ԼՐԱՑՈՒՑԻՉ ԿՐԹՈՒԹՅԱՆ ՔԱՂԱՔԱՊԵՏԱԿԱՆ ԲՅՈՒՋԵՏԱՅԻՆ ՈՒՍՈՒՄՆԱԿԱՆ ՀԱՍՏԱՏՈՒԹՅՈՒՆ «ԼՈԿՈՍՈՎՍԿԱՅԱ ԱՐՎԵՍՏԻ ՄԱՆԿԱԿԱՆ ԴՊՐՈՑ» (MBOU DO LOKOSOVSKAYA DSHI) ՄԵԹՈԴԱԿԱՆ ԱՇԽԱՏԱՆՔ ՏԵՍԱԿԱՆ ԱՇԽԱՏԱՆՔԻ ՎԵՐԱԲԵՐՅԱԼ ԹԵՄԱՅԻ ՄԱՍԻՆ: Lokosovo 2017 PLAN Ներածություն Հիմնական մաս 1) Ռիթմի առանձնահատկությունները երաժշտության մեջ 2) Ռիթմի կազմակերպման հիմնական պատմական համակարգերը 3) Երաժշտական ​​ռիթմի դասակարգումը 4) Երաժշտական ​​ռիթմի միջոցներն ու օրինակները գրականության մեջ I. 3 II. 4 Եզրակացություն III. IV. Ցուցակ 19 Ներածություն Ռիթմը մեղեդու, ներդաշնակության, հյուսվածքի, թեմատիկ և երաժշտական ​​լեզվի բոլոր այլ տարրերի ժամանակավոր և շեշտադրման կողմն է: Ռիթմը, ի տարբերություն երաժշտական ​​լեզվի մյուս կարևոր տարրերի՝ ներդաշնակությանը, մեղեդին, պատկանում է ոչ միայն երաժշտությանը, այլև արվեստի այլ տեսակներին՝ պոեզիան, պարը; որը երաժշտությունը սինկրետիկ միասնության մեջ էր։ Գոյություն ունենալով որպես արվեստի անկախ ձև: Պոեզիայի և պարի, ինչպես նաև երաժշտության համար ռիթմը նրանց ընդհանուր բնութագրիչներից մեկն է։ Երաժշտությունը որպես ժամանակավոր արվեստ անհնար է պատկերացնել առանց ռիթմի։ Ռիթմի միջոցով նա սահմանում է իր հարազատությունը պոեզիայի ու պարի հետ։ Ռիթմը երաժշտական ​​սկիզբն է պոեզիայում և խորեոգրաֆիայում: Ռիթմի դերը նույնը չէ տարբեր ազգային մշակույթներում, երաժշտության դարավոր պատմության տարբեր ժամանակաշրջաններում և առանձին ոճերում։ Երաժշտության մեջ ռիթմի առանձնահատկությունը. հյուսվածքի բաղադրիչների արտահայտչականությունը, ռիթմը պատկանում է ոչ միայն երաժշտությանը, այլև արվեստի այլ տեսակներին՝ պոեզիան և պարը։ Երաժշտությունն առանց ռիթմի անհնար է պատկերացնել։ Ռիթմը երաժշտական ​​սկիզբն է պոեզիայում և խորեոգրաֆիայում: Տարբեր ազգային մշակույթներում ռիթմի դերը նույնը չէ. Օրինակ, Աֆրիկայի և Լատինական Ամերիկայի մշակույթներում ռիթմը առաջին տեղում է, իսկ ռուսական երկարատև երգում նրա անմիջականությունը կլանված է մաքուր մելոսի արտահայտչականությամբ։ Երաժշտության մեջ ռիթմն ունի իր առանձնահատկությունները, քանի որ արտահայտվում է ինտոնացիաների խոնարհմամբ, հարմոնիաների հարաբերակցությամբ, մոտիվ-տեմբրի տրամաբանությամբ, թեմատիկ շարահյուսությամբ, ձևի շարժման և ճարտարապետության մեջ։ Հետևաբար, երաժշտական ​​ռիթմը կարելի է սահմանել որպես երաժշտական ​​լեզվի մեղեդու, ներդաշնակության, հյուսվածքի, թեմատիկ և այլ բոլոր տարրերի ժամանակավոր և շեշտադրման կողմ: Տարբեր պատմական դարաշրջաններում ռիթմիկ և ժամանակային կատեգորիաների հարաբերակցությունը նույնը չի եղել՝ թե՛ երաժշտության մեջ նրանց գործնական դերով, թե՛ տեսական մեկնաբանությամբ։ Հին հունական չափագրության մեջ մետր հասկացությունն ընդհանրացնող էր, իսկ ռիթմը հասկացվում էր որպես որոշակի պահ՝ արսիսի հարաբերակցությունը («ոտքը բարձրացնելը») և թեզը («ոտքը իջեցնելը»): Շատ հին արևելյան ուսմունքներ նույնպես առաջին պլանում են դրել մետրը: Եվրոպական երաժշտական ​​ժամացույցի համակարգի դոկտրինայում մեծ ուշադրություն է դարձվել նաև հաշվիչի երևույթին։ Ռիթմն իր նեղ իմաստով հասկացվում էր որպես մի շարք հնչյունների հարաբերակցություն, այսինքն՝ որպես ռիթմիկ օրինաչափություն։ Տեմպային սանդղակն իր ներկայիս ձևը ստացել է 17-րդ դարում հասուն ժամացույցի համակարգի ձևավորման ժամանակ։ Մինչ այս շարժման արագության ցուցիչները «համամասնություններ» էին, որոնք ցույց էին տալիս աշխատանքի ամբողջ հատվածի հիմնական տեւողության արժեքը: 20-րդ դարում ռիթմի և ժամանակի կատեգորիաների հարաբերությունները փոխվեցին տակտային համակարգի և երաժշտական ​​ռիթմի ոչ տակտային ձևերի ուժեղ փոփոխության պատճառով։ Մետր հասկացությունը կորցրեց իր նախկին անհասկանալիությունը, և ռիթմի կատեգորիան առաջին պլան մղվեց որպես ավելի ընդհանուր և լայն երևույթ։ Ագոգիկ պահերը ներքաշվեցին ռիթմիկ կազմակերպման ոլորտ, և այն տարածվեց երաժշտական ​​ձևի ճարտարապետության մեջ։ Դրա շնորհիվ ամբողջ ժամանակի պարամետրը որպես երաժշտական ​​ռիթմի տեսության նոր ասպեկտ կազմակերպելու խնդիրը արդիական դարձավ 20-րդ դարի ստեղծագործական պրակտիկայի համար։ Հաշվի առնելով տարբեր դարաշրջանների երաժշտության առանձնահատկությունները, պետք է հավատարիմ մնալ երաժշտական ​​ռիթմի և մետրի երկակի սահմանումներին (լայն և նեղ): Ռիթմի իմաստը լայն իմաստով ասվել է վերևում։ Ռիթմը նեղ իմաստով ռիթմիկ օրինաչափություն է։ Մետրը բառի լայն իմաստով երաժշտական ​​ռիթմի կազմակերպման ձև է՝ հիմնված ինչ-որ համաչափ չափման վրա, իսկ նեղ իմաստով՝ ռիթմի կոնկրետ մետրիկ համակարգ։ Կարևոր մետրային համակարգերը ներառում են հին հունական չափումները և ժամանակակից ժամանակների տակտային համակարգը։ Հաշվիչի այս ըմբռնմամբ մետր և տակտ հասկացությունները պարզվում են ոչ նույնական: Հին չափումների մեջ բջիջը չափիչ չէ, այլ կանգառ: Չափը պատկանում է 17-20-րդ դարերի եվրոպական պրոֆեսիոնալ երաժշտության մետրիկ համակարգին։ Չափը կարողանում է ֆիքսել բազմաթիվ համակարգերի ռիթմը։ Քանի որ բարի կառուցվածքը կապված է ներկայումս ընդհանուր ընդունված նշագրման հետ, նոտաներ կարդալու հարմարության համար ընդունված է ցանկացած պատմական դարաշրջանի երաժշտությունը թարգմանել ժամացույցի նոտագրման: Միևնույն ժամանակ, կարևոր է տարբերակել ռիթմիկ կազմակերպման ոչ օրիգինալ տեսակները և ճիշտ ըմբռնել բարլայի ֆունկցիան՝ տարբերելով դրա իրական չափային դերը պայմանականորեն բաժանողից։ Ռիթմի կազմակերպման հիմնական պատմական համակարգեր. Եվրոպական ռիթմում մշակվել են կազմակերպման մի քանի համակարգեր, որոնք անհավասար նշանակություն ունեն երաժշտության մեջ ռիթմի պատմության և տեսության համար։ Սրանք ռիթմի երեք հիմնական չափածո համակարգերն են՝ 1. Քանակականություն (չափականություն հին իմաստով 2. Որակականություն (ճշգրտություն գրական քննադատության մեջ) 3. վանկայինություն (բարդություն)։ տերմին) իմաստ) Երաժշտության և պոեզիայի սահմանը համակարգն է (մոդալ ռիթմը): Ուշ միջնադարյան եղանակներ Իրականում երաժշտական ​​համակարգերը դաշտանային և տակտոմետրիկ են, և ռիթմի կազմակերպման նորագույն ձևերից կարելի է առանձնացնել առաջընթացներն ու շարքերը։ Քանակական համակարգը (քանակական, մետրիկ) կարևոր է եղել անտիկ երաժշտության համար՝ երաժշտության սինկրետիկ միասնության՝ խոսք-պարի ժամանակաշրջանում։ Ռիթմն ուներ ամենափոքր չափման միավորը՝ chronos protos (առաջնային ժամանակ) կամ mora (բացը): Այս ամենափոքրից կազմվել են ավելի մեծ տեւողություններ: Հին հունական ռիթմի տեսության մեջ եղել է հինգ տեւողություն՝ - Chronos Protos, Brachea Monosemos, - Macra Disemos, - Macra Trisemos, - Macra Tetrasemos, - Macra Pentasemos։ Քանակականության համակարգ ձևավորող հատկությունն այն էր, որ դրանում ռիթմիկ տարբերություններ ստեղծվեցին երկարի և կարճի հարաբերակցությամբ՝ անկախ սթրեսից։ Երկայնության մեջ վանկերի հիմնական հարաբերակցությունը կրկնակի էր։ Ձևավորվելով երկար և կարճ վանկերից՝ ոտքերը ճշգրիտ էին ժամանակի առումով և թույլ ենթակա էին ագոգիկ շեղումների։ Երաժշտության պատմության հետագա ժամանակաշրջաններում քանակական էֆեկտն արտացոլվել է ռիթմիկ եղանակների ձևավորման, հնագույն ոտքերի՝ որպես ռիթմիկ նախշերի պահպանման մեջ։ Քանակականությունը դարձել է ոտանավորի ռիթմավորման սկզբունքներից մեկը Նոր դարաշրջանի երաժշտության համար։ Տասնիններորդ դարի սկզբի ռուսական երաժշտական ​​մշակույթում ուշադրության առարկան ռուսաց լեզվում երկար-կարճ վանկերի առկայության գաղափարն էր: Մոտավորապես դարի կեսերից ամրապնդվեցին պատկերացումները ռուս գրականության տոնիկ սկզբունքի մասին։ Որակական համակարգն ամբողջությամբ չափածո է, բանավոր։ Այն պարունակում է ռիթմիկ տարբերություններ ոչ երկար - կարճ, բայց ուժեղ - թույլ սկզբունքով։ Որակական տիպի ոտքերը դարձել են հարմար մոդել նրանց հետ համեմատելու և դրանց օգնությամբ տարբեր տեսակի երաժշտական ​​ռիթմի ձևավորումներ որոշելու համար։ Խորհրդային երաժշտագետ Վ.Ա.Ցուկերմանը կատարել է ձողային նախշերի տեսակների համակարգում՝ որոշելով նաև դրանց արտահայտիչ նշանակությունը։ Այնուամենայնիվ, միայն անալոգիան վավեր է բար-ռիթմիկ ֆիգուրների և ոտքերի բանաձևերի միջև, քանի որ տակտը և ոտնաթաթը պատկանում են ռիթմիկ կազմակերպման տարբեր համակարգերին: Վանկային համակարգը (վանկային) նույնպես չափածո համակարգ է։ Այն հիմնված է վանկերի հաշվարկի վրա, վանկերի թվի հավասարության վրա։ Ուստի դրա հիմնական իմաստը վոկալ ստեղծագործություններում չափածոյի ռիթմիկ հիմքը լինելն է։ Վանկային համակարգը նույնպես ստացել է երաժշտական ​​բեկում։ Ի վերջո, հնչյունների թվի հավասարությունը, ինչպես վանկերի թիվը, կազմում է ժամանակավոր կազմակերպություն, որը կարող է դառնալ ռիթմիկ կառուցվածքի հիմքը։ Հենց այս ռիթմիկ ձևն է հանդիպում 20-րդ դարի կոմպոզիցիոն տեխնիկայի մեջ, հատկապես 1950-ից հետո (օրինակ՝ Ա. Շնիտկեի «Սերենադի» 1-ին մասը՝ կլառնետի, ջութակի, կոնտրաբասի, հարվածային գործիքների և դաշնամուրի համար)։ Մոդալ ռիթմը կամ ռիթմիկ եղանակների համակարգը գործել է 12-13-րդ դարերում Նոտր Դամի և Մոնպելյեի դպրոցներում։ Դա պարտադիր ռիթմիկ բանաձեւերի ամբողջություն էր։ Յուրաքանչյուր հեղինակ և բանաստեղծ-կոմպոզիտոր հավատարիմ է եղել այս համակարգին։ Վեց ռիթմիկ ռեժիմների ընդհանուր համակարգը՝ 1-ին ռեժիմ 2-րդ ռեժիմ 3-րդ ռեժիմ 4-րդ ռեժիմ 5-րդ ռեժիմ 6-րդ ռեժիմ Բոլոր ռեժիմները միավորված էին վեց հարվածով՝ տարբեր ռիթմիկ լցոնումներով: Մոդալ ռիթմի բջիջներն էին օրդո (շարք, կարգ): Միայնակ օրդոները նման էին եզակի ոտքի կամ մոնոպոդիայի, կրկնակի՝ կրկնապատկված ոտքի, դիպոդիայի, եռակի՝ եռոտանի և այլն. էթոս Առաջին եղանակ. որոշակի էթոս. Առաջին ռեժիմն արտահայտում էր աշխուժություն, աշխուժություն, ուրախ տրամադրություն։ Երկրորդ ռեժիմը վշտի, տխրության տրամադրությունն է: Երկու նախորդների հատկությունների երրորդ եղանակը աշխուժությունն է դեպրեսիայի հետ: Չորրորդը երրորդի տարբերակն էր։ Հինգերորդը հանդիսավոր բնույթ ուներ. Վեցերորդը «ծաղկավոր հակապատկեր» էր ռիթմիկորեն ավելի անկախ ձայների: Mensural համակարգը երաժշտական ​​նոտաների տևողության համակարգ է։ Դա պայմանավորված էր բազմաձայնության զարգացմամբ, ձայների ռիթմիկ հարաբերակցությունը համակարգելու անհրաժեշտությամբ; խաղացել է բազմաձայնության տեսության դերը մինչև հակապատկերի վարդապետության ի հայտ գալը։ Mensural ռիթմը որոշ չափով կապված էր մոդալ սկզբունքների հետ: Կարգավորող միջոցը եղել է վեց դոլար։ Նրա երկակողմ և եռակողմ խմբավորումները, որոնք համեմատվում են միաժամանակ և հաջորդաբար, ուշ միջնադարյան Վերածննդի ռիթմի դարաշրջանի բնորոշ բանաձևեր էին։ 13-16-րդ դարերում զարգացավ դաշտանային համակարգը, և դրա առանձնահատկությունը տևողությունների բաժանումների հավասարությունն էր 2-ի և 3-ի: Սկզբում նորմ էր միայն եռամիասնությունը: Աստվածաբանական գաղափարներում նա պատասխանել է Աստծո երրորդությանը, երեք առաքինություններին` հավատ, հույս, սեր, ինչպես նաև երեք տեսակի գործիքներ` հարվածային, լարային և փողային: Ուստի երեքի համակցված բաժանումը համարվում էր ժամանակակից (կատարյալ)։ Երկու մասի բաժանումը առաջ քաշեց հենց երաժշտական ​​պրակտիկան և աստիճանաբար մեծ տեղ գրավեց երաժշտության մեջ։ Հիմնական դաշտանային տևողության սիստեմատիկա. Maxima (duplex longa) Longa Brevis Semibrevis Minima Fuza Semiminima Semifuza Տարբերակել եռակի և երկուական բաժանումները, բառային նշանակումները (Perfectus, imperfectus, խոշոր, փոքր) և գրաֆիկական նշանները (շրջանակ, կիսաշրջան, կամ առանց դրա: dot ներսում) օգտագործվել են . Հատկանշական դաշտանային ռիթմերից են վեց հարվածի հետևյալ տարբերակները, որոնք օգտագործվել են հաջորդականությամբ և միաժամանակ. hemiola կամ sesquialtera. Տակտոմետրիկ կամ ժամացույցի համակարգը երաժշտության մեջ ռիթմիկ կազմակերպման համակարգերից ամենակարեւորն է։ «Tactuc» անվանումն ի սկզբանե նշանակում էր դիրիժորի ձեռքի կամ ոտքի տեսանելի կամ լսելի հարվածը, որը հպվում էր կոնսոլին և ենթադրում էր կրկնակի շարժում՝ վերև-ներքև կամ վար-վերև: Բիթը երաժշտական ​​ժամանակի մի հատվածն է մի հարվածից մյուսը, որը սահմանափակվում է բիթ տողերով բիթերի և հավասարապես բաժանվում է բիթերի՝ 2-3 պարզ բիթում, 4,6,9,12՝ բարդ, 5,7, 11 և այլն: դ. - խառը. Հաշվիչը ռիթմի կազմակերպումն է, որը հիմնված է ժամանակային ընդմիջումների միատեսակ փոփոխության, չափման հարվածների միատեսակ հաջորդականության և ընդգծված և չընդգծված հարվածների տարբերության վրա։ Ուժեղ և թույլ բիթերի տարբերությունը ստեղծվում է երաժշտական ​​միջոցներով՝ հարմոնիա, մեղեդի, հյուսվածք և այլն։ Մետրը, որպես ժամանակային հաշվման միատեսակ համակարգ, մշտական ​​հակասության մեջ է բառակապակցության, հոդակապության և շարժառիթային կառուցվածքի հետ, ներառյալ ներդաշնակ գծային կողմերը, ռիթմիկ և հյուսվածքային նախշերը, և այդ հակասությունը 17-20-րդ դարերի երաժշտության նորմ է։ Տակտոմետրիկ համակարգն ունի երկու հիմնական տեսակ՝ 17-19-րդ դարերի խիստ դասական հաշվիչը և 20-րդ դարի ազատ հաշվիչը։ Խիստ հաշվիչում հարվածը անփոփոխ է, իսկ ազատ մետրում՝ փոփոխական։ Երկու սորտերի հետ մեկ այլ տակտային ձև կար՝ տակտաչափական համակարգ՝ առանց ֆիքսված տակտային գծերի։ Դա բնորոշ էր ռուսական կանտի և բարոկկո երգչախմբային կոնցերտին: Միևնույն ժամանակ, ստեղնի վրա նշվել է ժամանակի ստորագրությունը, իսկ առանձին վոկալ մասերը ձայնագրելիս գծի գիծը չի սահմանվել: Գծի գիծը հաճախ չէր իրականացնում իր մետրային շեշտադրման գործառույթը, այլ միայն բաժանարար նշան էր: Սա այս համակարգի յուրահատկությունն էր՝ որպես վաղ ժամացույցի ձև։ Քսաներորդ դարում տակտի տեսությունը լցված էր ոչ սովորական բազմազանությամբ՝ «անհավասար տակտ» հասկացությամբ։ Այն եկավ Բուլղարիայից, որտեղ ժողովրդական երգերի ու պարերի նմուշներ սկսեցին ձայնագրվել բիթերով։ Անհավասար չափով, մեկ հարվածը մեկուկես անգամ ավելի երկար է, քան մյուսը և գրվում է որպես կետով (կաղող ռիթմ) նշում: Ռիթմի կազմակերպման նոր ոչ բարային ձևեր ի հայտ եկան 15-րդ դարում՝ ազատ ժամաչափի հետ միասին։ Նորագույն ձևերը ներառում են ռիթմիկ առաջընթացներ և շարքեր: Երաժշտական ​​ռիթմի դասակարգում. - ոչ առոգանություն. Գոյություն ունեն ռիթմի դասակարգման երեք կարևորագույն սկզբունքներ՝ 1) ռիթմիկ համամասնություններ, 2) օրինաչափություն՝ անկանոնություն, 3) շեշտադրում Կա ևս մեկ սկզբունք, որը կարևոր է կոնկրետ ժանրի և ոճի պայմանների համար՝ դինամիկ կամ ստատիկ ռիթմ: Երաժշտության հին հունական տեսության մեջ զարգացավ ռիթմիկ համամասնությունների ուսմունքը։ Գոյություն ունեին որոշակի տեսակի հարաբերակցություններ. ա) հավասար է 1:1, բ) կրկնակի 1:2, գ) մեկուկես 2:3, դ) էպիրիտի հարաբերակցությունը 3:4, ե) դոխմիումի հարաբերակցությունը 3:5: Անունները տրվել են ըստ ոտքերի անվան, ըստ նրանց ներսում արսիսի և թեզի փոխհարաբերությունների, ոտքի բաղադրիչների միջև: Mensural համակարգը բխում էր կատարելության (բաժանվում է երեքի) և անկատարության (բաժանվում է երկուսի) հասկացություններից։ Նրանց փոխազդեցության արդյունքը մեկուկես համամասնություն էր։ Դաշտանային համակարգը, ըստ էության, տևողության համամասնությունների ուսմունք էր: Իր ձևավորման հենց սկզբից ժամացույցի համակարգում հաստատվել են երկուականության սկզբունքները, որոնք տարածվել են մինչև տևողության հարաբերակցությունը. ամբողջությունը հավասար է երկու կեսի, կեսը հավասար է երկու քառորդի և այլն։ Տևողությունների համամասնությունների երկուականությունը չի տարածվել միջոցառումների կառուցվածքի վրա: Եռյակները՝ quintoli, novemoli, որոնք առաջացել են որպես հակակշիռ գերիշխող երկուականությանը, որպես համընդհանուր սկզբունքին հակասող, կոչվել են «ռիթմիկ բաժանման հատուկ տեսակներ»։ 19-րդ և 20-րդ դարերի սկզբին տեւողությունների փոխարինումը երկուսի վրա երեքի բաժանելով պարզվեց, որ այնքան տարածված էր, որ մաքուր երկայնությունը սկսեց կորցնել իր ուժը։ Ա.Սկրյաբինի, Ս.Ռախմանինովի, Ն.Մեդտների երաժշտության մեջ եռյակները գրավեցին այնպիսի նշանավոր տեղ, որ այս կոմպոզիտորների ոճերի հետ կապված հնարավոր դարձավ խոսել տեւողության երկու հիմնական համամասնության մասին։ Ռիթմի նման զարգացում է տեղի ունեցել նաև արևմտաեվրոպական երաժշտության մեջ, 1950-ից հետո նոր երաժշտության մեջ բացահայտվել են հետևյալ հատկանիշները. Նախ, ցանկացած տևողություն սկսեց բաժանվել կամայական թվով մասերի 2,3,4,5,6,7,8,9 և այլն: Երկրորդ, սահող – անորոշ բաժանումներ են առաջանում ակսելերանդոյի կամ ռալենտանդոյի տեխնիկայի կիրառման շնորհիվ հնչյունների ռիթմիկ շարքին հետևելիս։ Երրորդ, ժամանակային միավորի ամենաբաշխելիությունը վերածվել է իր հակադրության՝ ոչ ֆիքսված տևողությամբ ռիթմի՝ ժամանակային արժեքների ճշգրիտ նշանակումների բացակայությամբ։ Կանոնավորություն – անկանոնությունը թույլ է տալիս բոլոր տեսակի ռիթմիկ միջոցները բաժանել ըստ համաչափության որակի՝ անհամաչափություն, «համաձայնություն»՝ «դիսոնանս»։ - Անկանոնության տարրեր Անկանոնության տարրեր Հարաբերակցություն, ռիթմիկ Հավասար և կրկնակի հարաբերակցություն Մեկուկես հարաբերակցություն 3:4, 4:5 Օստինատա և համազգեստ Փոփոխական նախշեր ռիթմիկ նախշեր Փոփոխական ոտնաթաթի ֆիքսված ոտք Փոփոխական բաբախյուն Ֆիքսված զարկ Պարզ, բարդ բաբախյուն Խառը հարված Մոտիվների հակասություն բիթով Մոտիվների համաձայնեցում բիթով Բազմակողմանի օրինաչափություն Ռիթմի բազմաչափություն Ոչ քառակուսիություն Խմբավորումների բարային խմբավորումների քառակուսիություն Հին հունական ռիթմիկը, միջնադարյան արևելյան ռիթմիկայի որոշ տեսակներ և 20-րդ դարի պրոֆեսիոնալ երաժշտության ռիթմիկ ոճերի մեծ մասը պատկանում են տիպին. անկանոն ռիթմիկ. Մոդալ համակարգը՝ խիստ դասական ժամաչափը, պատկանում է կանոնավոր ռիթմի տիպին։ դաշտանային ռիթմը, «կանոնավորությունը» կամ «անկանոնությունը»՝ որպես ռիթմի ոճական տիպի սահմանում, չի նշանակում միայն կանոնավոր կամ անկանոն երևույթների հարյուր տոկոսանոց առկայություն։ Ցանկացած երաժշտության մեջ կան կանոնավոր և անկանոն բնույթի ռիթմիկ կազմավորումներ, որոնց միջև կա ակտիվ փոխազդեցություն։ Ժանրային և ոճային տարբերությունների չափորոշիչներն են «ակցենտ» - «ոչ առոգանություն» հասկացությունները։ Երաժշտության մեջ «ակցենտը» և «ոչ առոգանությունը» բացահայտում են ռիթմի ժանրային արմատները՝ վոկալ-ձայնային և պարային-շարժիչային: Այստեղից էլ առաջացել է գրիգորյան երգեցողության ռիթմը, զնամենական երգի ռիթմը, զնամենին հարմար մեղեդիները, ռուսերեն քաշված երգի որոշ տեսակներ՝ «առանց շեշտը», և ժողովրդական պարերի ռիթմը և դրանց բեկումը պրոֆեսիոնալ երաժշտության մեջ, վիեննական դասական ոճի ռիթմը։ - «ակցենտ». Շեշտադրման ռիթմի օրինակ է Ն. Ռիմսկի-Կորսակովի «Շեհերազադեի» երրորդ մասի թեման: Դասակարգման լրացուցիչ սկզբունքը դինամիկ և ստատիկ ռիթմի հակադրությունն է։ Ստատիկ ռիթմի հասկացությունն առաջանում է 1960-ական թվականների եվրոպացի կոմպոզիտորների ստեղծագործության հետ կապված։ Ստատիկ ռիթմը հայտնվում է հատուկ սպեցիֆիկ հյուսվածքի և դրամատուրգիայի պայմաններում։ Հյուսվածքը գերպոլիֆոնիա է՝ միաժամանակ մի քանի տասնյակ նվագախմբային մասերի համարակալում, իսկ դրամատուրգիան ձևի շարժման գործընթացի նուրբ փոփոխություններն են («ստատիկ դրամատուրգիա»)։ Ստատիկ ռիթմը առաջանում է այն պատճառով, որ ժամանակային նշաձողերը ոչ մի կերպ չեն տարբերվում հյուսվածքային զանգվածում։ Նման նշաձողերի բացակայության պատճառով ոչ ժամանակ է առաջանում, ոչ էլ տեմպ, ձայնը կարծես կախված է օդում՝ առանց որևէ դինամիկ շարժում բացահայտելու: Ցանկացած մետրիկ և տեմպային միավորներով պուլսացիայի անհետացումը նշանակում է ռիթմի ստատիկություն: Երաժշտական ​​ռիթմի միջոցներ և օրինակներ. Ռիթմի ամենատարրական միջոցները տեւողություններն ու շեշտադրումները։ Վոկալ երաժշտության մեջ առաջանում է տեւողության մեկ այլ տեսակ, որն օժտված է տեքստի յուրաքանչյուր վանկով՝ կախված մեղեդու մեջ դրա հնչողության տեւողությունից։ Ֆոլկլորիստները սա անվանում են «վանկ»։ Առոգանությունը երաժշտական ​​ռիթմի անհրաժեշտ տարր է։ Դրա էությունը կայանում է նրանում, որ այն ստեղծված է երաժշտական ​​լեզվի բոլոր տարրերով և միջոցներով՝ ինտոնացիա, մեղեդի, ռիթմիկ նախշ, հյուսվածք, տեմբր, ագոգիկա, բանավոր տեքստ, բարձր դինամիկան: «Ակցենտ» բառը գալիս է «ad cantus»-ից՝ «երգել»։ Առոգանության՝ որպես երգեցողության և պահպանման բնօրինակ բնույթը ի հայտ է գալիս 18-րդ դարի վերջում այնպիսի դինամիկ երաժշտության ոճում, ինչպիսին Բեթհովենն է: Ռիթմիկ նախշը հնչյունների հաջորդական շարքի տևողության հարաբերակցությունն է, որի հետևում հաստատվել է ռիթմի իմաստը բառի նեղ իմաստով։ Այն միշտ հաշվի է առնվում մոտիվների, թեմայի կառուցվածքը, բազմաձայնության կառուցվածքը և որպես ամբողջություն երաժշտական ​​ձևի զարգացումը վերլուծելիս։ Որոշ ռիթմիկ օրինաչափություններ անվանվել են ըստ երաժշտության ազգային առանձնահատկությունների։ Առանձնահատուկ ուշադրության արժանացավ կետավոր ռիթմն իր սուր սինկոպայով։ 17-րդ և 18-րդ դարերի իտալական երաժշտության մեջ իր տարածվածության պատճառով այն կոչվեց լոմբարդական ռիթմ: Այն բնորոշ էր նաև շոտլանդական երաժշտությանը. այն նշանակվում էր որպես շոտլանդական դիպուկ, և հունգարական բանահյուսության համար նույն ռիթմիկ օրինաչափության պատճառով այն երբեմն կոչվում էր հունգարական ռիթմ: Ռիթմի բանաձևը ռիթմի ամբողջական ձևավորում է, որում տեւողությունների հարաբերակցության հետ մեկտեղ անհրաժեշտ է հաշվի առնել, ինչի շնորհիվ առավել լիարժեք բացահայտվում է ռիթմի կառուցվածքի շեշտադրումը, ինտոնացիոն բնույթը։ Ռիթմիկ բանաձեւը համեմատաբար կարճ է եւ սահմանազատված շրջապատող կազմավորումից։ Ռիթմի բանաձևերը հատկապես կարևոր են տարբեր ոչ բարային ռիթմային համակարգերի համար՝ հնագույն չափումներ, միջնադարյան եղանակներ, ռուսական Զնամեննի ռիթմ, արևելյան ուսուլ, քսաներորդ դարի նոր, ոչ բարային ռիթմիկ ձևեր։ Ժամացույցի համակարգում ռիթմիկ բանաձեւերը պարային ժանրերում ակտիվ են և հաստատուն, բայց որպես առանձին ֆիգուրներ ձևավորվում են այլ տեսակի երաժշտության մեջ՝ խորհրդանշական-պատկերային, ազգային-բնութագրական և այլն: Հին հունական ոտքերը հանդես են գալիս որպես երաժշտության ամենակայուն ռիթմի բանաձևեր: Հին հունական արվեստում մետրային ոտքերը կազմում էին ռիթմի բանաձևերի հիմնական ֆոնդը: Ռիթմիկ նախշերը տարբեր էին, և երկար վանկերը կարելի էր բաժանել կարճերի, իսկ կարճները՝ ավելի մեծ տևողության: Արևելյան երաժշտության մեջ ռիթմի բանաձևերը հատուկ նշանակություն ունեն հարվածային գործիքների մշակմամբ։ Ստեղծագործության մեջ թեմատիկ դեր կատարող թմբուկների ռիթմիկ բանաձեւերը կոչվում են ուսուլներ, հաճախ ուսուլի անվանումը եւ ամբողջ ստեղծագործությունը նույնն է ստացվում։ Հայտնի են եվրոպական պարերի առաջատար ռիթմիկ բանաձեւերը՝ մազուրկա, պոլոնեզ, վալս, բոլերո, գավոտ, պոլկա, տարանտելլա և այլն, թեև դրանց ռիթմիկ նախշերի տարբերությունը շատ մեծ է։ մոդալ. Եվրոպական պրոֆեսիոնալ երաժշտության մեջ զարգացած խորհրդանշական և գյուտարարական բնույթի ռիթմիկ բանաձեւերից են երաժշտական ​​և հռետորական գործիչներից մի քանիսը։ Դա ռիթմիկ արտահայտությունն է, որն ունի մի խումբ դադարներ՝ suspiratio - հառաչանք, abruptio - ընդհատում, էլիպսիս - ցատկ և այլն: Արագ միատեսակ տասնվեցերորդական ռիթմիկ բանաձևի տեսակը՝ գամմաման գծի հետ համատեղ, ունի տիրաթի ֆիգուր (երկարացում, հարված, կրակոց): Եվրոպական պրոֆեսիոնալ երաժշտության ազգային-բնութագրական ռիթմիկ բանաձեւերի օրինակներ կարելի է անվանել 19-րդ դարի ռուսական երաժշտության մեջ զարգացած շրջադարձեր՝ հինգ հարվածներ և դակտիլային վերջավորություններով զանազան այլ բանաձևեր։ Նրանց բնույթը պարը չէ, այլ բանավոր և խոսքը: Առանձին ռիթմիկ բանաձևերի կարևորությունը կրկին մեծացավ 20-րդ դարում և հենց երաժշտական ​​ռիթմի ոչ բարային ձևերի զարգացման հետ կապված։ Ռիթմային պրոգրեսիաները դարձան նաև ոչ բարային բանաձևեր, որոնք հատկապես լայն տարածում գտան 20-րդ դարի 50-70-ական թվականներին։ Կառուցվածքային առումով դրանք բաժանվում են երկու տեսակի, որոնք կարելի է անվանել՝ 1) հնչյունների քանակի առաջընթացներ։ 2) տևողության առաջընթացներ. Առաջին տեսակն ավելի պարզ է, քանի որ այն կազմակերպվում է անընդհատ կրկնվող միավորով: Երկրորդ տեսակը ռիթմիկորեն շատ ավելի բարդ է իրական հնչողությամբ համաչափ զարկի բացակայության և տևողության ցանկացած պարբերականության պատճառով: Տևողությունների ամենախիստ առաջընթացը՝ ժամանակի նույն միավորով հետևողական աճով կամ նվազումով (թվաբանական առաջընթաց մաթեմատիկայում) կոչվում է «քրոմատիկ»։ Մոնորիթմը և պոլիռիթմը տարրական հասկացություններ են, որոնք առաջանում են բազմաձայնության հետ կապված։ Մոնորիթմ՝ ամբողջական ինքնություն, ձայների «ռիթմիկ միասնություն», պոլիռիթմ՝ երկու կամ ավելի տարբեր ռիթմիկ օրինաչափությունների միաժամանակյա համադրություն։ Պոլիրիթմը լայն իմաստով նշանակում է ցանկացած ռիթմիկ նախշերի միավորում, որոնք չեն համընկնում միմյանց հետ, նեղ իմաստով՝ ռիթմիկ օրինաչափությունների նման համադրություն ուղղահայաց երկայնքով, երբ իրական հնչողության մեջ չկա ամենափոքր ժամանակի միավորը, որը համարժեք է բոլոր ձայներին: Մոտիվների համաձայնությունն ու հակասությունը բիթին բիթային ռիթմի համար անհրաժեշտ հասկացություններն են։ Մոտիվայի համաձայնեցումը միջոցառման հետ մոտիվացիայի բոլոր տարրերի համընկնումն է միջոցառման ներքին «դասավորության» հետ։ Բնութագրվում է ռիթմիկ ինտոնացիայի համաչափությամբ, ժամանակային հոսքի ծավալայինությամբ։ Մոտիվայի հակասությունը չափման հետ ցանկացած տարրի, դրդապատճառի կողմերի անհամապատասխանությունն է չափման կառուցվածքի հետ: Շեշտադրման անցումը չափման մետրային հղումից դեպի չափման մետրիկորեն չհղված պահի կոչվում է սինկոպացիա: Ռիթմիկ օրինաչափության և չափման հակասությունը հանգեցնում է այս կամ այն ​​տեսակի սինկոպացիայի: Երաժշտական ​​ստեղծագործություններում մոտիվների և տակտի հակասությունները ստանում են ամենատարբեր բեկումները։ Բարձրագույն չափումը երկու, երեք, չորս, հինգ կամ ավելի պարզ չափումների խմբավորում է, որը մետրիկորեն գործում է մեկ չափման նման՝ համապատասխան քանակի զարկերով: Ավելի բարձր կարգի հարվածը սովորականի հետ լրիվ անալոգիա չէ: Այն առանձնանում է հետևյալ հատկանիշներով՝ 1. ավելի բարձր կարգի հարվածը փոխվում է երաժշտական ​​ձևի ամբողջ ընթացքում, այսինքն. կան չափումների ընդլայնումներ կամ կծկումներ, ներդիրներ և հարվածների բացթողում. Չափի առաջին հարվածի շեշտադրումը համընդհանուր նորմ չէ, հետևաբար առաջին հարվածն այնքան էլ «ուժեղ», «ծանր» չէ, որքան պարզ չափման դեպքում։ Մետրային «հաշիվը» «մեծ չափումներում» սկսվում է առաջին չափման ուժեղ հարվածից, իսկ սկզբնական չափումը ձեռք է բերում ավելի բարձր կարգի առաջին հարվածի գործառույթ։ Ամենաբարձր կարգի մետրերը երկու և չորս բլթակներ են, ավելի քիչ հաճախ երեք բլթակներ և նույնիսկ ավելի հազվադեպ հինգ բլթեր: Երբեմն ավելի բարձր կարգի մետրային ալիքները տեղի են ունենում երկու մակարդակներում, այնուհետև ավելացվում են ավելի բարձր կարգի բարդ չափումներ: Օրինակ, «Վալս ֆանտազիայում» Մ.Ի. Գլինկայի հիմնական թեման բարդ «մեծ միջոց» է։ Ավելի բարձր կարգի չափումները կորցնում են իրենց մետրային ֆունկցիան սովորական չափման չափի համակարգված փոփոխականությամբ (Ստրավինսկի, Մեսիեն)՝ վերածվելով շարահյուսական խմբերի։ Պոլիմետրիան միաժամանակ երկու կամ երեք մետրի համադրություն է: Բնորոշվում է ձայների մետրիկ շեշտադրումների հակասությամբ։ Պոլիմետրիայի բաղադրիչները կարող են լինել ֆիքսված և փոփոխական մետրերով ձայներ։ Բազմաչափության ամենավառ արտահայտությունը տարբեր հաստատուն մետրերի բազմաձայնությունն է, որը պահպանվում է ձևի կամ հատվածի ողջ ընթացքում: Օրինակ՝ երեք պարերի հակապատկերը՝ 3/4, 2/4, 3/8 մետր Մոցարտի «Դոն Ջովաննի» օպերայից։ Պոլիկրոնիա - ձայների համադրություն ժամանակի տարբեր միավորներով, օրինակ՝ մեկ քառորդը մեկ ձայնի մեջ և կեսը մյուսում: Բազմաձայնության մեջ կա պոլիխրոնիկ իմիտացիա, պոլիխրոնիկ կանոն, բազմախրոնիկ հակապատկեր։ Պոլիխրոնիկ իմիտացիան կամ մեծացման կամ կրճատման նմանակումը բազմաձայնության ամենատարածված մեթոդներից մեկն է, որն էական նշանակություն ունի այս տեսակի գրության պատմության տարբեր փուլերի համար։ Հոլանդական դպրոցում առանձնահատուկ զարգացում է ստացել բազմախրոնիկ կանոնը, օգտագործելով դաշտանային նշաններ, տարբեր ժամանակավոր միջոցներով դրանք փոփոխել են առաջարկը։ Ռիթմիկ միավորների նույն անհավասար հարաբերությունների պայմաններում առաջանում է նաև բազմախրոնիկ հակակետ։ Այն բնորոշ է բազմաձայնությանը cantus firmus-ի վրա, որտեղ վերջինս պահպանվում է ավելի երկար տևողությամբ, քան մնացած ձայները, և դրանց նկատմամբ կազմում է հակապատկեր ժամանակային պլան։ Կոնտրաստային-ժամանակային բազմաձայնությունը լայն տարածում է գտել երաժշտության մեջ՝ վաղ պոլիֆոնիայից մինչև բարոկկոյի վերջը, մասնավորապես, այն բնորոշ էր Նոտր Դամի դպրոցի օրգաններին, Գ.Մաչոտի և Ֆ.Վիտրիի համառիթմիկ մոտետներին և Ջ.Ս.Բախի խմբերգային։ պայմանավորվածություններ. որտեղ կոմպոզիտորները, պոլիտեմպո - բազմախրոնիայի հատուկ էֆեկտ, երբ ռիթմիկորեն հակադրվող շերտերն ընկալման մեջ ձևավորվում են տարբեր տեմպերով ընթացող շերտերով: Տեմպային կոնտրաստի էֆեկտն առկա է Բախի խմբերգային մշակումների մեջ, դրան են դիմում նաև ժամանակակից երաժշտության հեղինակները։ Ռիթմային ձևավորում Ռիթմի մասնակցությունը երաժշտական ​​ձևավորման մեջ նույնը չէ եվրոպական և արևելյան մշակույթներում, այլ ոչ եվրոպական մշակույթներում, «մաքուր» երաժշտության մեջ և բառի հետ սինթեզված երաժշտության մեջ՝ փոքր ու մեծ ձևերով։ Ժողովրդական աֆրիկյան և լատինաամերիկյան մշակույթները, որոնցում ռիթմն առաջին պլան է մղվում, առանձնանում են ռիթմի առաջնահերթությամբ շեյփինգում, իսկ հարվածային երաժշտության մեջ՝ բացարձակ գերակայությամբ։ Օրինակ՝ ուսուլը՝ որպես օստինատո-կրկնվող կամ ընդգրկող ռիթմիկ բանաձեւ, ամբողջությամբ ստանձնում է միջինասիական հին թուրքական դասականների ձևավորման գործառույթը։ Եվրոպական երաժշտության մեջ ռիթմը ձևավորման բանալին է միջնադարյան և վերածննդի այն ժանրերում, որտեղ երաժշտությունը սինթեզվում է բառի հետ: Քանի որ երաժշտական ​​լեզուն զարգանում և դառնում է ավելի բարդ, ռիթմիկ ազդեցությունը ձևի վրա թուլանում է՝ առաջնահերթություն տալով այլ տարրերին։ Երաժշտական ​​լեզվի ընդհանուր համալիրում ռիթմիկ միջոցներն իրենք են ենթարկվում կերպարանափոխության։ «Հարմոնիկ դարաշրջանի» երաժշտության մեջ միայն ամենափոքր ձևը՝ շրջանն է, որ ստորադասվում է ռիթմի գերակայությանը։ Խոշոր դասական ձևով կազմակերպման հիմնարար սկզբունքներն են ներդաշնակությունը և թեմատիզմը: Ձևի ռիթմիկ կազմակերպման ամենապարզ մեթոդը օստինատոն է։ Հին հունական ոտնաթաթերից ու սյուներից, արևելյան ուսուլներից, հնդկական թալերից, միջնադարյան մոդալ կանգառներից և օրդոսներից ձև է հորինում, որոշ դեպքերում ժամացույցի համակարգում ամրացնում է նույն կամ նույն տեսակի մոտիվներից: Բազմաձայնության մեջ օստինատոյի ուշագրավ ձևը պոլիոստինատոն է։ Արևելյան պոլիոստինատոյի հայտնի ժանրը ինդոնեզական գամելանի երաժշտությունն է՝ գրեթե բացառապես հարվածային գործիքներից բաղկացած նվագախումբ։ Գամելանի սկզբունքի բեկման հետաքրքիր փորձը եվրոպական սիմֆոնիկ նվագախմբի պայմաններում կարելի է տեսնել Ա. Բերգում (Պ. Ալտենբերգի խոսքերի հինգ երգերի ներածությունում)։ Ռիթմի օստինատոյի կազմակերպման յուրօրինակ տեսակ է իզորիթմը (հունարեն - հավասար) - երաժշտական ​​ստեղծագործության կառուցվածքը, որը հիմնված է ռիթմի հիմնական բանաձևի կրկնության վրա, որը թարմացվում է մեղեդայնորեն: Իզորիթմիկ տեխնիկան բնորոշ է 14-15-րդ դարերի ֆրանսիական մոտետներին, մասնավորապես Մաշոյին և Վիտրին: Կրկնվող ռիթմիկ միջուկը նշվում է «թալեա» տերմինով, կրկնվող բարձրաձայն մեղեդիական հատվածը՝ «գույն»։ Թալեան տեղադրվում է տենորի մեջ և աշխատանքի ընթացքում անցնում է երկու և ավելի անգամ։ Երաժշտական ​​ստեղծագործության մեջ ձևավորման գործողությունը բազմակողմանի է: Դասական մետր Համալիր Դասական մետրի և դասական ներդաշնակության փոխհարաբերության ամենակարևոր հետևանքը ութ բարակ մետրային շրջանի կազմակերպումն է` դասական ձևի հիմնարար բջիջը: «Մետրիկ ժամանակաշրջանը» նաև ինքնին թեման է իր օպտիմալ դասական տարբերակում: Թեման բաղկացած է դրդապատճառներից և արտահայտություններից։ «Մետրական շրջան՝ ութ ցիկլ» կարող է համընկնել նաև մշակված նախադասության հետ։ «Մետրիկ ժամանակաշրջանը» ունի հետևյալ կազմակերպությունը. Ութ չափումներից յուրաքանչյուրը ձեռք է բերում ձևավորող գործառույթ, ավելի ֆունկցիոնալ կշիռը ընկնում է հավասարաչափ չափումների վրա: Անհամար չափումների ֆունկցիան բոլորի համար կարող է սահմանվել այնպես, ինչպես մոտիվ-արտահայտության կառուցման սկիզբը։ Երկրորդ չափման ֆունկցիան հարաբերական բառակապակցությունն է, չորրորդ չափման ֆունկցիան նախադասության ավարտն է, վեցերորդ չափման ֆունկցիան՝ դեպի վերջնական կադենսի հակում, ութերորդի ֆունկցիան ամբողջականության ձեռքբերումն է, վերջնական կադենս. «Մետրիկ ժամանակաշրջանը» կարող է ներառել ոչ միայն խիստ ութ չափումներ։ Նախ, ավելի բարձր կարգի ցիկլերի առկայության պատճառով մեկ «մետրիկ ցիկլը» կարող է իրականացվել երկու, երեք, չորս ցիկլերի խմբում: Երկրորդ՝ սովորական շրջանը կամ նախադասությունը կարող է կառուցվածքային բարդություն պարունակել՝ նախադասության ընդլայնում, լրացում, կրկնություն կամ կիսական նախադասություն։ Կառույցը դառնում է ոչ քառակուսի։ Այս դեպքերում մետրային ֆունկցիաները կրկնօրինակվում են: հաշվիչի ձևավորման ֆունկցիան իրականացվում է ներդաշնակ զարգացման հետ անբաժանելի կապով։ Դասական ներդաշնակության մեջ ձևավորման կարևոր միտում է ներդաշնակության փոփոխությունը չափման ուժեղ հարվածների երկայնքով: Ձևի դասական տեսակների երաժշտության մեջ կարելի է խոսել ռիթմիկ ձևավորման ընդհանուր մոդելների մասին։ Դրանք տարբերվում են՝ կախված նրանից, թե ռիթմիկ ոճը պատկանում է կանոնավոր կամ անկանոն ռիթմի տեսակին և ձևի մասշտաբով՝ փոքր, թե մեծ։ Կանոնավոր ռիթմի տիպում, որտեղ գերիշխում են օրինաչափության տարրերը և ստորադասվում են անկանոնության տարրերը, կանոնավոր ռիթմի միջոցները հայտնվում են գրավչության և ձևավորման կենտրոնում։ Նրանք հիմնական տեղն են զբաղեցնում ձևի մեջ. գերակշռում են ցուցադրություններում, ձևի iqts-ում, գերակշռում են կադենսներում, զարգացման արդյունքներում։ Անկանոն ռիթմի միջոցներն ակտիվանում են ստորադաս հատվածներում՝ միջին մոմենտներում, անցումներում, միացումներում, պրեդիկատներում, նախակադենսային կոնստրուկցիաներում։ Կանոնավորության բնորոշ միջոցներն են հարվածի անփոփոխությունը, դրդապատճառի համադրումը հարվածի հետ, քառակուսիությունը; անկանոնության միջոցով՝ չափի էքսպոզիցիոն փոփոխականություն, շարժառիթի հակասություն չափման հետ, ոչ քառակուսիություն։ Արդյունքում կանոնավոր ռիթմի տիպի պայմաններում ձևավորվում են ռիթմիկ ձևավորման երկու հիմնական մոդել՝ 1. գերիշխող օրինաչափություն (ուստո)՝ գերիշխող՝ կրկին գերիշխող օրինաչափություն։ Առաջին մոդելը համապատասխանում է դինամիկ վերելք-անկում ալիքի սկզբունքին: Երկու մոդելները կարելի է տեսնել ինչպես փոքր, այնպես էլ մեծ ձևերով (ժամանակաշրջանից ցիկլ): Երկրորդ մոդելը նկատվում է մի շարք փոքր ձևերի կազմակերպման մեջ (հատկապես դասական սչերցոներում): անկանոնություն (անկայուն) Անկանոն ռիթմի տեսակի մեջ ռիթմիկ զարգացման մոդելները տարբերվում են՝ կախված ձևի մասշտաբից։ Փոքր ձևերի մակարդակում գործում է ավելի սովորական մոդել, որը նման է կանոնավոր ռիթմի առաջին սխեմային: Մեծ ձևերի մակարդակում՝ ցիկլի մի մաս, ցիկլ, բալետային ներկայացում, երբեմն մոդել է առաջանում հակառակ արդյունքով՝ պակաս անկանոնությունից մինչև ամենամեծը: Տակտային համակարգում անկանոն տիպի ռիթմի պայմաններում առաջանում են պարտադիր մետրային տեղաշարժեր։ Հաշվիչների (չափի) բնօրինակը, հիմնական տեսակը, որը սովորաբար դրվում է բանալիով, կարելի է անվանել «վերնագիր» չափիչ կամ չափ: Ժամանակավոր անցումը նոր ժամանակային ստորագրություններին, որը տեղի է ունենում շինարարության շրջանակներում, կարելի է անվանել մետրիկ շեղում (համաձայն շեղման ներդաշնակության): Վերջնական անցումը նոր մետրի կամ չափի, որը համընկնում է ձևի կամ դրա մի մասի վերջի հետ, կոչվում է մետրային մոդուլյացիա։ Երաժշտությունը, սկսած XX դարի 50-ականներից, գեղարվեստական ​​նոր գաղափարների, ստեղծագործական նոր ձևերի հետ միասին ստեղծեց ստեղծագործության ռիթմիկ կազմակերպման նոր միջոցներ։ Դրանցից ամենատիպիկները պրոգրեսիաներն ու ռիթմային սերիաներն էին։ Դրանք ակտիվորեն օգտագործվում էին հիմնականում 20-րդ դարի 50-60-ականների եվրոպական երաժշտության մեջ։ Ռիթմի առաջընթացը ռիթմի բանաձև է, որը հիմնված է հնչյունների տևողության կամ քանակի կանոնավոր աճի կամ նվազման սկզբունքի վրա։ Այն կարող է հայտնվել sporadically. Ռիթմիկ շարք - չկրկնվող տևողության հաջորդականություն, որը բազմիցս իրականացվում է ստեղծագործության մեջ և ծառայում է որպես նրա կոմպոզիցիոն հիմքերից մեկը։ 1950-ականների, 1960-ականների և 1970-ականների սկզբի եվրոպական երաժշտության մեջ ստեղծագործության ռիթմիկ պլանը երբեմն նույնքան անհատական ​​է, որքան թեմատիկ: Իրավիճակը զգալի է դառնում, երբ երաժշտական ​​ստեղծագործության հիմնական ձևավորող գործոնը ռիթմն է։ 20-րդ դարի երաժշտական ​​ստեղծագործության տեսակետից էական հետաքրքրություն է ներկայացնում երաժշտական ​​ռիթմի ամբողջ պատմականորեն հաստատված տեսությունը։ Օգտագործված գրականության ցանկ. 1) Ալեքսեև Բ., Մյասոեդով Ա. Երաժշտության տարրական տեսություն. Մ., 1986: 2) Վինոգրադով Գ. Krasovskaya E. Երաժշտության ժամանցային տեսություն. Մ., 1991: 3) Krasinskaya L. Utkin V. Երաժշտության տարրական տեսություն. Մ., 1983։ 4) Sposobin I. Երաժշտության տարրական տեսություն. Մ., 1979: 5) Խոլոպովա Վ. Ռուսական երաժշտական ​​ռիթմ. M., 1980 6) Kholopova V. Երաժշտական ​​ռիթմ. Մ., 1980։

Երաժշտության մեղեդիական կառուցվածքը մեծապես կախված է ռիթմից, հենց այս ցուցանիշին է, որ մենք երբեմն պարտական ​​ենք լավ տրամադրությանը, երբ ցանկանում ենք գլխով հարվածել ռիթմին կամ մեր սիրելի երգում ոտքերով թակել ուժեղ հարված: Միևնույն ժամանակ, դժվար է բացատրել, թե ինչ է ռիթմը երաժշտության մեջ, դա պահանջում է հատուկ գիտելիքներ, առնվազն տարրական երաժշտական ​​կրթություն։ Այնուամենայնիվ, եթե դուք ձեր առջեւ նպատակ ու ցանկություն եք դնում, ապա կարող եք այս հարցը բացատրել լայն հանրությանը, օգտագործելով հայտնի հասկացություններն ու մանրամասն սահմանումները: Ինքնին «ռիթմ» բառն օգտագործվում է ոչ միայն երաժշտության մեջ, այն հսկայական հասկացություն է, որն այնքան ամուր է հաստատվել կյանքում, որ համարվում է որպես սովորական բան:

Հաջող մեդիտացիայի համար պետք է նաև միանալ ռիթմին, պարզապես պետք է ընտրել, թե որն է ավելի հարմար արտաքին աշխարհի հետ ռեզոնանսի մեջ մտնելու համար։ Ոմանց ավելի շատ դուր է գալիս ալիքների ռիթմը, մյուսներին՝ մարդու սրտի բաբախյունը։ Ռիթմն ինքնին շատ կարևոր է ներդաշնակության հասնելու համար, և երաժշտությունն օգնում է հասնել այս նպատակին:

Երաժշտության ժամանակավոր կազմակերպումը երաժշտության ամեն փոփոխական տարրերից մեկն է։ Երաժշտության մեջ ռիթմի առկայությունը թույլ է տալիս անալոգիաներ անցկացնել արվեստի այլ տեսակների հետ, որոնք օգտագործում են արտահայտությունը որպես կարևոր տարր։
Պոեզիան կարևոր դեր է խաղացել երաժշտության ռիթմիկ կազմակերպման հասկացությունների և սահմանումների ձևավորման գործում։ Մետրի դասական տեսությունը բնութագրվում է վերափոխման տեսությունից փոխառված սահմանումների կիրառմամբ։ Օրինակ՝ մոտիվների ռիթմիկ կազմակերպումը ներկայացված է յամբիկի, խորեայի և ամֆիբրախի տեսքով։
Հայեցակարգերի նման միահյուսումը պատահական չէ և բխում է տիեզերքի ամենաառեղծվածային բանը՝ ժամանակը ինչ-որ կերպ կազմակերպելու անհրաժեշտությունից։
Ի տարբերություն այլ տարրերի ( և այլն), երաժշտության ժամանակավոր կազմակերպումը շատ քիչ է ուսումնասիրվել, և այն գիտելիքը, որը մենք կարող ենք օգտագործել մեր երաժշտական ​​կարողությունները զարգացնելու համար, պայմանական են։ Այս գիտելիքը կարող է օգտագործվել միայն կրթության սկզբնական փուլում՝ որպես իրական, կենդանի երաժշտության յուրացման օժանդակ միջոց:
Սովորաբար երաժշտության մեջ ժամանակը ներկայացված է 4 հիմնական կատեգորիաներով

Դուք կարող եք նաև ավելացնել այս ցանկին այնպիսի բան, ինչպիսին է ագոգիան (հունարենից. հեռացում, շեղում)՝ դանդաղեցումներ և արագացումներ, որոնք օգնում են բացահայտել իմաստը։
Այս լարված կատեգորիաներից յուրաքանչյուրը տարբեր կերպ է իրականացվում երաժշտության տարբեր ոճերում։ Օրինակ՝ վաղ ջազում մետրը մեծ դեր չի խաղացել, եւ հիմնական նշանակությունը տրվել է ռիթմերի ու շեշտերի բազմազանությանը։ Պրոգրեսիվ ռոքում և ավանգարդում կարելի է հանդիպել մեկ այլ միտումի` հաշվիչի դերի ուժեղացումը.
Ի՞նչ է ռիթմը երաժշտական ​​տեսանկյունից:
երաժշտական ​​ռիթմ- սա երաժշտական ​​լեզվի մեղեդու, ներդաշնակության, հյուսվածքի, թեմատիկ և մնացած բոլոր տարրերի ժամանակավոր և շեշտադրման կողմն է: Ռիթմ բառն ինքնին գալիս է հունարեն հոսք բառից:

Ռիթմը հասկանալու համար կարևոր պայման է այն փաստը, որ ռիթմի գոյությունն անհնար է երաժշտական ​​գործվածքի այլ տարրերից առանձին, օրինակ՝ ներդաշնակություն և այլն։ (բացառությամբ հարվածային գործիքների, թեև հյուսվածքն էլ կա)։
Երաժշտության մեջ ռիթմը դրսևորվում է ինչպես փոքր միավորների (տեւողությունների), այնպես էլ մեծերի (ձևի մասեր կամ բազմամաս ստեղծագործության) մակարդակում։
Ժամանակակից երաժշտության մեջ գոյություն ունեն ռիթմի բաժանման երկու հիմնական համակարգ.

1. Երկուական (երկուական)
2. Երրորդություն
3. Ռիթմիկ բաժանման հատուկ տեսակներ

Երկուական, եռյակային, ինչպես նաև 5-ի բաժանման համակարգը համարեցի։
Հետաքրքիր փաստ է այն, որ ռիթմիկ բաժանման համակարգի արշալույսին նորմ էր բաժանման համակարգը երեքի, և ոչ թե երկուսի: Հետո երկուականը փոխարինեց եռամիասնությանը, իսկ հետո նրանք հավասարվեցին:
Բաժանման համակարգ 5-ով, 7-ով, 9-ով և այլն: ի սկզբանե համարվում էր էկզոտիկ և օգտագործվում էր ավելի ինտուիտիվ, քան գիտակցաբար (դրա մեկ այլ հաստատում է ժամանակակից վարպետների իմպրովիզացիաներում «չարտագրված» ռիթմերի ձևավորումը): Սակայն աստիճանաբար դրանք դարձան ռիթմիկ ֆիգուրների դիվերսիֆիկացման ստանդարտ միջոց։
Ռիթմը բնութագրող կարևոր տարրերն են նաև՝ համադրելիությունը և կրկնությունը։
Տևողությունների համեմատելիությունը- հարաբերական հասկացություն՝ կախված առանձին հնչյունների մոտիկությունից կամ հեռավորությունից՝ դրանց ժամանակային նշանակության առումով: Այսպիսով, կարելի է խոսել քառորդ ու ութերորդի, քառորդ ու կես, կես ու ութերորդի մոտիկության կամ համադրելիության մասին՝ բոլորը միասին։ Վաթսունչորրորդ և ամբողջ տեւողությունները լսելիս շատ ավելի դժվար է խոսել համադրելիության մասին։ Այսինքն՝ համադրելիությունը պետք է լինի «ճիշտ», այլապես ռիթմիկ երաժշտություն կստացվի (այս մասին ավելին առանձին հոդվածում)։

Փորձեք պատկերացնել ամբողջությամբ և երեսուն վայրկյանի փոփոխական: Լսողությունը չի կարողանա պատվիրել այս ռիթմիկ կազմվածքը, քանի որ ռիթմն ընկալելիս այն հենվում է կրկնության վրա։
Իհարկե, մետրը նույնպես մեծ դեր է խաղում, քանի որ կրկնությունը կարող է համընկնել կամ չհամընկնել դրա հետ:

Ամբողջականից մեծ տևողություններ
Ժամանակակից երաժշտության մեջ ռիթմի չափանիշն է ամբողջ թվի տևողությունը, քանի որ նրա բաժանումը տալիս է բոլոր մյուսները։ Այնուամենայնիվ, այն, ինչ հաճախ անտեսվում է, ցանկացած տեսակի տևողության հարաբերականությունն է: Մի ամբողջությունը կարող է տևել մինչև ութերորդը որոշակի տեմպերով: Տևողությունների և ընդհանուր առմամբ կախվածության պայմանական նշանակումը համակարգ է, որը ձևավորվել է ոչ այնքան վաղուց, բայց շատ տարածված է, քանի որ այն թույլ է տալիս արագորեն հասկանալ և կառուցել մեծ թվով ռիթմեր՝ առանց վայրի բնության մեջ խորանալու: Տևողությունները, ինչպիսիք են երկարությունները և կրճատումները (հավասար է երկու և չորս ամբողջ թվերի) միայն բարդացնում են ռիթմի ընկալումն ու ըմբռնումը։ Որպես կանոն, ստեղծագործության մեջ 16 (18) բազմակի բաժանումը առավելագույնն է, որը տեխնիկապես հասանելի է կատարողների մեծ մասի համար, այդ իսկ պատճառով մեծ տևողության օգտագործումն անիմաստ է։
Չնայած մաթեմատիկորեն կան անհաշվելի թվով ռիթմիկ գործիչներ, գործնականում դրանք սովորաբար ձևավորվում են ներքին կազմակերպման որոշակի օրենքների համաձայն:
Ի՞նչ է ռիթմի կազմակերպումը:
Բերենք երկու օրինակ.

Եթե ​​շփոթում եք առաջինն ու երկրորդը, հեշտությամբ կարող եք նկատել, որ առաջինը շատ ավելի հեշտ է ընկալվում, քանի որ այն որոշակի պարբերականություն ունի երկար և կարճ տեւողությունների փոփոխության մեջ։
Այսպիսով, երաժշտական ​​ռիթմը կազմված է փոխկապակցված տարրերից, ինչպիսիք են՝ կրկնությունը, կազմակերպումը, համադրելիությունը և այլն։

Մարդկային կյանքը անխոնջ շարժում է տարածության և ժամանակի մեջ: Այս շարժման ներդաշնակությունը կախված է նրանից, թե որքանով է այն համապատասխանում կամ լրացնում շրջակա միջավայրի շարժմանը:

Իրերի բնույթը կամ ռիթմի ծագումը

Այնպես եղավ, որ լուռ շարժումը չափազանց հազվադեպ է: Ճոճանակի շարժումը, ժամացույցի սլաքի շարժումը, սրտի բաբախյունը, շարժիչի աշխատանքը, տերևների աղմուկը, առվակի խշշոցը, եղանակների փոփոխությունը, ցերեկը և գիշերը. յուրաքանչյուր երևույթ ունի իր սեփականը. ձայնային և բնորոշ, լավ ճանաչված ռիթմիկ կազմակերպություն:

Մարդը, հագեցնելով գիտելիքի ծարավը, գտնվում է կոորդինատային համակարգում, որի կենտրոնն ինքն է։ Սկզբում մեծ-փոքր, արագ-դանդաղ երեխա հասկացությունը դասակարգվում է նրա հասակի և սրտի արագության հետ կապված:

Աստիճանաբար հասանելի են դառնում անջատված կոորդինատային համակարգում առարկաների և երևույթների միմյանց հետ համեմատությունները, սակայն հիմքերը չեն գնում մոռացության, այլ անցնում են ենթագիտակցական կարգավորման մակարդակ։ Այսպիսով, կարելի է պնդել, որ կյանքի հիմքը երևույթների, գործողությունների, ձևերի համաչափ փոփոխությունն է՝ կյանքի ռիթմը մակրո և միկրոսանդղակի վրա, որն առանցքային դերերից մեկն է խաղում երաժշտության արվեստում։

Կյանքի և երաժշտության ռիթմիկ կազմակերպում

«Ռիթմ» բառը հունական ծագում ունի և բառացիորեն նշանակում է համամասնություն։ Երաժշտության մեջ ռիթմը տարբեր տևողության հնչյունների պատվիրված փոփոխություն է, որը երաժշտական ​​ներկապնակի արտահայտչականության հիմնական տարրերից է, քանի որ առանց ռիթմիկ կտրվածքի հնչյունները չեն կարող մեղեդի ձևավորել:

Ինչպես պոեզիան, այնպես էլ երաժշտությունը ժամանակի ընդգրկող արվեստ է՝ նոտագրման իր գրաֆիկական համակարգով: Ձայնի ձայնագրման հիմնական գրաֆեմը նոտա է՝ պայմանական նշան, որը ցույց է տալիս ձայնի բարձրությունը և հարաբերական տեւողությունը: Հարկ է նշել, որ հնչյունների ձայնագրման համակարգը, որը կարելի է տեսնել այսօր, շրջանառության մեջ է դրվել միայն տասնվեցերորդ դարում։ Մինչ այս պահը նոտաների տեւողության բաժանումը տեղի ունեցավ ոչ թե երկու մասի, այլ երեքի։ Ժամանակի ընթացքում նոտաների գույնի տարբերություն հայտնվեց (երկար հնչյունները սպիտակ են, իսկ կարճ հնչյունները՝ սև), իսկ հետո «պոչերը» հայտնվեցին հանգստության և դրոշների տեսքով։

Առօրյա կյանքում մարդը հաճախ ստիպված է ամբողջը բաժանել երկու կեսի կամ չորս հավասար մասերի, երբեմն էլ՝ ութ մասի։ Այս սկզբունքը կիրառվում է նաև նշումների տևողությունը որոշելու համար.

• ամբողջ նոտա - ունի սպիտակ գույն և երկար ձայնի նշանակում է.
• կես նոտա - տևողությամբ ամբողջ նոտայի կեսն է, ունի նաև սպիտակ գույն, բայց դրան կցված է հանգստություն, որն այն տարբերում է նախորդ նշանից.
• քառորդ նոտա - ամբողջ նոտայի միայն չորրորդ մասն է հնչում, այն ներկված է սև և ունի հանգստություն;
• ութերորդ նոտա - անալոգիայով այն կազմում է ամբողջի ութերորդը, սևը հանգիստ և մեկ դրոշակով:

Գոյություն ունի նաև հնչողության ժամանակի ավելի փոքր բաժանում և ավելի մեծ, սակայն ռիթմիկ կազմակերպումը հասկանալու համար տրված նոտաների տեւողությունները ավելի քան բավարար են։

Եթե ​​երաժշտությունը համեմատում ենք մարդու առօրյա ռիթմերի հետ, ապա պետք է որոշենք ռեֆերենս համակարգը։ Մեր կյանքը ամեն օր հաշվվում է սովորական ժամացույցի սլաքներով: Բայց երաժշտական ​​ստեղծագործության ռիթմիկ կյանքը կախված է մետրից և տեմպից:

Ինչպես տարբերել ռիթմը, մետրը և տեմպը

Համացանցում հաճախ են վկայակոչվում հոգեբանների հետազոտության արդյունքները մարդու կողմից անձև բծերի ընկալման վերաբերյալ։ Գիտնականների եզրակացությունները հուշում են, որ մարդու տեսողական ընկալումը (նաև լսողական) հիմնված է արդեն ծանոթ պատկերների վրա՝ որպես «կաղապար», և միայն «աջակցության զգացումից» հետո կարող է ներառել մի շարք այլ տարբերակների «ներկայացում»: Երաժշտության մեջ աջակցության դերը խաղում է մետրը՝ հունական «չափից»։

Ինչպես շնչառությունը և սրտի բաբախյունը, երաժշտական ​​հյուսվածքը բաղկացած է լարվածությունից (ուժեղ զարկ) և արտանետումից (թույլ զարկ): Գրաֆիկորեն երաժշտական ​​մետրը նշվում է չափի միջոցով (պատկերված է որպես կոտորակ և ցույց է տալիս որոշակի տևողության հարվածների քանակը մեկ ուժեղ հարվածից մինչև հաջորդը): Երաժշտության մեջ ռիթմի դերը մեղեդու յուրահատուկ կերպարի ստեղծումն է։

Եռակի մետրը, օրինակ, ժամանակակից մարդու պատկերացումներում ասոցացվում է վալսի հետ։ Հաշվիչը ռիթմի հետ չշփոթելու համար բավական է մեկ անգամ կատարել մի պարզ վարժություն՝ ոտքերով հերթափոխով դուրս հպեք վալսի երեք զարկի մետրին (առաջին ուժեղ զարկը ձախ ոտքով, երկու թույլ զարկ՝ ձեր աջ ոտքը), և ձեր ձեռքերով վերարտադրեք Մորիս Ռավելի «Բոլերոյի» ռիթմը:

Այս օրինակը ևս մեկ անգամ ընդգծում է երաժշտության մեջ ռիթմի կարևորությունը. եռաչափը (շատ ունկնդիրների կողմից ասոցացվում է սահուն վալսի հետ) դադարում է լինել «սպիտակ ու փափկամազ» և ռիթմիկ օրինաչափության շնորհիվ ձեռք է բերում կոշտություն և հաստատակամություն:

Տեմպի սահմանմամբ ամեն ինչ ավելի հեշտ է, բայց կան որոշ նրբերանգներ. Երաժշտական ​​նոտագրության մեջ տեմպի հետ կապված ամեն ինչ նշվում է իտալական տերմիններով, իսկ բծախնդիր կոմպոզիտորները մետրոնոմի արժեքը սահմանում են աշխատանքի սկզբում։

Մետրոնոմը սարք է, որն օգնում է որոշել կատարման արագությունը՝ օգտագործելով սանդղակը, որի վրա կարող եք մեկ րոպեում զարկերի տարբեր քանակ սահմանել: Երբեմն կոմպոզիտորները նշում են տեմպը ռուսերեն, անգլերեն, ֆրանսերեն, բայց չնայած դրան, իմաստը մնում է նույնը:

կետավոր ռիթմի տարածություններ

Երաժշտության ձայնի գրաֆիկական ներկայացումը չի սահմանափակվում օտար տերմինների, նոտաների, դադարների, մետրի նշանակմամբ: Կան նաև հատուկ նշումներ, օրինակ՝ կետ: Նոտի աջ կողմում տեղադրված կետը ցույց է տալիս ոչ այլ ինչ, քան կետավոր ռիթմ և կիսով չափ երկարացնում է նոտայի ձայնը: Ինչ վերաբերում է այս ռիթմի բնավորության առանձնահատկություններին, ապա արագ տեմպերով այն կրում է իմպուլսի, գրոհի, հաստատակամության, ձգտման էներգիա։ Որպես օրինակ դիտարկենք «Մոնտեգներ և կապուլետներ» Ս.Ս. Պրոկոֆևի «Ռոմեո և Ջուլիետ» բալետից։

Միջին տեմպերով կետավոր ռիթմի ձայնը արտահայտում է այլ տրամադրություններ՝ կասկած, խոհունություն, անցողիկ ազդակ։ Այս հայտարարությունը լավ պատկերված է Պ.Չայկովսկու «Մանկական ալբոմից» վալսով «Քաղցր երազ» կամ Ֆրեդերիկ Շոպենի «Մինոր» նախերգանքը։ Նույն կոմպոզիտորը դանդաղ տեմպերով կետավոր ռիթմ է օգտագործել՝ դաշնամուրային սոնատի երկրորդ մասում պատկերելու հուսահատությունը, հուսահատությունը, ընկճվածությունը, որն ավելի հայտնի է որպես «Հուղարկավորության երթ»:

Սինկոպացիայի տարածքային պահանջներ

Սինկոպացիան երաժշտության մեջ ռիթմի անվանումն է։ Դրա էությունը կայանում է նրանում, որ շեշտը փոխանցվի մետրի ուժեղ բաժինից թույլին (այլ կերպ ասած՝ ներշնչումից մինչև արտաշնչում): Առաջանում է ռիթմիկ ընդհատման զգացում, որը սրություն և լարվածություն է հաղորդում երաժշտական ​​գունապնակին։ Տերմինն ինքնին գալիս է հունարեն բառից և նշանակում է ինչ-որ բանի բացթողում։ Այս ռիթմիկ կազմակերպման գունեղությունը օգտագործվել է բազմաթիվ կոմպոզիտորների կողմից, և, կախված ստեղծագործության մետրից և տեմպից, այս ռիթմը կարող է լայնորեն հարստացնել երաժշտական ​​լեզուն:

Օրինակ, «Աշնանային երգը» Պ.Ի.-ի «Սեզոններ» ցիկլից: Չայկովսկին. Այս ստեղծագործության մեջ սինկոպացիան այն սերմն է, որից բխում է մեղեդին` պահպանելով «կասկածների» ռիթմը։ Կամ Պ. Ի. Չայկովսկու վալսը E-flat-մաժոր. ստեղծագործության տեմպն ավելի արագ է, քան նախորդ տարբերակում, այնպես որ սինկոպացիան փոխանցում է հուզմունք, երկչոտ երազկոտություն: Սինկոպատ ռիթմերի դերը ժամանակակից երաժշտության մեջ էլ ավելի կմեծանա։

Այսպիսի առեղծվածային ճոճանակ

Ի՞նչ է սվինգը և ինչո՞վ է այն տարբերվում ռիթմիկ այլ մատրիցներից: Անունը ծագել է անգլերեն բառից (բառացի թարգմանությամբ՝ «swaying»)։ Նա հայտնի դարձավ ջազ երաժշտության զարգացման շնորհիվ, իր հերթին ջազը հոգևորների ներդաշնակ զարգացում և փոխակերպում է («Վերադարձիր Հիսուսի հետ» ստեղծագործությունը շատ պատկերավոր է, բայց չի կատարվում ակադեմիական երգչախմբերի կողմից):

Հարկ է նշել, որ ժամանակակից ջազային ստեղծագործության մեջ անշեղորեն պահպանվել է նեգրական երգերի ռիթմիկ օրինաչափության «բնորոշ ճոճանակը»։ Ճոճանակի ձայնը պատկերացնելու համար բավական է պատկերացնել, որ հնչած յուրաքանչյուր զույգ հնչյուններից առաջինն ավելի երկար է, քան երկրորդը, որն ականջի կողմից ընկալվում է որպես եռյակ։ Քանի որ ճոճանակը ռիթմիկ մատրիցա է, տեմպի ազդեցությունը նրա բնավորության առանձնահատկությունների վրա նույնպես մեծ է։ Սա Michael Buble-ի Spiderman Theme-ի արագ անզիջում տարբերակն է, և սրտանց, կարելի է ասել, «խոստովանական» ճոճանակը Նինա Սիմոնի կողմից - Feeling Good:

Իսկ այնպիսի հայտնի սվինգ կատարողներ, ինչպիսիք են Էլլա Ֆիցջերալդն ու Դյուկ Էլինգթոնը, կարողանում են ունկնդրին համոզել, որ հայտնի «Քարավան» ստեղծագործությունը սվինգից դուրս գոյություն ունենալ չի կարող։

Հարկ է նշել, որ սվինգն արտառոց բան չէ, և որպես օրինակ՝ Go Down Moses կոմպոզիցիայի եզակի Լուի Արմսթրոնգը։ Ժամանակակից երաժշտության մեջ ռիթմը չի սահմանափակվում ստորին մատրիցով, այն բազմակողմանի է, և հաճախ կոմպոզիտորների փորձերը ձեռք են բերում աներևակայելի ռելիեֆներ։

Հատուկ ռիթմիկ ֆիգուրներ, ինչպիսիք են ժանյակային ձևավորումը երաժշտության մեջ

Հատուկ ռիթմիկ ֆիգուրներն են եռյակները, կվարտոլները, քվինթոլները և այլն։ Դրանք առաջանում են մեկ բաժնեմասի կամայական թվի (3,4,5,6,7) հավասար մասերի բաժանելուց։ Խաղաժամանակի առումով այս խմբերը չեն տարբերվում բաժանված բիթից և ունեն միայն մեկ շեշտ (սա միշտ առաջին հնչյունն է խմբում)։

Երաժշտական ​​գործվածքը ձեռք է բերում առանձնահատուկ փայլ և մթնոլորտ, երբ միաժամանակ հնչում են մի քանի ռիթմիկ կերպարներ, ինչը վարպետորեն օգտագործել է Ջորջ Էնեսկուն «Ռումինական ռապսոդիա» Ա մաժոր ստեղծագործության մեջ։ Այնուամենայնիվ, չպետք է մոռանալ, թե ինչ դեր է խաղում տեմպը ռիթմի ընկալման մեջ։ Ռապսոդիայում օգտագործվում են չափավորից արագ տեմպեր, որոնք ստեղծագործությունը գունավորում են խաղային, շողշողացող, կախարդիչ երանգներով: Դաշնակահար և կոմպոզիտոր Ֆերենս Լիստը (օրինակ՝ հունգարական ռապսոդիա թիվ 2) իր ստեղծագործություններում հմտորեն օգտագործել է տարբեր ռիթմիկ հրճվանքներ։

Ինչ վերաբերում է երաժշտության մեջ հատուկ ռիթմիկ օրինաչափությունների և բարձր տրամադրությունների կիրառման դանդաղ ու չափավոր տեմպերին, ապա այս դեպքում կցանկանայի նշել Ֆրեդերիկ Շոպենին և նրա անգերազանցելի Նոկտյուրններին։ Լեհ կոմպոզիտորի համար երաժշտության մեջ ռիթմը արտահայտման հիմնական միջոցներից է։ Հանրահայտ «Նոկտյուրնը հարթ մաժոր»-ը այս հայտարարության վառ օրինակն է։

Ռիթմի գեղարվեստական ​​գույներ

Միանգամայն ակնհայտ է, որ ռիթմը սերտորեն կապված է տեմպի, մեղեդու և դինամիկայի հետ։ Այնուամենայնիվ, չի կարելի հերքել, որ երաժշտության մեջ ռիթմը հիմնարար սկզբունքն է և կապող թելը մնացած արտահայտիչ բաղադրիչների միջև։

Ժամանակակից երաժշտության մեջ տիրում է ռիթմիկ մատրիցաների բազմազանությունը՝ փոխառված նախորդ սերունդներից։ Եվ կարևոր չէ, թե ինչ ազգության է կոմպոզիտորը, ինչ ռիթմեր և ոճեր է նա նախընտրում օգտագործել իր ստեղծագործություններում, արժեքավորն այն է, որ նա ունկնդրի հետ շփվում է իրեն հասկանալի լեզվով, նկարագրում ծանոթ փորձառություններ ու ապրումներ։

Վարկանիշ 4.41 (58 ձայն)

Ի՞նչ է պետք իմանալ երաժշտության ռիթմը հստակ զգալու համար:

Եթե ​​աշխատել եք նախորդ նյութի վրա, ապա մենք կարող ենք շնորհավորել ձեզ. դուք արդեն տիրապետել եք երաժշտական ​​գրելու հիմնական մասին: Այժմ մենք սկսում ենք ուսումնասիրել ոչ պակաս կարևոր թեմա՝ ռիթմը և դրա հետ կապված ամեն ինչ։ Այսպիսով.

Ռիթմ

Դուք արդեն գիտեք, որ ձայնը (նոտան) երաժշտության համար կարևոր հատկություն ունի՝ տեւողությունը։ Նաև նախորդ դասերին որպես օրինակ դիտարկել ենք մեղեդիների մասեր: Բառացիորեն 1 - 2 բար, բայց դա բավական է համոզվելու համար, որ նոտաները հնչում են հաջորդաբար, ինչպես գրված է. ձախից աջ: Հնչյունների (նոտաների) տևողության հաջորդական կառուցումը կոչվում է ռիթմ (հերթով կարդալ, ձախից աջ, ստորև ներկայացված մեղեդու տեւողությունը – սա կլինի ռիթմը):

Հնչյունների (նոտաների) տեւողությունները կարելի է միավորել այսպես կոչված ռիթմիկ խմբեր, «> ֆիգուրներ. Այս օրինակում ռիթմիկ խմբերը ընդգծված են կարմիր փակագծերում.

Նկար 1. Ռիթմիկ խմբեր

Երգ լսելիս մարդը հաճախ ոտքով հարվածում է ռիթմին, ռիթմիկ շարժում է գլուխը և պարում։ Մարդը կարող է շարժվել երաժշտության «ռիթմով», քանի որ երաժշտությունը, ասես, հավասարաչափ զարկ է տալիս։ Այն հնչյունները (նոտաները), որոնց վրա ընկնում է նման պուլսացիա (այսինքն, հենց այն պահը, երբ մարդը, օրինակ, մեկ գլուխ շարժում է կատարում երաժշտության ներքո), ընդգծվածնշումներ. Եվ հնչյունների նման ընտրությունը կոչվում է «>շեշտ. Չափի այն մասը, որը պարունակում է ընդգծված հնչյուններ, կոչվում է ուժեղ«> բիթ. Գետի այն մասերը, որոնք շեշտադրումներ չունեն, կոչվում են թույլբաժնետոմսեր

Որպես կանոն, ամենաուժեղ շեշտը ընկնում է չափման առաջին հարվածի վրա: Երկրորդ ամենաուժեղը - բարի մեջտեղում: Ամենաթույլ հարվածը ընկնում է չափման վերջում: Նկարում մենք ցույց ենք տվել չափման ուժեղ և թույլ հարվածները 4/4-ի ժամանակով: Եկեք վերանայենք դրանք

Նկար 2. Ընդգծված նշումներ

Խնդրում ենք նկատի ունենալ. որոշ նշումների տակ կան նշաններ, որոնք մենք դեռ չենք ուսումնասիրել: «» նշանը նշանակում է ընդգծված նշում: «» նշանը նշանակում է խիստ ընդգծված նշում: Հպեք ռիթմին մեղեդու հետ մեկտեղ: Դուք կտտացրեք ընդգծված և խիստ ընդգծված նշումներին:

Հաշվիչ

Նկար 2-ում ուժեղ և թույլ հարվածները հավասարապես հերթափոխվում են: Այս փոփոխությունը կոչվում է մետր.

Չափը

Առաջին դասերից մեկում մենք հակիրճ անդրադարձանք հայեցակարգին չափըաշխատանքները։ Հիշեցնում ենք ձեզ. չափն այն է, ինչ նշված է այս դասի գծագրերում որպես «4/4» (եռապատիկի աջ կողմում): Այժմ մենք կարող ենք լիովին գիտական ​​սահմանում տալ «աշխատանքի չափը» տերմինին:

Կրկին վերադառնանք Գծապատկեր 2-ին: Մենք նայում ենք նոտաներին ձախից աջ՝ սկսած հենց առաջինից («re» նշումը): Դրա տակ դրված է «ծանր ընդգծված նշում» նշանը։ Գրառման տեւողությունը քառորդ է։ Պարզվում է, որ սա մեկ քառորդ տեւողությամբ ուժեղ հարված է։ Հաջորդը գալիս է թույլ հարվածը: Տևողությունը՝ նաև քառորդ։ Հետո ուժեղ հարված և թույլ հարված: Յուրաքանչյուրը քառորդ երկարություն ունի: Արդյունքում ունենք 4 հարված՝ յուրաքանչյուրը քառորդ տեւողությամբ մեկ չափման մեջ։ Սա հենց այն է, ինչ գրված է ստեղնով. 4/4 (առաջինը, այսինքն՝ վերևի «4» թիվը ցույց է տալիս բարում հարվածների քանակը, երկրորդ համարը «4» յուրաքանչյուր հարվածի տևողությունը. , ուստի չափը կարդում ենք այսպես՝ «չորս քառորդ»):

տակտ

Դուք արդեն գիտեք, թե ինչ է տակտը։ Խնդրում ենք նկատի ունենալ, որ չափումը նաև երաժշտական ​​ստեղծագործության մի հատված է ուժեղ հարվածից մինչև հաջորդ ուժեղ հարված: Այժմ դուք գիտեք չափման ամբողջական սահմանումը:

Եթե ​​երաժշտությունը սկսվում է թույլ զարկով, ապա առաջին չափումը թերի է։ Սա հիթ է։ Որպես կանոն, վերջին գծիկը թերի կլինի այնքան, որ առաջին և վերջին տողերի տևողության գումարը լինի ճիշտ բարակ: Նկատի ունեցեք, որ հարվածը կարող է առաջանալ նաև աշխատանքի կեսին: Առաջատար օրինակ.

Նկար 3. Zatakt

Որպեսզի ավելի դյուրին լինի լավատեսությունը լսելը, մենք ավելացրինք ևս մեկ երգ այս նկարի երաժշտական ​​ուղեկցությանը: Նկարում այն ​​չի ցուցադրվում: Առաջին հարվածը թերի է: Նրա ընդհանուր երկարությունը քառորդ է (երկու ութերորդի գումարը)։ Սա է կապը: Իսկ վերջին չափումը (կեսը կետով) լրացնում է առաջինին այնպես, որ երկու չափումների ընդհանուր տևողությունը 4/4 է (ամբողջ նոտա):

Արդյունքներ

Այս հոդվածում մենք շատ նյութեր ենք տվել։ Եթե ​​ինչ-որ բան սխալ է հասկացվել, մի հուսահատվեք: Հետագայում մենք կրկին կօգտագործենք ուսումնասիրված հասկացությունները և անհրաժեշտության դեպքում մեկնաբանենք դրանք։ Այսպիսով, եկեք պարզենք:

Դուք այժմ գիտեք այնպիսի հասկացություններ, ինչպիսիք են ռիթմը, ուժեղ և թույլ հարվածները,