyközönségnek. Önmagában a "ritmus" szót nem csak a zenében használják, hanem egy hatalmas fogalom, amely olyan szilárdan meghonosodott az életben, hogy természetesnek tekintik.

A sikeres meditációhoz a ritmushoz is kapcsolódni kell, csak ki kell választani, hogy melyik alkalmasabb a külvilággal való rezonanciába való belépésre. Vannak, akik jobban szeretik a hullámok ritmusát, mások az emberi szív dobogását. Maga a ritmus nagyon fontos a harmónia eléréséhez, a zene pedig segít ennek elérésében.

A zene időbeli szerveződése a zene egyik legváltozatosabb eleme. A ritmus létezése a zenében lehetővé teszi, hogy analógiákat vonjunk le más művészeti ágakkal, amelyekben a kifejezés fontos eleme.
A költészet fontos szerepet játszott a zene ritmikai szerveződésének fogalmainak és definícióinak kialakításában. A klasszikus mérőelméletet a versifikáció elméletéből kölcsönzött definíciók használata jellemzi. Például a motívumok ritmikus szerveződése jambikus, chorea és amphibrach formájában jelenik meg.
A fogalmak ilyen összefonódása nem véletlen, és abból fakad, hogy valahogyan meg kell szervezni a világegyetem legtitokzatosabb dolgát - az időt.
Más elemekkel (stb.) ellentétben a zene időbeli szerveződését nagyon kevesen vizsgálták, és feltételhez kötött az a tudás, amelyet felhasználhatunk zenei képességeink fejlesztésére. Ezt a tudást csak az oktatás kezdeti szakaszában lehet használni, mint segédeszközt a valódi, élő zene elsajátításában.
A zenében eltöltött időt általában 4 fő kategória képviseli

Ehhez a listához hozzáadhat egy olyan dolgot is, mint az agogia (a görögből. visszavonás, eltérés) - lassítások és gyorsítások, amelyek segítenek feltárni a jelentést.
Ezen feszült kategóriák mindegyike eltérő módon valósul meg a különböző zenei stílusokban. Például a korai jazzben a mérő nem játszott nagy szerepet, és a fő jelentőséget a sokféle ritmusnak és akcentusnak tulajdonították. A progresszív rockban és az avantgárdban egy másik irányzattal találkozhatunk: a méter szerepének erősödésével
Mi a ritmus zenei szempontból?
zenei ritmus- ez a zenei nyelv dallamának, harmóniájának, textúrájának, tematikai és minden egyéb elemének átmeneti és hangsúlyos oldala. Maga a ritmus szó a görög áramlás szóból származik.

A ritmus megértésének fontos feltétele, hogy a ritmus létezése a zenei szövet egyéb elemeitől elkülönülten lehetetlen, mint a harmónia stb. (kivéve az ütős hangszereket, bár a textúra is megvan).
A zenei ritmus a kis egységek (időtartamok) és a nagyok (formarészek vagy többszólamú mű) szintjén egyaránt megnyilvánul.
A modern zenében két fő ritmusfelosztási rendszer létezik:

1. Bináris (bináris)
2. Szentháromság
3. A ritmikus felosztás speciális típusai

Bináris, hármas, valamint az 5-tel való osztás rendszerét vettem figyelembe.
Érdekes tény, hogy a ritmikus felosztási rendszer hajnalán a háromra osztás volt a norma, nem pedig a kettőre. Aztán a bináris váltotta fel a hármasságot, majd egyenlővé váltak.
Osztási rendszer 5, 7, 9 stb. eredetileg egzotikusnak számított, és inkább intuitívan, mint tudatosan használták (ennek másik megerősítése a „nem átírt” ritmusok kialakulása a modern mesterek improvizációiban). Fokozatosan azonban ezek váltak a ritmikus figurák diverzifikálásának szokásos módszerévé.
A ritmust jellemző fontos elemek még: az összemérhetőség és az ismétlés.
Az időtartamok összemérhetősége- relatív fogalom, amely az egyes hangok közelségétől vagy távolságától függ, időbeli jelentőségük szempontjából. Tehát beszélhetünk negyed és nyolcad, másfél negyed, fél és nyolcad közelségéről vagy összemérhetőségéről, mindezek együtt. Hatvannegyedik és egész időtartamok hallgatásakor sokkal nehezebb összemérhetőségről beszélni. Vagyis az összemérhetőségnek „helyesnek” kell lennie, különben az aritmikus zene derül ki (erről bővebben egy külön cikkben).

Próbáld elképzelni az egész és a harminckettedik váltakozását. A hallás nem fogja tudni rendezni ezt a ritmikus alakot, mert a ritmus észlelésekor az ismétlésre támaszkodik.
Természetesen a mérőnek is nagy szerepe van, hiszen az ismétlés lehet, hogy egybeesik vele, de lehet, hogy nem.

Az időtartamok nagyobbak, mint az egész
A modern zenében a ritmus színvonala az egész szám időtartama, mivel felosztása megadja az összes többit. Amit azonban gyakran figyelmen kívül hagynak, az az időtartam bármely típusának relativitása. Egy egész egészen egy nyolcadig tarthat egy bizonyos tempóban. Az időtartamok hagyományos megjelölése és az egészre hagyatkozás egy nem is olyan régen kialakult, de nagyon népszerű rendszer, mert lehetővé teszi nagyszámú ritmus gyors megértését és felépítését anélkül, hogy a vadonba kell ásni magát. Az olyan időtartamok, mint a hosszú és a rövidítések (két és négy egész számmal egyenlők), csak megnehezítik a ritmus érzékelését és megértését. Egy műben 16 (18) általában a legtöbb előadó számára technikailag elérhető maximum a többszörös felosztás, ezért a nagy időtartamok alkalmazása értelmetlen.
Bár matematikailag megszámlálhatatlanul sok ritmikus figura létezik, a gyakorlatban általában a belső szerveződés bizonyos törvényeinek megfelelően alakulnak.
Mi az a ritmusszervezés?
Vegyünk két példát:

Ha lecsapod az elsőt és a másodikat, könnyen észreveheted, hogy az első sokkal könnyebben érzékelhető, hiszen van bizonyos periodikussága a hosszú és rövid időtartamok váltakozásában.
Így a zenei ritmus egymással összefüggő elemekből épül fel, mint például: ismétlés, szervezés, összemérhetőség stb.

Az emberi élet fáradhatatlan mozgás térben és időben. Ennek a mozgásnak a harmóniája attól függ, hogy pontosan hogyan illeszkedik vagy egészíti ki a környezet mozgását.

A dolgok természete vagy a ritmus eredete

Így történt, hogy a néma mozgás rendkívül ritka. Az inga mozgása, az óramutató mozgása, a szív dobogása, a motor működése, a levelek zaja, a patak zúgása, az évszakok változása, nappal és éjszaka - minden jelenségnek megvan a maga hangzás és jellegzetes jól felismerhető ritmikai szerveződés.

Az ember, aki oltja tudásszomját, egy koordinátarendszerben van, amelynek középpontjában ő maga. Kezdetben a nagy-kicsi, gyors-lassú gyerek fogalma a magassága és a szívritmusa alapján osztályoz.

Fokozatosan elérhetővé válik a tárgyak és jelenségek egymással való összehasonlítása egy leválasztott koordinátarendszerben, azonban az alapok nem mennek feledésbe, hanem a tudatalatti szabályozás szintjére kerülnek. Így vitatható, hogy az élet alapja a jelenségek, cselekvések, formák arányos változása - az élet ritmusa makro- és mikroléptékben, amely a zeneművészetben az egyik kulcsszerepet tölti be.

Az élet és a zene ritmikus szervezése

A "ritmus" szó görög eredetű, és szó szerint arányt jelent. A ritmus a zenében különböző időtartamú hangok rendezett váltakozása, a kifejezőkészség egyik fő eleme a zenei palettán, hiszen a ritmikus vágás nélküli hangok nem alkothatnak dallamot.

A költészethez hasonlóan a zene is időn átívelő művészet, saját grafikus jelölésrendszerrel. A hangok rögzítésének fő grafémája egy hangjegy - egy hagyományos jel, amely jelzi a hang magasságát és relatív időtartamát. Megjegyzendő, hogy a ma látható hangrögzítési rendszer csak a XVI. században került forgalomba. A hangok időtartamának felosztása eddig nem két részre, hanem három részre történt. Idővel különbség jelent meg a hangjegyek színében (a hosszú hangok fehérek, a rövidek feketék), majd megjelentek a „farok” nyugalmak és zászlók formájában.

A mindennapi életben az embernek gyakran fel kell osztania az egészet két félre vagy négy egyenlő részre, néha pedig nyolc részre. Ez az elv vonatkozik a jegyzetek időtartamának meghatározására is:

• egész hang - fehér színű, és egy hosszú hang megjelölése;
• fél hang - az egész hang fele, szintén fehér színű, de nyugalom kapcsolódik hozzá, ami megkülönbözteti az előző jeltől;
• negyed hang - az egész hangnak csak a negyedik része szól, feketére van festve és nyugodt;
• nyolcadik hang - analógia alapján az egész nyolcadát teszi ki, fekete, nyugodt és egy zászlóval.

A megszólalási időnek kisebb és nagyobb felosztása is van, de a ritmikai szerveződés megértéséhez a megadott hanghosszak bőven elegendőek.

Ha összehasonlítjuk a zenét az ember napi ritmusával, akkor döntsünk a referenciarendszer mellett. Életünket naponta számolják az óramutatók. De egy zenemű ritmikus élete métertől és tempótól függ.

Hogyan lehet megkülönböztetni a ritmust, a métert és a tempót

Az interneten gyakran idézik a pszichológusok azon kutatásának eredményeit, hogy egy személy hogyan érzékeli az alaktalan foltokat. A tudósok következtetései azt sugallják, hogy a személy vizuális észlelése (valamint az auditív) a már ismert képeken alapul, mint „sablonként”, és csak a „támogatás érzése” után lehet bekapcsolni számos más lehetőség „ábrázolását”. . A támasz szerepét a zenében a mérő játssza – a görög „mérték” szóból.

A légzéshez és a szívveréshez hasonlóan a zenei anyag feszültségből (erős ütem) és kisülésből (gyenge ütem) áll. Grafikusan a zenei mérőt a méret jelzi (törtként ábrázolva, és egy bizonyos időtartamú ütemek számát jelzi az egyik erős ütemtől a következőig). A ritmus szerepe a zenében a dallam egyedi képének megteremtése.

A háromszoros mérőt például a modern ember elképzeléseiben a keringővel társítják. Hogy ne keverjük össze a mérőt a ritmussal, elég egyszer elvégezni egy egyszerű gyakorlatot: lábunkkal felváltva ütögetjük a keringő három ütemű mérőjét (az első erős ütem a bal lábunkkal, két gyenge ütem a lábunkkal jobb láb), és kézzel reprodukálja Maurice Ravel „Bolero”-jának ritmusát.

Ez a példa ismét hangsúlyozza a ritmus fontosságát a zenében: a hármas méter (amit sok hallgató a sima keringővel társít) megszűnik „fehér és bolyhos” lenni, és a ritmikus mintának köszönhetően merevséget és kitartást kap.

A tempó meghatározásával minden könnyebb, de van néhány árnyalat. A kottaírásban mindent, ami a tempóval kapcsolatos, az olasz kifejezések jelzik, és a mű elején a skrupulus zeneszerzők a metronóm értékét határozzák meg.

A metronóm egy olyan eszköz, amely segít meghatározni a teljesítmény sebességét egy olyan skála segítségével, amelyen beállíthatja a percenkénti ütem eltérő számát. Néha a zeneszerzők oroszul, angolul, franciául jelzik a tempót, de ennek ellenére a jelentés ugyanaz marad.

pontozott ritmus kiterjedései

A zene hangjának grafikus ábrázolása nem korlátozódik az idegen kifejezések, hangok, szünetek, méter megjelölésére. Vannak speciális jelölések is, például egy pont. A hangjegy jobb oldalán elhelyezett pont nem mást jelez, mint egy pontozott ritmust, és felére meghosszabbítja a hang hangját. Ami ennek a ritmusnak a karaktertani jellemzőit illeti, gyors ütemben az impulzus, a roham, a kitartás, a törekvés energiáját hordozza magában. Példaként vegyük a „Montagues and Capulets”-t S. S. Prokofjev „Rómeó és Júlia” című balettjéből.

A pontozott ritmus átlagos tempójú hangzása más hangulatokat fejez ki: kétséget, elgondolkodtatást, múló lendületet. Ezt az állítást jól illusztrálja P. Csajkovszkij Gyermekalbumának „Édes álom” című keringője vagy Frederic Chopin e-moll prelúdiuma. Ugyanez a zeneszerző lassú tempójú pontozott ritmussal ábrázolta a kétségbeesést, a kilátástalanságot, a depressziót a zongoraszonáta második részében, ismertebb nevén a temetési menetben.

A szinkóp területi követelései

A szinkopáció a zenei ritmus neve. Lényege abban rejlik, hogy a hangsúlyt az erős méterrészről a gyengébbre (más szóval a belégzésről a kilégzésre) helyezzük át. Érezhető a ritmikus megszakítás, ami élességet és feszültséget visz a zenei palettába. Maga a kifejezés a görög szóból származik, és valaminek a kihagyását jelenti. Ennek a ritmikus szerveződésnek a színességét sok zeneszerző használta, és a darab mérőszámától és tempójától függően ez a ritmus széles körben gazdagíthatja a zenei nyelvet.

Például az „Őszi dal” P.I. „Az évszakok” című ciklusából. Csajkovszkij. A szinkron ebben a műben az a mag, amelyből a dallam kicsírázik, megőrizve a „kétségek” ritmusát. Vagy P. I. Csajkovszkij Esz-dúr keringője: a mű tempója gyorsabb, mint az előző változatban, így a szinkron izgalmat, bátortalan ábrándozást közvetít. A szinkronizált ritmusok szerepe a modern zenében még jobban megnő.

Olyan titokzatos kilengés

Mi a swing, és miben különbözik a többi ritmikus mátrixtól? A név az angol szóból származik (szó szerinti fordításban - "imbolygó"). A jazz zene fejlődésének köszönhetően vált híressé, a jazz pedig a spirituálisok harmonikus fejlődése és átalakulása (a „Gyere vissza Jézussal” című szerzemény nagyon szemléletes, de nem akadémiai kórusok adják elő).

Érdemes megjegyezni, hogy a néger énekek ritmusmintájának "jellegzetes kilengését" a modern jazz kreativitás rendületlenül megőrzi. A hinta hangjának elképzeléséhez elég elképzelni, hogy minden lejátszott hangpárból az első hosszabb, mint a második, amelyet a fül hármasként érzékel. Mivel a swing egy ritmikai mátrix, a tempó is nagy hatással van karaktertani sajátosságaira. Ez Michael Buble Pókember-témájának gyors, megalkuvás nélküli változata, és szívből jövő, mondhatni "bevallásos" swing Nina Simone - Feeling Good-tól.

Az olyan ismert swing előadók pedig, mint Ella Fitzgerald és Duke Ellington, képesek meggyőzni a hallgatót arról, hogy a jól ismert „Caravan” kompozíció nem létezhet a swingen kívül.

Meg kell jegyezni, hogy a swing nem valami szokatlan, és példaként - az egyedülálló Louis Armstrong a Go Down Moses című kompozícióban. A ritmus a modern zenében nem korlátozódik az alsó mátrixra, sokrétű, és a zeneszerzők kísérletei gyakran elképzelhetetlen domborműveket kapnak.

Különleges ritmikus figurák, mint a csipke díszítés a zenében

Speciális ritmikus figurák alatt hármasokat, kvartolokat, kvintolokat stb. Egy részvény tetszőleges számú egyenlő részre (3,4,5,6,7) való felosztásából származnak. A játékidőt tekintve ezek a csoportok nem különböznek az osztott ütemtől, és csak egy akcentussal rendelkeznek (mindig ez az első hang a csoportban).

A zenei szövet különleges ragyogást és hangulatot kap több ritmikus figura egyidejű megszólaltatásakor, amelyet George Enescu mesterien használt az A-dúr "Romániai rapszódia" című művében. Nem szabad azonban elfelejteni, hogy a ritmus érzékelésében milyen szerepet játszik a tempó. A rapszódia mérsékelttől gyors tempókat alkalmaz, ami játékos, csillogó, elbűvölő árnyalatokba színesíti a művet. A zongoraművész és zeneszerző Liszt Ferens (például 2. magyar rapszódia) ügyesen használta fel műveiben a különféle ritmikai élvezeteket.

Ami a lassú és mérsékelt tempókat illeti a különleges ritmikus minták és a zenei lendületek használatában, ez esetben Frederic Chopint és felülmúlhatatlan Nocturne-it említeném meg. A lengyel zeneszerző számára a ritmus a zenében az egyik fő kifejezési eszköz. A híres "Asz-dúr Noktürn" szemléletesen illusztrálja ezt a kijelentést.

A ritmus művészi színei

Nyilvánvaló, hogy a ritmus szorosan kapcsolódik a tempóhoz, a dallamhoz és a dinamikához. Nem tagadható azonban, hogy a zenei ritmus az alapelv és az összekötő szál a többi kifejező komponens között.

Az előző generációktól kölcsönzött ritmikai mátrixok változatossága uralkodik a modern zenében. És nem mindegy, milyen nemzetiségű a zeneszerző, milyen ritmusokat, stílusokat használ előszeretettel kompozícióiban – az az értékes, hogy az általa értett nyelven kommunikál a hallgatóval, leírja az ismerős élményeket, érzéseket.

Értékelés: 4,41 (58 szavazat)

Mit kell tudnod ahhoz, hogy tisztán érezd a zene ritmusát?

Ha végigdolgoztad az előző anyagot, akkor gratulálunk: a zenei írás fő részét már elsajátítottad! Most egy ugyanolyan fontos témát kezdünk tanulmányozni: a ritmust és mindent, ami ezzel kapcsolatos. Így:

Ritmus

Azt már tudod, hogy egy hangnak (hangnak) van egy fontos tulajdonsága a zene szempontjából: az időtartam. Az előző leckéken is példaként vettük figyelembe a dallamrészeket. Szó szerint 1-2 ütem, de ez elég ahhoz, hogy a hangok sorban, a leírtak szerint szólaljanak meg: balról jobbra. A hangok (hangjegyek) időtartamainak szekvenciális felépítését ritmusnak nevezzük (sorolva balról jobbra, az alábbiakban bemutatott dallam időtartama - ez lesz a ritmus).

A hangok (nóták) időtartama összevonható ún ritmikus csoportok, "> figurák. Ebben a példában a ritmikus csoportok piros zárójelben vannak kiemelve:

1. ábra Ritmikus csoportok

Egy dal hallgatásakor az ember gyakran megütögeti a ritmust a lábával, ütemesen rázza a fejét, táncol. Az ember a zene „ütemére” tud mozogni, mert a zene úgymond egyenletesen lüktet. A hangok (hangjegyek), amelyekre egy ilyen lüktetés esik (vagyis az a pillanat, amikor az ember például egy fejmozdulatot tesz a zenére) hangsúlyos jegyzetek. A hangok ilyen válogatását pedig ún "> akcentussal. Az ütem azon részét, amely ékezetes hangokat tartalmaz, ún erős"> beat. A sáv azon részeit, amelyekben nincs ékezet, a rendszer hívja gyenge megoszt

Általános szabály, hogy a legerősebb hangsúly az ütem első ütemére esik. A második legerősebb - a rúd közepén. A leggyengébb ütem az ütem végére esik. Az ábrán a mérték erős és gyenge ütemeit mutattuk be 4/4-es ütemjelnél. Tekintsük át őket

2. ábra Ékezetes jegyzetek

Figyelem: néhány jegyzet alatt olyan jelek vannak, amelyeket még nem tanulmányoztunk. A "" jel ékezetes hangot jelöl. A "" jel erős ékezetes hangot jelöl. Koppintson a ritmusra a dallammal együtt. Ékezetes és erősen ékezetes hangjegyeket fog koppintani.

Méter

A 2. ábrán az erős és gyenge ütemek egyenletesen váltakoznak. Ezt a váltakozást hívják méter.

A méret

Az egyik első leckében röviden érintettük a koncepciót a méret művek. Emlékeztetjük Önöket: a méret a lecke rajzain „4/4”-ként van feltüntetve (a magas hangkulcstól jobbra). Most már teljesen tudományos definíciót adhatunk a "mű mérete" kifejezésre.

Térjünk vissza a 2. ábrához, balról jobbra nézzük a hangjegyeket, kezdve a legelsővel (az „re”). Alatta az „erősen ékezetes hangjegy” jelzés. A hangjegy időtartama negyed. Kiderült, hogy ez egy negyedig tartó erős ütem. Következik a gyenge ütem. Időtartam - szintén negyed. Aztán egy erős ütem és egy gyenge ütem. Mindegyik negyed hosszú. Ennek eredményeként egy ütemben 4, egyenként negyedes ütemünk van. Pontosan ezt írják a billentyűvel: 4/4 (az első, azaz a felső „4” szám az ütőn az ütemek számát jelzi, a második „4” az egyes ütemek időtartamát , tehát a méretet így olvassuk: „négy negyed”) .

Tapintat

Már tudod, mi a tapintat. Kérjük, vegye figyelembe, hogy az ütem egy zenemű szegmense is egy erős ütemtől a következő erős ütemig. Most már ismeri az ütem teljes definícióját.

Ha a zene gyenge ütemmel kezdődik, akkor a legelső ütem hiányos. Ez telitalálat. Általános szabály, hogy az utolsó sáv éppen annyira hiányos, hogy az első és az utolsó ütem időtartamának összege pontosan egy ütem legyen. Vegye figyelembe, hogy az ütem a munka közepén is előfordulhat. Bevezető példa:

3. ábra Zatakt

Hogy könnyebben hallható legyen a lendület, egy újabb számmal egészítettük ki a rajz zenei kíséretét. Az ábrán nem látható. Az első ütem nem teljes. Teljes hossza negyed (két nyolcad összege). Ez a baj. És az utolsó ütem (pontos fele) kiegészíti az elsőt, így mindkét ütem teljes időtartama 4/4 (egy egész hang).

Eredmények

Ebben a cikkben sok anyagot adtunk. Ha valamit félreértenek - ne csüggedj. A jövőben ismét használni fogjuk a vizsgált fogalmakat, és szükség esetén kommentáljuk azokat. Tehát derítsük ki!

Ma már ismeri az olyan fogalmakat, mint a ritmus, az erős és gyenge ütemek,