Մարդկային կյանքը անխոնջ շարժում է տարածության և ժամանակի մեջ: Այս շարժման ներդաշնակությունը կախված է նրանից, թե որքանով է այն համապատասխանում կամ լրացնում շրջակա միջավայրի շարժմանը:

Իրերի բնույթը կամ ռիթմի ծագումը

Այնպես եղավ, որ լուռ շարժումը չափազանց հազվադեպ է: Ճոճանակի շարժումը, ժամացույցի սլաքի շարժումը, սրտի բաբախյունը, շարժիչի աշխատանքը, տերևների աղմուկը, առվակի խշշոցը, եղանակների փոփոխությունը, ցերեկը և գիշերը. յուրաքանչյուր երևույթ ունի իր սեփականը. ձայնային և բնորոշ լավ ճանաչված ռիթմիկ կազմակերպում:

Մարդը, հագեցնելով գիտելիքի ծարավը, գտնվում է կոորդինատային համակարգում, որի կենտրոնն ինքն է։ Սկզբում մեծ-փոքր, արագ-դանդաղ երեխա հասկացությունը դասակարգվում է նրա հասակի և սրտի արագության հետ կապված:

Աստիճանաբար հասանելի են դառնում անջատված կոորդինատային համակարգում առարկաների և երևույթների միմյանց հետ համեմատությունները, սակայն հիմքերը չեն գնում մոռացության, այլ անցնում են ենթագիտակցական կարգավորման մակարդակ։ Այսպիսով, կարելի է պնդել, որ կյանքի հիմքը երևույթների, գործողությունների, ձևերի համաչափ փոփոխությունն է՝ կյանքի ռիթմը մակրո և միկրոսանդղակով, որն առանցքային դերերից մեկն է խաղում երաժշտության արվեստում։

Կյանքի և երաժշտության ռիթմիկ կազմակերպում

«Ռիթմ» բառը հունական ծագում ունի և բառացիորեն նշանակում է համամասնություն։ Երաժշտության մեջ ռիթմը տարբեր տևողության հնչյունների պատվիրված փոփոխություն է, երաժշտական ​​ներկապնակի արտահայտչականության հիմնական տարրերից մեկը, քանի որ առանց ռիթմիկ կտրվածքի հնչյունները չեն կարող մեղեդի ձևավորել:

Ինչպես պոեզիան, այնպես էլ երաժշտությունը ժամանակի ընդգրկող արվեստ է՝ նոտագրման իր գրաֆիկական համակարգով: Ձայնի ձայնագրման հիմնական գրաֆեմը նոտա է՝ պայմանական նշան, որը ցույց է տալիս ձայնի բարձրությունը և հարաբերական տեւողությունը: Հարկ է նշել, որ հնչյունների ձայնագրման համակարգը, որը կարելի է տեսնել այսօր, շրջանառության մեջ է դրվել միայն տասնվեցերորդ դարում։ Մինչ այս պահը նոտաների տեւողության բաժանումը տեղի էր ունենում ոչ թե երկու մասի, այլ երեքի։ Ժամանակի ընթացքում նոտաների գույնի տարբերություն հայտնվեց (երկար հնչյունները սպիտակ են, իսկ կարճ հնչյունները՝ սև), իսկ հետո «պոչերը» հայտնվեցին հանգստությունների և դրոշների տեսքով։

Առօրյա կյանքում մարդը հաճախ ստիպված է ամբողջը բաժանել երկու կեսի կամ չորս հավասար մասերի, երբեմն էլ՝ ութ մասի։ Այս սկզբունքը կիրառվում է նաև նշումների տևողությունը որոշելու համար.

• ամբողջ նոտա - ունի սպիտակ գույն և երկար ձայնի նշանակում է.
• կես նոտա - տևողությամբ ամբողջ նոտայի կեսն է, ունի նաև սպիտակ գույն, բայց դրան կցված է հանգստություն, որն այն տարբերում է նախորդ նշանից.
• քառորդ նոտա - հնչում է ամբողջ նոտայի միայն չորրորդ մասը, այն ներկված է սև և ունի հանգստություն;
• ութերորդ նոտա - անալոգիայով այն կազմում է ամբողջի ութերորդը, սևը՝ հանգիստ և մեկ դրոշակով։

Գոյություն ունի նաև հնչողության ժամանակի ավելի փոքր բաժանում և ավելի մեծ, սակայն ռիթմիկ կազմակերպումը հասկանալու համար տրված նոտաների տեւողությունները ավելի քան բավարար են։

Եթե ​​երաժշտությունը համեմատում ենք մարդու առօրյա ռիթմերի հետ, ապա պետք է որոշենք ռեֆերենս համակարգը։ Մեր կյանքը ամեն օր հաշվվում է սովորական ժամացույցի սլաքներով: Բայց երաժշտական ​​ստեղծագործության ռիթմիկ կյանքը կախված է մետրից և տեմպից:

Ինչպես տարբերել ռիթմը, մետրը և տեմպը

Համացանցում հաճախ են վկայակոչվում հոգեբանների հետազոտության արդյունքները մարդու կողմից անձև բծերի ընկալման վերաբերյալ։ Գիտնականների եզրակացությունները հուշում են, որ մարդու (նաև լսողական) տեսողական ընկալումը հիմնված է արդեն ծանոթ պատկերների վրա՝ որպես «կաղապար», և միայն «աջակցության զգացումից» հետո կարելի է միացնել մի շարք այլ տարբերակների «ներկայացումը»: . Երաժշտության մեջ աջակցության դերը խաղում է մետրը՝ հունական «չափից»։

Ինչպես շնչառությունը և սրտի բաբախյունը, երաժշտական ​​հյուսվածքը բաղկացած է լարվածությունից (ուժեղ զարկ) և արտանետումից (թույլ զարկ): Գրաֆիկորեն, երաժշտական ​​մետրը նշվում է չափի միջոցով (պատկերված է որպես կոտորակ և ցույց է տալիս որոշակի տևողության հարվածների քանակը մեկ ուժեղ հարվածից մինչև հաջորդը): Երաժշտության մեջ ռիթմի դերը մեղեդու յուրահատուկ կերպարի ստեղծումն է։

Եռակողմ մետր, օրինակ, ներկայացուցչություններում ժամանակակից մարդկապված վալսի հետ։ Հաշվիչը ռիթմի հետ չշփոթելու համար բավական է մեկ անգամ կատարել պարզ վարժություն՝ ոտքերով հերթափոխով հպեք վալսի երեք զարկի մետրին (առաջին ուժեղ զարկը ձախ ոտքով, երկու թույլ զարկ՝ ձեր. աջ ոտք), և ձեր ձեռքերով վերարտադրեք Մորիս Ռավելի «Բոլերոյի» ռիթմը:

Այս օրինակը ևս մեկ անգամ ընդգծում է ռիթմի կարևորությունը երաժշտության մեջ. եռաչափը (շատ ունկնդիրների կողմից ասոցացվում է սահուն վալսի հետ) դադարում է լինել «սպիտակ ու փափկամազ» և ռիթմիկ օրինաչափության շնորհիվ ձեռք է բերում կոշտություն և հաստատակամություն:

Տեմպի սահմանմամբ ամեն ինչ ավելի հեշտ է, բայց կան որոշ նրբերանգներ. Երաժշտական ​​նշումներում տեմպի հետ կապված ամեն ինչ նշվում է իտալական տերմիններով, իսկ բծախնդիր կոմպոզիտորները մետրոնոմի արժեքը սահմանում են աշխատանքի սկզբում։

Մետրոնոմը սարքավորում է, որն օգնում է որոշել կատարման արագությունը՝ օգտագործելով սանդղակը, որի վրա կարող եք րոպեում տարբեր զարկեր սահմանել: Երբեմն կոմպոզիտորները նշում են տեմպը ռուսերեն, անգլերեն, ֆրանսերեն, բայց չնայած դրան, իմաստը մնում է նույնը:

կետավոր ռիթմի տարածություններ

Երաժշտության ձայնի գրաֆիկական ներկայացումը չի սահմանափակվում օտար տերմինների, նոտաների, դադարների, մետրի նշանակմամբ: Կան նաև հատուկ նշումներ, օրինակ՝ կետ: Նոտի աջ կողմում տեղադրված կետը ոչ այլ ինչ է ցույց տալիս, քան կետավոր ռիթմը և կիսով չափ երկարացնում է նոտայի ձայնը: Ինչ վերաբերում է այս ռիթմի բնավորության առանձնահատկություններին, ապա արագ տեմպերով այն կրում է իմպուլսի, գրոհի, հաստատակամության, ձգտման էներգիա։ Որպես օրինակ դիտարկենք «Մոնտեգներ և կապուլետներ» Ս.Ս. Պրոկոֆևի «Ռոմեո և Ջուլիետ» բալետից։

Կետավոր ռիթմի ձայնը միջին տեմպերով արտահայտում է այլ տրամադրություններ՝ կասկած, խոհունություն, անցողիկ ազդակ։ Այս հայտարարությունը լավ պատկերված է Պ.Չայկովսկու «Մանկական ալբոմից» վալսով «Քաղցր երազ» կամ Ֆրեդերիկ Շոպենի «Մոլոր պրելյուդը»: Նույն կոմպոզիտորը դանդաղ տեմպերով կետավոր ռիթմ է օգտագործել՝ դաշնամուրային սոնատի երկրորդ մասում պատկերելու հուսահատությունը, հուսահատությունը, ընկճվածությունը, որն ավելի հայտնի է որպես «Հուղարկավորության երթ»:

Սինկոպացիայի տարածքային պահանջներ

Սինկոպացիան երաժշտության մեջ ռիթմի անվանումն է։ Դրա էությունը կայանում է նրանում, որ շեշտը փոխանցվի մետրի ուժեղ բաժնեմասից թույլի (այլ կերպ ասած՝ ներշնչումից մինչև արտաշնչում): Առաջանում է ռիթմիկ ընդհատման զգացում, որը սրություն և լարվածություն է հաղորդում երաժշտական ​​գունապնակին։ Տերմինն ինքնին գալիս է հունարեն բառից և նշանակում է ինչ-որ բանի բացթողում։ Այս ռիթմիկ կազմակերպման գունեղությունը օգտագործվել է բազմաթիվ կոմպոզիտորների կողմից, և, կախված ստեղծագործության մետրից և տեմպից, այս ռիթմը կարող է լայնորեն հարստացնել երաժշտական ​​լեզուն:

Օրինակ, «Աշնանային երգը» Պ.Ի.-ի «Սեզոններ» ցիկլից: Չայկովսկին. Այս ստեղծագործության մեջ սինկոպացիան այն սերմն է, որից բխում է մեղեդին` պահպանելով «կասկածների» ռիթմը։ Կամ Պ.Ի.Չայկովսկու վալսը E-flat-մաժոր. ստեղծագործության տեմպն ավելի արագ է, քան նախորդ տարբերակում, ուստի սինկոպացիան փոխանցում է հուզմունք, երկչոտ երազկոտություն: Սինկոպատված ռիթմերի դերը ժամանակակից երաժշտություն.

Այսպիսի առեղծվածային ճոճանակ

Ի՞նչ է սվինգը և ինչո՞վ է այն տարբերվում ռիթմիկ այլ մատրիցներից: Անունը ծագել է անգլերեն բառից (բառացի թարգմանությամբ՝ «swaying»)։ Նա հայտնի դարձավ ջազ երաժշտության զարգացման շնորհիվ, իր հերթին, ջազը հոգևորների ներդաշնակ զարգացում և փոխակերպում է («Վերադարձիր Հիսուսի հետ» ստեղծագործությունը շատ պատկերավոր է, բայց չի կատարվում ակադեմիական երգչախմբերի կողմից):

Հարկ է նշել, որ ժամանակակից ջազային ստեղծագործության մեջ անշեղորեն պահպանվել է նեգրական երգերի ռիթմիկ օրինաչափության «բնորոշ ճոճանակը»։ Ճոճանակի ձայնը պատկերացնելու համար բավական է պատկերացնել, որ հնչած յուրաքանչյուր զույգ հնչյուններից առաջինն ավելի երկար է, քան երկրորդը, որն ականջի կողմից ընկալվում է որպես եռյակ։ Քանի որ սվինգը ռիթմիկ մատրիցա է, տեմպի ազդեցությունը նրա բնավորության առանձնահատկությունների վրա նույնպես մեծ է։ Սա Michael Buble-ի Spiderman Theme-ի արագ անզիջում տարբերակն է, և սրտանց, կարելի է ասել, «խոստովանական» ճոճանակը Նինա Սիմոնի կողմից՝ Feeling Good:

Իսկ այնպիսի հայտնի սվինգ կատարողներ, ինչպիսիք են Էլլա Ֆիցջերալդն ու Դյուկ Էլինգթոնը, կարողանում են ունկնդրին համոզել, որ հայտնի «Քարավան» ստեղծագործությունը սվինգից դուրս գոյություն ունենալ չի կարող։

Հարկ է նշել, որ սվինգը արտառոց բան չէ, և որպես օրինակ՝ Go Down Moses կոմպոզիցիայի եզակի Լուի Արմսթրոնգը։ Ժամանակակից երաժշտության մեջ ռիթմը չի սահմանափակվում ներքևի մատրիցով, այն բազմակողմանի է, և հաճախ կոմպոզիտորների փորձերը ձեռք են բերում աներևակայելի ռելիեֆներ։

Հատուկ ռիթմիկ ֆիգուրներ, ինչպիսիք են ժանյակային ձևավորումը երաժշտության մեջ

Հատուկ ռիթմիկ ֆիգուրներն են եռյակները, կվարտոլները, քվինթոլները և այլն։ Դրանք առաջանում են մեկ բաժնեմասի կամայական թվի (3,4,5,6,7) հավասար մասերի բաժանելուց։ Խաղաժամանակի առումով այս խմբերը չեն տարբերվում բաժանված բիթից և ունեն միայն մեկ շեշտ (սա միշտ առաջին հնչյունն է խմբում)։

Երաժշտական ​​գործվածքն առանձնահատուկ փայլ և մթնոլորտ է ձեռք բերում, երբ միաժամանակ հնչում են մի քանի ռիթմիկ կերպարներ, ինչը վարպետորեն օգտագործել է Ջորջ Էնեսկուն «Ռումինական ռապսոդիա» Ա մաժոր ստեղծագործության մեջ։ Այնուամենայնիվ, չպետք է մոռանալ, թե ինչ դեր է խաղում տեմպը ռիթմի ընկալման մեջ։ Ռապսոդիայում օգտագործվում են չափավորից արագ տեմպեր, որոնք ստեղծագործությունը գունավորում են զվարճալի, շողշողացող, կախարդիչ երանգներով: Դաշնակահար և կոմպոզիտոր Ֆերենս Լիստը (օրինակ՝ հունգարական ռապսոդիա թիվ 2) իր ստեղծագործություններում հմտորեն օգտագործել է տարբեր ռիթմիկ հրճվանքներ։

Ինչ վերաբերում է երաժշտության մեջ հատուկ ռիթմիկ օրինաչափությունների և բարձր տրամադրությունների կիրառման դանդաղ ու չափավոր տեմպերին, ապա այս դեպքում կուզենայի նշել Ֆրեդերիկ Շոպենին և նրա անգերազանցելի Նոկտյուրններին։ Լեհ կոմպոզիտորի համար երաժշտության մեջ ռիթմը արտահայտման հիմնական միջոցներից է։ Հանրահայտ «Նոկտյուրնը հարթ մաժոր»-ը այս հայտարարության վառ օրինակն է։

Ռիթմի գեղարվեստական ​​գույներ

Միանգամայն ակնհայտ է, որ ռիթմը սերտորեն կապված է տեմպի, մեղեդու և դինամիկայի հետ։ Այնուամենայնիվ, չի կարելի հերքել, որ երաժշտության մեջ ռիթմը հիմնարար սկզբունքն է և կապող թելը մնացած արտահայտիչ բաղադրիչների միջև։

Ժամանակակից երաժշտության մեջ տիրում է ռիթմիկ մատրիցաների բազմազանությունը՝ փոխառված նախորդ սերունդներից։ Եվ կարևոր չէ, թե ինչ ազգության է կոմպոզիտորը, ինչ ռիթմեր և ոճեր է նա նախընտրում օգտագործել իր ստեղծագործություններում, արժեքավորն այն է, որ նա լսողի հետ շփվում է իրեն հասկանալի լեզվով, նկարագրում ծանոթ ապրումներն ու ապրումները։

(հունարեն rytmos, ռեո - հոսանքից) - ժամանակի ընթացքում ցանկացած գործընթացի հոսքի ընկալվող ձև: Ռ–ի դրսեւորումների բազմազանությունը քայքայված. արվեստի տեսակներն ու ոճերը (ոչ միայն ժամանակային, այլև տարածական), ինչպես նաև արվեստներից դուրս։ ոլորտները (խոսքի Ռ., քայլել, աշխատանքային պրոցեսներ և այլն) առաջ են բերել Ռ–ի բազմաթիվ հաճախ հակասական սահմանումներ (որը զրկում է այս բառը տերմինաբանական պարզությունից)։ Դրանցից կարելի է առանձնացնել երեք թույլ սահմանազատված խմբեր:
Լայն իմաստով Ռ.-ն ցանկացած ընկալվող գործընթացների ժամանակավոր կառուցվածքն է, երեքից (մեղեդու և ներդաշնակության հետ մեկտեղ) հիմնական։ երաժշտության տարրեր՝ ժամանակի նկատմամբ տարածելով (ըստ Պ. Ի. Չայկովսկու) մեղեդի. և ներդաշնակ։ համակցություններ. Ռ. ձևավորում շեշտադրումներ, դադարներ, հատվածների բաժանում (տարբեր մակարդակների ռիթմիկ միավորներ մինչև առանձին հնչյուններ), դրանց խմբավորումը, տևողության հարաբերակցությունը և այլն. ավելի նեղ իմաստով՝ հնչյունների տեւողությունների հաջորդականություն՝ վերացված դրանց բարձրությունից (ռիթմիկ օրինաչափություն, ի տարբերություն մեղեդիականի)։
Այս նկարագրական մոտեցմանը հակադրվում է ռիթմի ըմբռնումը որպես հատուկ հատկանիշ, որը տարբերում է ռիթմիկ շարժումները ոչ ռիթմիկներից։ Այս որակին տրված են տրամագծորեն հակառակ սահմանումներ։ Մն. հետազոտողները Ռ.-ն հասկանում են որպես կանոնավոր հերթափոխություն կամ դրանց հիման վրա կրկնություն ու համաչափություն։ Այս տեսակետից Ռ.-ն իր մաքուր ձևով ճոճանակի կրկնվող տատանումներն են կամ մետրոնոմի զարկերը։ Էսթետիկ Ռ–ի արժեքը բացատրվում է նրա պատվիրատու գործողությամբ և «ուշադրության տնտեսությամբ»՝ հեշտացնելով ընկալումը և նպաստելով մկանային աշխատանքի ավտոմատացմանը, օրինակ. քայլելիս. Երաժշտության մեջ Ռ–ի նման ըմբռնումը հանգեցնում է նրա նույնացմանը միատեսակ տեմպի կամ բիթի՝ մուսաների հետ։ մետր։
Բայց երաժշտության մեջ (ինչպես պոեզիայում), որտեղ հատկապես մեծ է Ռ.-ի դերը, այն հաճախ հակադրվում է մետրին և ասոցացվում ոչ թե ճիշտ կրկնության, այլ դժվար բացատրելի «կյանքի զգացողության», էներգիայի և այլնի հետ (« Ռիթմը չափածոյի հիմնական ուժն է, հիմնական էներգիան: Դա անհնար է բացատրել », - Վ. Վ. Մայակովսկի: Ռ.-ի էությունը, ըստ Է.Կուրտի, «առաջ մղումն է, դրան բնորոշ շարժումն ու համառ ուժը»։ Ի տարբերություն Ռ–ի սահմանումների՝ հիմնվելով համադրելիության (ռացիոնալության) և կայուն կրկնության (ստատիկության) վրա, այստեղ ընդգծված են էմոցիոնալ և դինամիկ։ Ռ–ի բնույթը, որը կարող է դրսևորվել առանց հաշվիչի և բացակայել մետրային ճիշտ ձևերով։
Դինամիկայի օգտին Ռ–ի ըմբռնումն ասում է այս բառի բուն ծագումը «հոսել» բայից, որին Հերակլիտոսն արտահայտել է իր հիմնական. դիրքորոշում՝ «ամեն ինչ հոսում է». Հերակլիտոսին իրավամբ կարելի է անվանել «աշխարհի փիլիսոփա Ռ. եւ հակադրվել «աշխարհի ներդաշնակության փիլիսոփա» Պյութագորասին։ Երկու փիլիսոփաներն էլ արտահայտում են իրենց աշխարհայացքը՝ օգտագործելով երկու հիմնարար հասկացությունները։ անտիկվարի մասեր երաժշտության տեսությունը, սակայն Պյութագորասը դիմում է ձայնի բարձրության կայուն հարաբերակցության ուսմունքին, իսկ Հերակլիտոսը` ժամանակի ընթացքում երաժշտության ձևավորման տեսությանը, իր փիլիսոփայությանը և հակատիկին: ռիթմերը կարող են փոխադարձաբար բացատրել միմյանց: Հիմնական Ռ.-ի տարբերությունը հավերժական կառույցներից եզակիությունն է՝ «նույն հոսքը երկու անգամ մտնել հնարավոր չէ»։ Սակայն «աշխարհում Ռ. Հերակլիտոսը այլընտրանքային «ճանապարհ դեպի վեր» և «ճանապարհ դեպի ներքև», որոնց անվանումները՝ «անո» և «կատո», համընկնում են հակաճ տերմինների հետ։ ռիթմերը՝ նշելով ռիթմի 2 մաս։ միավորներ (ավելի հաճախ կոչվում են «արսիս» և «թեզ»), որոնց հարաբերությունները տեւողությամբ կազմում են R. կամ այս միավորի «լոգոները» (Հերակլիտուսում «աշխարհ Ռ.»-ն նույնպես համարժեք է «աշխարհի Լոգոսին»)։ Այսպիսով, Հերակլիտի փիլիսոփայությունը ցույց է տալիս դինամիկայի սինթեզի ճանապարհը: Ռ–ի բանականի ըմբռնումը, ընդհանուր առմամբ, գերակշռող հնություն։
Զգացմունքային (դինամիկ) և ռացիոնալ (ստատիկ) տեսակետներն իրականում ոչ թե բացառում, այլ լրացնում են միմյանց։ «Ռիթմիկ» սովորաբար ճանաչում է այն շարժումները, որոնք առաջացնում են մի տեսակ ռեզոնանս, շարժման հանդեպ կարեկցանք, որն արտահայտվում է այն վերարտադրելու ցանկությամբ (ռիթմի փորձառություններն ուղղակիորեն կապված են մկանային սենսացիաների հետ, իսկ արտաքին սենսացիաներից՝ հնչյուններով, որոնց ընկալումը հաճախ ուղեկցվում է ներքին.նվագարկումով): Դրա համար անհրաժեշտ է, որ մի կողմից շարժումը քաոսային չլինի, ունենա որոշակի ընկալվող կառուցվածք, որը կարելի է կրկնել, մյուս կողմից՝ կրկնությունը մեխանիկական չէ։ Ռ.-ն վերապրվում է որպես հուզական լարվածությունների և լուծումների փոփոխություն, որոնք անհետանում են ճոճանականման ճշգրիտ կրկնություններով։ Ռ–ում, այսպիսով, համակցված են ստատիկ. և դինամիկ: նշաններ, բայց, քանի որ ռիթմի չափանիշը մնում է զգացմունքային և, հետևաբար, իմաստային: Սուբյեկտիվ կերպով ռիթմիկ շարժումները քաոսային և մեխանիկականից բաժանող սահմանները չեն կարող խստորեն սահմանվել, ինչը այն դարձնում է օրինական և նկարագրական։ հիմքում ընկած մոտեցումը. ինչպես խոսքի (չափածո և արձակ), այնպես էլ երաժշտության հատուկ ուսումնասիրություններ։ Ռ.
Լարվածությունների և լուծույթների հերթափոխը (բարձրացող և նվազող փուլեր) տալիս է ռիթմ. պարբերականների կառուցվածքները։ բնավորությունը, որը պետք է հասկանալ ոչ միայն որպես որոշակիի կրկնություն։ փուլերի հաջորդականություն (համեմատեք ժամանակաշրջան հասկացությունը ակուստիկայի մեջ և այլն), այլ նաև որպես դրա «կլորություն», որը առաջացնում է կրկնություն և ամբողջականություն, որը հնարավորություն է տալիս առանց կրկնության ընկալել ռիթմը: Այս երկրորդ հատկանիշն առավել կարևոր է, որքան բարձր է ռիթմիկ մակարդակը: միավորներ. Երաժշտության մեջ (ինչպես նաև գեղարվեստական ​​խոսքում) ժամանակաշրջանը կոչվում է. ամբողջական միտք արտահայտող շինարարություն. Ժամանակահատվածը կարող է կրկնվել (զույգ ձևով) կամ լինել ավելի մեծ ձևի անբաժանելի մասը. միևնույն ժամանակ այն ներկայացնում է ամենափոքր կրթությունը, կտրվածքը կարող է անկախ լինել: աշխատանք։
Ռիթմիկ. տպավորություն կարող է ստեղծել կոմպոզիցիան ամբողջությամբ՝ լարվածության փոփոխության (աճող փուլ, հարսիս, փողկապ) որոշման (նվազող փուլ, թեզ, հանգուցալուծում) և կեսուրաներով կամ դադարներով մասերի բաժանվելու պատճառով (իրենց արսիսներով և թեզերով) . Ի տարբերություն կոմպոզիցիոնների, ավելի փոքր, ուղղակիորեն ընկալվող հոդերը սովորաբար կոչվում են ռիթմիկ պատշաճ: Անմիջականորեն ընկալվողի սահմանները դժվար թե հնարավոր լինի սահմանել, բայց երաժշտության մեջ մուսաների մեջ ֆրազային և հոդակապային միավորներ կարող ենք վերագրել Ռ. ժամկետներ և նախադասություններ՝ որոշված ​​ոչ միայն իմաստային (շարահյուսական), այլև ֆիզիոլոգիական։ պայմանները և մեծությամբ համեմատելի նման ֆիզիոլոգիական: պարբերականությունները, ինչպիսիք են շնչառությունը և զարկերակը, to-rye-ն երկու տեսակի ռիթմիկի նախատիպերն են: կառույցները։ Զարկերակային համեմատությամբ, շնչառությունը ավելի քիչ ավտոմատացված է, ավելի հեռու մեխանիկականից: կրկնությունը և ավելի մոտ է Ռ–ի հուզական ակունքներին, նրա ժամանակաշրջաններն ունեն հստակ ընկալվող կառուցվածք և հստակ ուրվագծվում են, սակայն դրանց չափերը, սովորաբար համապատասխանում են մոտ. Զարկերակի 4 զարկ, հեշտությամբ շեղվում է այս նորմայից։ Շնչառությունը խոսքի և երաժշտության հիմքն է։ բառակապակցություն, հիմնականի արժեքը որոշելը. դարձվածքային միավոր՝ սյունակ (երաժշտության մեջ այն հաճախ անվանում են «արտահայտություն», ինչպես նաև, օրինակ, Ա. Ռայխ, Մ. Լուսի, Ա.Ֆ. Լվով, «ռիթմ»), ստեղծելով դադարներ և բնություններ։ մեղեդիական ձև. cadence (բառացիորեն «ընկնում» - ռիթմիկ միավորի իջնող փուլ), ձայնի իջեցման պատճառով դեպի արտաշնչման վերջը: Մեղեդու փոփոխության մեջ առաջխաղացումները և իջեցումները «ազատ, ասիմետրիկ Ռ»-ի էությունն են: (Լվով) առանց հաստատուն արժեքի ռիթմիկ: միավորներ՝ շատերին բնորոշ։ բանահյուսական ձևեր (սկսած պարզունակից և վերջացրած ռուսական գծանկարչությամբ), գրիգորյան երգը, զնամենական երգը և այլն: Այս մեղեդիական կամ ինտոնացիոն ռիթմը (որի համար կարևոր է մեղեդու գծային, այլ ոչ թե մոդալ կողմը) դառնում է միատեսակ: զարկերակային պարբերականության ավելացմանը, որը հատկապես ակնհայտ է մարմնի շարժումների հետ կապված երգերում (պար, խաղ, աշխատանք): Կրկնելիությունը նրանում գերակշռում է ժամանակաշրջանների ձևականության և սահմանազատման նկատմամբ, շրջանի ավարտը նոր ժամանակաշրջան սկսող ազդակ է, հարված, Ղրիմի համեմատ մնացած պահերը, որպես ոչ ցնցող, երկրորդական են և. կարող է փոխարինվել դադարով: Պուլսացիոն պարբերականությունը բնորոշ է քայլելուն, աշխատանքային ավտոմատացված շարժումներին, խոսքի և երաժշտության մեջ այն որոշում է տեմպը՝ սթրեսների միջև ընդմիջումների չափը։ Առաջնային ռիթմիկ ինտոնացիաների պուլսացիայով բաժանում։ Շնչառական տիպի միավորները հավասար բաժնետոմսերի մեջ են, որոնք առաջանում են շարժիչի սկզբունքի աճով, իր հերթին ուժեղացնում է շարժիչային ռեակցիաները ընկալման ընթացքում և դրանով իսկ ռիթմիկ: փորձը։ Այսպիսով, բանահյուսության արդեն վաղ փուլերում երկարատև տիպի երգերին հակադրվում են «արագ» երգերը, որոնք ավելի ռիթմիկ են տալիս։ տպավորություն. Այստեղից, արդեն հնություն, առաջանում է ռիթմի և մեղեդու հակադրությունը («արական» և «իգական» սկզբունքը), և պարը ճանաչվում է որպես ռիթմի մաքուր արտահայտություն (Արիստոտել, Պոետիկա, 1), իսկ երաժշտության մեջ այն ասոցացվում է. հարվածային և պոկված գործիքներով։ Ռիթմիկ ժամանակակից ժամանակներում. բնավորությունը վերագրվում է նաև պրիմին։ երթ ու պար երաժշտություն, իսկ Ռ–ի հասկացությունը ավելի հաճախ կապված է զարկերակի, քան շնչառության հետ։ Այնուամենայնիվ, պուլսացիայի պարբերականության միակողմանի շեշտադրումը հանգեցնում է մեխանիկական լարվածությունների և լուծումների փոփոխության կրկնությունը և փոխարինումը միատեսակ հարվածներով (այստեղից էլ «արսիս» և «թեզ» տերմինների դարավոր թյուրիմացությունը, որոնք նշում են հիմնական ռիթմիկ պահերը և փորձերը նույնացնել մեկին կամ մյուսին սթրեսի հետ): Մի շարք հարվածներ ընկալվում են որպես Ռ. միայն դրանց և դրանց խմբավորման տարբերությունների պատճառով, ամենապարզ ձևըերամ - զուգավորում, իր հերթին զույգերով խմբավորում և այլն, որը ստեղծում է համատարած «քառակուսի» Ռ.
Ժամանակի սուբյեկտիվ գնահատումը հիմնված է պուլսացիայի վրա (որը առավելագույն ճշգրտություն է ձեռք բերում նորմալ իմպուլսի ժամանակային միջակայքերին մոտ արժեքների նկատմամբ՝ 0,5-1 վրկ) և, հետևաբար, կառուցված քանակական (ժամանակաչափ) ռիթմի վրա։ տևողության հարաբերակցությունների վրա, որոնք ստացել են դասական. արտահայտությունը հնում. Սակայն դրանում որոշիչ դեր են խաղում ֆիզիոլոգիական ֆունկցիաները, որոնք բնորոշ չեն մկանային աշխատանքին։ միտումներ և գեղագիտական: պահանջները, համաչափությունն այստեղ կարծրատիպ չէ, այլ արվեստ. կանոն. Պարի նշանակությունը քանակական ռիթմի համար պայմանավորված է ոչ այնքան նրա շարժիչով, որքան նրա պլաստիկ բնույթով՝ ուղղված տեսողությանը, որը ռիթմիկ է։ ընկալումը պայմանավորված է հոգեֆիզիոլոգիական. պատճառները պահանջում են շարժման դադար, նկարների փոփոխություն, որոշակի ժամանակ տևողություն: Հնաոճը հենց այսպիսին էր. պար, R. to-rogo (ըստ Արիստիդես Կվինտիլիանի) բաղկացած էր պարերի փոփոխությունից։ պոզեր («գծապատկերներ»), որոնք առանձնացված են «նշաններով» կամ «կետերով» (հունարեն «semeyon» ունի երկու նշանակություն): Քանակական ռիթմի հարվածները իմպուլսներ չեն, այլ չափերով համադրելի հատվածների սահմաններ, որոնց բաժանվում է ժամանակը։ Ժամանակի ընկալումն այստեղ մոտենում է տարածականին, իսկ Ռ. հասկացությանը` համաչափությամբ (Ռ.-ի գաղափարը որպես համաչափության և ներդաշնակության հիմնված է հնագույն ռիթմերի վրա): Ժամանակի արժեքների հավասարությունը դառնում է դրանց համաչափության առանձնահատուկ դեպք, Ղրիմի հետ մեկտեղ կան նաև այլ «Ռ-ի տեսակներ»։ (ռիթմիկ միավորի 2 մասի հարաբերակցությունները՝ արսիս և թեզ) - 1:2, 2:3 և այլն: Երաժշտական-չափածոյի է փոխանցվում նաև տեւողությունների հարաբերակցությունը կանխորոշող բանաձեւերին, որոնք տարբերում են պարը մարմնական այլ շարժումներից. ժանրեր, ուղղակիորեն պարի հետ, որոնք կապված չեն (օրինակ, էպոսի հետ): Վանկերի երկարության տարբերության պատճառով չափածո տեքստը կարող է ծառայել որպես R.-ի «չափ» (մետր), բայց միայն որպես երկար և կարճ վանկերի հաջորդականություն. իրականում չափածոյի Ռ.-ը («հոսքը»), նրա բաժանումը էշերի ու թեզիսների և դրանցով որոշված ​​շեշտադրումը (կապված խոսքային շեշտադրումների հետ) պատկանում է երաժշտությանը և պարին։ սինկրետիկ հայցի կողմը: Ռիթմիկ փուլերի անհավասարությունը (ոտքով, չափածո, տողում և այլն) տեղի է ունենում ավելի հաճախ, քան հավասարությունը, կրկնությունը և քառակուսիությունը իրենց տեղը զիջում են ճարտարապետական ​​համամասնություններ հիշեցնող շատ բարդ կառուցվածքներին։
Սինկրետային, բայց արդեն բանահյուսության դարաշրջաններին հատկանշական, և պրոֆ. արտ–վա քանակական Ռ. գոյություն ունի, բացի անտիկից, մի շարք արևելյան երաժշտության մեջ։ երկրները (հնդկական, արաբական և այլն), միջնադարում։ մենսուրալ երաժշտություն, ինչպես նաև շատ ուրիշների բանահյուսության մեջ: ժողովուրդները, որոնցում կարելի է ենթադրել պրոֆ. և անձնական ստեղծագործականություն (բարդեր, աշուղներ, աշուղներ և այլն): Պար. Նոր ժամանակների երաժշտությունը այս բանահյուսությանը պարտական ​​է մի շարք քանակական բանաձևերի, որոնք բաղկացած են դեկտ. Տևողությունները որոշակի կարգով, կրկնությունը (կամ որոշակի սահմաններում փոփոխությունը) to-rykh-ը բնութագրում է որոշակի պար: Բայց նոր ժամանակներում տիրող տակտային ռիթմի համար առավել բնորոշ են այնպիսի պարեր, ինչպիսին է վալսը, որտեղ չկա բաժանում մասերի։ «պոզերը» և որոշակի տեւողության դրանց համապատասխան ժամանակային հատվածները։
Ժամացույցի ռիթմ, 17-րդ դարում. ամբողջությամբ փոխարինելով մենսուրալին, պատկանում է Ռ–ի երրորդ (ինտոնացիոն և քանակականից հետո) տիպին՝ առոգանություն, որը բնորոշ է այն բեմին, երբ պոեզիան և երաժշտությունը բաժանվում էին միմյանցից (և պարից) և յուրաքանչյուրը զարգացնում էր իր ռիթմը։ Ընդհանուր պոեզիայի և երաժշտության համար: Ռ.-ն այն է, որ երկուսն էլ կառուցված են ոչ թե ժամանակի չափման, այլ շեշտադրման գործակիցների վրա։ Կոնկրետ երաժշտություն. ժամաչափը, որը ձևավորվում է ուժեղ (ծանր) և թույլ (թեթև) շեշտադրումների փոփոխությամբ, տարբերվում է բոլոր չափածո մետրերից (ինչպես սինկրետիկ երաժշտական-խոսքի, այնպես էլ զուտ խոսքի հաշվիչներից) շարունակականությամբ (չափերի բաժանման բացակայություն, չափագրական արտահայտություն). Միջոցառումը նման է շարունակական ուղեկցության. Ինչպես մետրը շեշտադրման համակարգերում (վանկային, վանկային-տոնիկ և տոնիկ), այնպես էլ տողաչափը քանակականից ավելի աղքատ և միապաղաղ է և ռիթմիկության շատ ավելի մեծ հնարավորություններ է տալիս։ փոփոխվող թեմատիկայով ստեղծված բազմազանությունը: և շարահյուսություն։ կառուցվածքը։ Առոգանության ռիթմում առաջին պլան է մղվում ոչ թե չափվածությունը (չափին հնազանդությունը), այլ կոռեկտությունից վեր են գնահատվում Ռ-ի դինամիկ ու զգացմունքային կողմերը, նրա ազատությունն ու բազմազանությունը։ Ի տարբերություն մետրի, ինքը Ռ. սովորաբար կոչվում է ժամանակային կառուցվածքի այն բաղադրիչները, որոնք մետրիկով չեն կարգավորվում։ սխեման. Երաժշտության մեջ սա չափումների խմբավորում է (տե՛ս Բեթհովենի ցուցումները «R. 3 չափից», «R. 4 չափից», «rythme ternaire» Դյուկի «The Sorcerer's Apprentice»-ում և այլն), բառակապակցություն (քանի որ երաժշտական ​​մետրն է՝ չի նախատեսում բաժանում տողերի, երաժշտությունն այս առումով ավելի մոտ է արձակին, քան չափածո խոսքին), լրացնելով բիթային դիքոմպը։ նոտայի տևողությունը՝ ռիթմիկ։ նկարչություն, դեպի Krom այն: և ռուս տարրական տեսության դասագրքերը (X. Riemann-ի և G. Konus-ի ազդեցությամբ) նվազեցնում են R-ի հայեցակարգը, հետևաբար, R.-ն և մետրը երբեմն հակադրվում են որպես տեւողությունների և շեշտադրումների մի շարք, թեև պարզ է, որ տևողության նույն հաջորդականությունները. քայքայել. շեշտադրումների դասավորությունը չի կարող ռիթմիկորեն նույնական համարվել: Ռ.-ին մետրին կարելի է հակադրել միայն որպես սահմանված սխեմայի իսկապես ընկալվող կառուցվածք, հետևաբար իրական ընդգծումը, թե՛ ժամացույցին համընկնող, թե՛ դրան հակասող, վերաբերում է Ռ-ին։ Առոգանության ռիթմի տեւողությունների հարաբերությունները կորցնում են իրենց անկախությունը։ իմաստավորել և դառնալ ընդգծման միջոցներից մեկը՝ կարճերի համեմատ ավելի երկար հնչյուններ են առանձնանում։ Ավելի մեծ տևողության նորմալ դիրքը չափի ուժեղ հարվածների վրա է, այս կանոնի խախտումը ստեղծում է սինկոպի տպավորություն (որը բնորոշ չէ քանակական ռիթմին և դրանից բխող պարերին): մազուրկա տիպի բանաձևեր): Միաժամանակ ռիթմը կազմող մեծությունների երաժշտական ​​նշանակումները։ գծագրություն, ցույց են տալիս ոչ թե իրական տեւողությունները, այլ չափի բաժանումները, to-rye երաժշտության մեջ։ կատարումը ձգվում և սեղմվում է ամենալայն տիրույթում: Ագոգիաների հավանականությունը պայմանավորված է նրանով, որ իրական ժամանակի հարաբերությունները ռիթմիկ արտահայտման միջոցներից միայն մեկն են։ նկարչություն, որը կարելի է ընկալել նույնիսկ այն դեպքում, երբ իրական տևողությունները չեն համընկնում նշումներում նշվածներին: Ժամանակային ռիթմերում մետրոնոմիկորեն հավասար տեմպը ոչ միայն պարտադիր չէ, այլև խուսափում է, դրան մոտենալը սովորաբար ցույց է տալիս շարժողական միտումներ (երթ, պար), որոնք առավել ցայտուն են դասականում: ոճ; ռոմանտիկների համար ոճը, ընդհակառակը, բնութագրվում է տեմպի ծայրահեղ ազատությամբ։
Շարժողականությունը դրսևորվում է նաև քառակուսի կոնստրուկցիաներում, որոնց «կոռեկտությունը» առիթ է տվել Ռիմանին և նրա հետևորդներին՝ դրանցում մուսաներ տեսնելու։ մետր, որը չափածո հաշվիչի նման որոշում է ժամանակաշրջանի բաժանումը մոտիվների և դարձվածքների։ Այնուամենայնիվ, կոռեկտությունը, որն առաջանում է հոգեֆիզիոլոգիական միտումները, այլ ոչ թե համապատասխանությունը որոշակի: կանոններ, չի կարելի անվանել մետր: Բիթերի ռիթմի մեջ բառակապակցությունների բաժանման կանոններ չկան, և, հետևաբար, այն (անկախ քառակուսու առկայությունից կամ բացակայությունից) չի տարածվում մետրիկի վրա։ Ռիմանի տերմինաբանությունը նույնիսկ նրա մեջ ընդհանրապես ընդունված չէ։ երաժշտագիտություն (օրինակ՝ Ֆ. Վայնգարտները, վերլուծելով Բեթհովենի սիմֆոնիաները, ռիթմիկ կառուցվածքն անվանում է այն, ինչ Ռիմանի դպրոցը սահմանում է որպես մետրիկ կառուցվածք) և ընդունված չէ Մեծ Բրիտանիայում և Ֆրանսիայում։ Է. Պրուտը Ռ.-ին անվանում է «այն կարգը, ըստ որի կադենսները տեղադրվում են երաժշտական ​​ստեղծագործության մեջ» («Երաժշտական ​​ձև», Մոսկվա, 1900, էջ 41)։ Մ.Լուսին մետրային (ժամացույցի) շեշտադրումները հակադրում է ռիթմիկ-ֆրազային, իսկ տարրական դարձվածքային միավորում («ռիթմ», Լյուսիի տերմինաբանությամբ. նա ամբողջական միտքը, կետը «արտահայտություն» է անվանել) դրանք սովորաբար լինում են երկուսը։ Կարեւոր է, որ ռիթմիկ միավորները, ի տարբերություն մետրականների, չեն կազմվում մեկ գլխի ենթակայությամբ։ շեշտը, բայց հավասար, բայց ֆունկցիաներով տարբեր շեշտադրումների խոնարհմամբ (հաշվիչը ցույց է տալիս դրանց նորմալ, թեև ոչ պարտադիր դիրքը, հետևաբար, ամենաբնորոշ արտահայտությունը երկու հարվածն է): Այս գործառույթները կարելի է նույնացնել հիմնականի հետ: ցանկացած Ռ.-ին բնորոշ պահեր՝ արսիս և թեզ.
Մուսաներ. Ռ., ինչպես չափածոն, ձևավորվում է իմաստային (թեմատիկ, շարահյուսական) կառուցվածքի և մետրի փոխազդեցությամբ, որն օժանդակ դեր է խաղում ժամացույցի ռիթմի, ինչպես նաև առոգանային չափածո համակարգերում։
Ժամաչափի դինամիզացնող, հոդակապող և չհատող ֆունկցիան, որը կարգավորում է (ի տարբերություն չափածո մետրերի) միայն ընդգծումը, այլ ոչ կետադրությունը (կեսուրա), արտացոլվում է ռիթմիկ (իրական) և մետրիկ հակամարտություններում: ընդգծումը՝ իմաստային ցեզուրաների և ծանր ու թեթև չափումների շարունակական փոփոխության միջև։ պահեր.
Ժամացույցի ռիթմի պատմության մեջ 17 - վաղ: 20 րդ դար կարելի է առանձնացնել երեք հիմնական կետ. դարաշրջան. Ավարտված է J. S. Bach-ի և G. f. Հենդելի բարոկկո դարաշրջանը հաստատում է DOS-ը: նոր ռիթմի սկզբունքները՝ կապված հոմոֆոնիկ հարմոնիկի հետ։ մտածելով. Դարաշրջանի սկիզբը նշանավորվում է ընդհանուր բասի կամ շարունակական բասի (basso continuo) գյուտով, որն իրականացնում է ներդաշնակությունների հաջորդականություն, որոնք կապված չեն ցեսուրաների հետ, որոնց փոփոխությունները սովորաբար համապատասխանում են մետրիկին։ ընդգծում, բայց կարող է շեղվել դրանից: Melodica, որտեղ «կինետիկ էներգիան» գերակշռում է «ռիթմիկ» (E. Kurt) կամ «R. թեմաների» նկատմամբ՝ «clock R»-ի նկատմամբ։ (Ա. Շվեյցեր), բնութագրվում է շեշտադրման (տակտի առնչությամբ) և տեմպի ազատությամբ, հատկապես ասմունքում։ Տեմպային ազատությունն արտահայտվում է խիստ տեմպից զգացմունքային շեղումներով (C. Monteverdi-ն հակադրում է tempo del "-affetto del animo-ն մեխանիկական տեմպ դե լա մանոյի հետ), վերջնական դանդաղումներում, որի մասին Ջ. Ֆրեսկոբալդին արդեն գրում է, tempo rubato-ում («գողացված տեմպը». "), հասկացվում է որպես նվագակցման նկատմամբ մեղեդու տեղաշարժեր: Խիստ տեմպը դառնում է ավելի բացառություն, ինչի մասին վկայում են այնպիսի ցուցումներ, ինչպիսիք են Ֆ. Կուպերինը: Երաժշտական ​​նոտագրությունների և իրական տևողության ճշգրիտ համապատասխանության խախտումն արտահայտվում է ընդհանուրում երկարացնող կետի ըմբռնում. կախված համատեքստից

Կարող է նշանակել

և այլն, ա

Երաժշտության շարունակականություն. գործվածքը ստեղծվում է (basso continuo-ի հետ միասին) բազմաձայն։ նշանակում է - տարբեր ձայներում կադենսների անհամապատասխանությունը (օրինակ՝ ուղեկցող ձայների շարունակական շարժումը տողերի վերջավորություններում Բախի խմբերգային մշակումներում), անհատականացված ռիթմիկության տարրալուծում։ նկարչություն միատեսակ շարժման մեջ (շարժման ընդհանուր ձևեր), միագլխով. տողով կամ փոխլրացնող ռիթմով՝ մեկ ձայնի կանգառները լրացնելով այլ ձայների շարժումով

և այլն), կապելով շարժառիթները, տե՛ս, օրինակ, Բախի 15-րդ գյուտի թեմայի սկզբի հետ հակադրությունների համադրությունը.

Կլասիցիզմի դարաշրջանն ընդգծում է ռիթմիկը։ էներգիան, որն արտահայտվում է վառ շեշտադրումներով, տեմպի ավելի մեծ համաչափությամբ և հաշվիչի դերի մեծացմամբ, որը, սակայն, միայն ընդգծում է դինամիկան։ չափման էությունը, որն այն տարբերում է քանակական հաշվիչներից։ Հարվածություն-իմպուլսի երկակիությունը դրսևորվում է նաև նրանով, որ հարվածի ուժեղ ժամանակը մուսաների նորմալ վերջնակետն է։ իմաստային միասնություններ և, միևնույն ժամանակ, նոր ներդաշնակության, հյուսվածքի և այլնի մուտք, որն այն դարձնում է ձողերի, բար խմբերի և կոնստրուկցիաների սկզբնական պահը։ Մեղեդու մասնատումը (բ. պարերգային կերպարի մասեր) հաղթահարվում է նվագակցությամբ, որը ստեղծում է «կրկնակի կապեր» և «ներխուժող կադենցաներ»։ Հակառակ բառակապակցությունների և մոտիվների կառուցվածքին, չափումը հաճախ որոշում է տեմպի, դինամիկան (հանկարծակի f և p գծի վրա), հոդերի խմբավորումը (մասնավորապես, լիգաները): Բնութագրական sf, ընդգծելով մետրիկ. իմպուլսացիա, որը Բախի նմանատիպ հատվածներում, օրինակ, քրոմատիկ ֆանտազիայի և ֆուգայի ցիկլի ֆանտազիայում) ամբողջովին մթագնված է

Հստակ սահմանված ժամանակաչափը կարող է հրաժարվել շարժման ընդհանուր ձևերից. դասական ոճը բնութագրվում է բազմազանությամբ և ռիթմիկի հարուստ զարգացմամբ։ ցուցանիշը, որը միշտ փոխկապակցված է, սակայն, չափման հետ: աջակցում է. Նրանց միջեւ հնչյունների թիվը չի գերազանցում հեշտությամբ ընկալվող (սովորաբար 4), ռիթմիկ փոփոխությունների սահմանները։ բաժանումները (եռյակ, հնգյակ և այլն) ուժեղացնում են ուժեղ կողմերը։ Մետրային ակտիվացում: հենարաններ են ստեղծվում նաև սինկոպացիաներով, նույնիսկ եթե իրական հնչյուններում այդ հենարանները բացակայում են, ինչպես Բեթհովենի 9-րդ սիմֆոնիայի եզրափակիչ հատվածներից մեկի սկզբում, որտեղ բացակայում է նաև ռիթմիկը։ իներցիա, բայց երաժշտության ընկալումը պահանջում է ext. հաշվարկելով երևակայական մետրիկ. շեշտադրումներ:

Թեև բարի շեշտադրումը հաճախ կապված է նույնիսկ տեմպի հետ, կարևոր է տարբերակել դասական երաժշտության այս երկու միտումները: ռիթմեր. Վ.Ա.Մոցարտի մոտ հավասարության ցանկությունը մետրիկ է: մասնաբաժինը (դրա ռիթմը հասցնելով քանակականի) առավել ցայտուն դրսևորվեց Դոն Ժուանի մինուետում, որտեղ միևնույն ժամանակ. տարբեր չափերի համադրությունը բացառում է ագոգիչը։ ընդգծելով ուժեղ ժամանակները. Բեթհովենն ունի ընդգծված չափում։ ընդգծումը ավելի մեծ տարածում է տալիս ագոգիկներին, իսկ մետրային աստիճանավորումը: սթրեսները հաճախ դուրս են գալիս չափից՝ ձևավորելով ուժեղ և թույլ չափումների կանոնավոր փոփոխություններ. Սրա հետ կապված՝ Բեթհովենի մոտ մեծանում է քառակուսի ռիթմերի դերը, ասես, «ավելի բարձր կարգի ձողեր», որոնց դեպքում հնարավոր է սինկոպ։ շեշտը դնում է թույլ չափումների վրա, սակայն, ի տարբերություն իրական միջոցների, ճիշտ հերթափոխը կարող է խախտվել՝ թույլ տալով ընդլայնում և կծկում:
Ռոմանտիզմի դարաշրջանում (լայն իմաստով) մեծագույն ամբողջականությամբ բացահայտվում են այն հատկանիշները, որոնք տարբերում են շեշտական ​​ռիթմը քանակական ռիթմից (այդ թվում՝ ժամանակային հարաբերությունների և մետրի երկրորդական դերը)։ Միջ. հարվածների բաժանումը հասնում է այնպիսի փոքր արժեքների, որ ոչ միայն տեւողությունը ինդ. հնչում է, բայց դրանց թիվը ուղղակիորեն չի ընկալվում (ինչը հնարավորություն է տալիս երաժշտության մեջ ստեղծել քամու, ջրի և այլնի շարունակական շարժման պատկերներ)։ Intralobar բաժանման փոփոխությունները չեն ընդգծում, այլ մեղմացնում են մետրիկը: հարվածներ. դուոլների համակցություններ եռյակների հետ (

) ընկալվում են գրեթե որպես հնգյակներ։ Սինկոպացիան հաճախ նույն մեղմացնող դերն է խաղում ռոմանտիկների մոտ. Շատ բնորոշ են մեղեդու ուշացումով (հին իմաստով գրված ռուբատո) գոյացած սինկոպացիաները, ինչպես գլխ. Շոպենի ֆանտազիայի մասեր. Ռոմանտիկի մեջ երաժշտությունը հայտնվում է «մեծ» եռյակներ, հնգյակներ և հատուկ ռիթմիկ այլ դեպքեր: բաժանումներ, որոնք համապատասխանում են ոչ թե մեկին, այլ մի քանիսին. մետրիկ բաժնետոմսեր. Ջնջել չափանիշը եզրագծերը գրաֆիկորեն արտահայտվում են կապանքներով, որոնք ազատորեն անցնում են գծի գծով: Մոտիվների և չափումների բախման դեպքում մոտիվների շեշտադրումները սովորաբար գերակշռում են մետրիկներին (սա շատ բնորոշ է Ի. Բրամսի «խոսող մեղեդին»): Ավելի հաճախ, քան դասականում ոճով, ռիթմը կրճատվում է մինչև երևակայական պուլսացիա, որը սովորաբար ավելի քիչ ակտիվ է, քան Բեթհովենի մոտ (տե՛ս Լիստի Ֆաուստի սիմֆոնիայի սկիզբը)։ Պուլսացիայի թուլացումը ընդլայնում է դրա միատեսակության խախտման հնարավորությունները. ռոմանտիկ կատարումը բնութագրվում է տեմպի առավելագույն ազատությամբ, տողերի տևողությամբ կարող է գերազանցել անմիջապես հաջորդող երկու հարվածների գումարը: Նման անհամապատասխանությունները փաստացի Տևողությունները և երաժշտական ​​նշումները նշվում են Սկրյաբինի սեփական կատարման մեջ: արդ. որտեղ նոտաներում տեմպի փոփոխությունների ցուցումներ չկան: Քանի որ, ըստ ժամանակակիցների, Ա. Ն. Սկրյաբինի նվագումն առանձնանում էր «ռիթմիկ հստակությամբ», այստեղ լիովին բացահայտվում է ռիթմիկ երաժշտության շեշտադրական բնույթը։ նկարչություն. Նշման նշումը ցույց է տալիս ոչ թե տեւողությունը, այլ «քաշը», որը տեւողության հետ մեկտեղ կարող է արտահայտվել այլ միջոցներով։ Այստեղից էլ պարադոքսալ ուղղագրության հնարավորությունը (հատկապես հաճախակի Շոպենում), երբ fn. մեկ ձայնի ներկայացումը նշվում է երկու տարբեր նշումներով. օրինակ, երբ մեկ այլ ձայնի հնչյունները ընկնում են մեկ ձայնի եռյակի 1-ին և 3-րդ նոտաների վրա՝ «ճիշտ» ուղղագրության հետ մեկտեղ.

Հնարավոր ուղղագրություններ

Դոկտ. մի տեսակ պարադոքսալ ուղղագրություն կայանում է նրանում, որ փոփոխվող ռիթմիկ. կոմպոզիտորին բաժանել՝ մուսաների կանոններին հակառակ՝ կշռի նույն մակարդակը պահպանելու համար։ ուղղագրությունը, չի փոխում երաժշտական ​​արժեքները (Ռ. Շտրաուս, Ս. Վ. Ռախմանինով).

Ռ.Շտրաուս. «Դոն Ժուան».
Հաշվիչի դերի անկումը մինչև չափման խափանումը ինստր. ասմունքներ, կադանսներ և այլն, կապված է երաժշտաիմաստային կառուցվածքի մեծացման և ժամանակակից երաժշտությանը, հատկապես ռոմանտիկ երաժշտությանը բնորոշ երաժշտության այլ տարրերին Ռ–ի ստորադասման հետ։ լեզու.
Հետ միասին առավել ցայտուն դրսեւորումների կոնկրետ. շեշտադրման ռիթմի առանձնահատկությունները 19-րդ դարի երաժշտության մեջ. կարելի է նկատել հետաքրքրություն ռիթմի ավելի վաղ տեսակների նկատմամբ, որոնք կապված են ֆոլկլորին դիմելու հետ (ժողովրդական երգի ինտոնացիոն ռիթմի օգտագործումը, որը բնորոշ է ռուսական երաժշտությանը, քանակական բանաձևեր, որոնք պահպանվել են իսպանական, հունգարական, արևմտյան սլավոնական, մի շարք արևելյան ժողովուրդների բանահյուսության մեջ) և նախանշում է ռիթմի նորացումը 20-րդ դարում
M. G. Harlap.
Եթե ​​18-19 դդ. պրոֆ. Եվրոպական երաժշտություն. կողմնորոշումը ստորադաս դիրք է զբաղեցրել, ապա 20-րդ դ. թվով նշանակում է. ոճերը, այն դարձել է որոշիչ տարր, առաջնային: 20-րդ դարում ռիթմը որպես ամբողջի տարր իր կարևորությամբ սկսեց արձագանքել այսպիսի ռիթմիկությամբ։ երևույթներ եվրոպական պատմության մեջ. երաժշտությունը, ինչպես միջնադարը։ եղանակներ, իզորիթմ 14-15 դդ. Կլասիցիզմի և ռոմանտիզմի դարաշրջանի երաժշտության մեջ միայն մեկ ռիթմային կառույց է իր ակտիվ կառուցողական դերով համեմատելի 20-րդ դարի ռիթմային կազմավորումների հետ։ - «նորմալ 8 հարվածային շրջան», տրամաբանորեն հիմնավորել է Ռիմանը։ Այնուամենայնիվ, երաժշտությունը 20-րդ դարի ռիթմ զգալիորեն տարբերվում է ռիթմիկից: անցյալի երևույթներ. այն հատուկ է որպես իրական մուսաներ։ երեւույթ՝ պարից ու երաժշտությունից կախված չլինելը։ կամ բանաստեղծական երաժշտություն։ Ռ. նա նկատի ունի. միջոցը հիմնված է անկանոնության, անհամաչափության սկզբունքի վրա։ Ռիթմի նոր ֆունկցիա 20-րդ դարի երաժշտության մեջ. բացահայտվել է իր ձևավորող դերում, ռիթմ. թեմատիկ, ռիթմիկ բազմաձայնություն. Կառուցվածքային բարդության առումով նա սկսեց մոտենալ ներդաշնակությանը, մեղեդին։ Ռ–ի բարդացումից և որպես տարրի կշռի բարձրացումից առաջացել են մի շարք կոմպոզիցիոն համակարգեր, այդ թվում՝ ոճականորեն անհատական, հեղինակների կողմից տեսականորեն մասամբ ամրագրված։ գրություններ։
Երաժշտական ​​ղեկավար. R. 20-րդ դար անկանոնության սկզբունքը դրսևորվել է ժամանակի ստորագրության նորմատիվ փոփոխականությամբ, խառը ժամանակային ստորագրություններով, մոտիվների հակասություններով ծեծի հետ, ռիթմիկ բազմազանությամբ։ գծագրեր, ոչ քառակուսիություն, ռիթմիկ բաժանումով բազմառիթմեր։ միավորներ ցանկացած քանակի փոքր մասերի համար, բազմաչափություն, մոտիվների և արտահայտությունների բազմախրոնիզմ։ Անկանոն ռիթմի որպես համակարգ ներմուծելու նախաձեռնողը Ի.Ֆ. Ստրավինսկին էր՝ սրելով նման միտումները, որոնք գալիս էին Մ.Պ. Մուսորգսկուց, Ն.Ա. Ռիմսկի-Կորսակովից, ինչպես նաև ռուսերենից։ ժողովրդական չափածո և բուն ռուսերեն խոսքը։ Առաջատար 20-րդ դարում Ոճական առումով ռիթմի մեկնաբանությանը հակադրվում է Ս. Ս. Պրոկոֆևի աշխատանքը, ով համախմբել է 18-րդ և 19-րդ դարերի ոճերին բնորոշ օրինաչափության տարրերը (տակտի անփոփոխություն, քառակուսիություն, բազմակողմանի օրինաչափություն և այլն): Կանոնավորությունը որպես ostinato, բազմակողմ օրինաչափություն մշակում է Կ.Օրֆը, որը չի բխում դասականից։ պրոֆ. ավանդույթները, բայց հնացածը վերստեղծելու գաղափարից։ դեկլամատիվ պար. գեղատեսիլ գործողություն
Ստրավինսկու ասիմետրիկ ռիթմի համակարգը (տեսականորեն, այն չի բացահայտվել հեղինակի կողմից) հիմնված է ժամանակային և շեշտադրման փոփոխության մեթոդների և երկու կամ երեք շերտերի մոտիվացիոն բազմաչափության վրա։
Օ. Մեսսիենի վառ անկանոն տիպի ռիթմիկ համակարգը (նրա կողմից հռչակված է «Իմ երաժշտական ​​լեզվի տեխնիկան» գրքում) հիմնված է չափման հիմնարար փոփոխականության և խառը չափումների պարբերական բանաձևերի վրա։
Ռիթմիկ ունեն Ա.Շյոնբերգը և Ա.Բերգը, ինչպես նաև Դ.Դ.Շոստակովիչը։ անկանոնությունն արտահայտվել է «երաժշտական ​​արձակի» սկզբունքով, ոչ քառակուսիության, ժամացույցի փոփոխականության, «վերաչափման», պոլիռիթմի (նովովենսկայա դպրոց) մեթոդներում։ Ա.Վեբերնի համար հատկանշական է դարձել մոտիվների ու դարձվածքների բազմախրոնիկությունը, տակտի ու ռիթմի փոխադարձ չեզոքացումը։ գծագրությունը շեշտադրման հետ կապված, հետագա արտադրություններում։ - ռիթմիկ. կանոններ.
Մի շարք նորագույն ոճերի 2-րդ հարկ. 20 րդ դար ռիթմիկ ձևերի շարքում. կազմակերպություններին նշանավոր տեղ է գրավել ռիթմ. շարքերը սովորաբար զուգորդվում են այլ պարամետրերի շարքերի հետ, հիմնականում՝ բարձրության պարամետրերով (Լ. Նոնոյի, Պ. Բուլեզի, Կ. Ստոկհաուզենի, Ա. Գ. Շնիտկեի, Է. Վ. Դենիսովի, Ա. Ա. Պյարտի և այլոց համար): Հեռացում ժամացույցի համակարգից և ռիթմիկ բաժանումների ազատ փոփոխություն: միավորները (ըստ 2, 3, 4, 5, 6, 7 և այլն) հանգեցրել են գրության երկու հակադիր տիպի՝ վայրկյաններով նշում և առանց ֆիքսված տևողության նշում։ Սուպերպոլիֆոնիայի և ալեատորիայի հյուսվածքի հետ կապված. մի նամակ (օրինակ՝ Դ. Լիգետիում, Վ. Լուտոսլավսկիում) հայտնվում է ստատիկ։ Առոգանության զարկերից և տեմպի որոշակիությունից զուրկ Ռ. Ռիթմիկ. նորագույն ոճերի առանձնահատկությունները պրոֆ. երաժշտությունը սկզբունքորեն տարբերվում է ռիթմիկից: զանգվածային երգի, կենցաղային և էստր. 20-րդ դարի երաժշտությունը, որտեղ, ընդհակառակը, ռիթմ օրինաչափությունն ու շեշտադրումը, ժամացույցի համակարգը պահպանում է իր ողջ նշանակությունը։
V. N. Kholopova. գրականություն Սերով Ա.Ն., Ռիթմը որպես վիճելի բառ, «ՍՊԲ Վեդոմոստի», 1856, հունիսի 15, նույնը իր գրքում՝ Քննադատական ​​հոդվածներ, հ. 632-39; Լվով Ա.Ֆ., Ազատ կամ ասիմետրիկ ռիթմի մասին, Սանկտ Պետերբուրգ, 1858; Վեստֆալ Ռ., Արվեստ և ռիթմ. Հույները և Վագները, «Ռուսական սուրհանդակ», 1880, No 5; Բուլիչ Ս., Երաժշտական ​​ռիթմի նոր տեսություն, Վարշավա, 1884; Մելգունով Յու. Ն., Բախի ֆուգաների ռիթմիկ կատարման մասին, երաժշտական ​​հրատարակությունում. Տասը ֆուգա դաշնամուրի համար Ջ. Sokalsky P. P., Russian folk music, Great Russian and Little Russian, իր մեղեդիական և ռիթմիկ կառուցվածքով և նրա տարբերությունը ժամանակակից հարմոնիկ երաժշտության հիմքերից, Հար., 1888; Երաժշտական ​​և ազգագրական հանձնաժողովի աշխատություն ..., հ.3, հ. 1 - Նյութեր երաժշտական ​​ռիթմի մասին, Մ., 1907; Սաբանեև Լ., Ռիթմ, ժողովածուում՝ Մելոս, գիրք. 1, Սանկտ Պետերբուրգ, 1917; իր սեփական, Խոսքի երաժշտություն. Գեղագիտական ​​հետազոտություններ, Մ., 1923; Teplov B. M., Երաժշտական ​​ունակությունների հոգեբանություն, M.-L., 1947; Գարբուզով Ն. Ա., Տեմպի և ռիթմի գոտիական բնույթ, Մ., 1950; Mostras K. G., Ջութակահարի ռիթմիկ դիսցիպլինա, M.-L., 1951; Մազել Լ., Երաժշտական ​​ստեղծագործությունների կառուցվածքը, Մ., 1960, գլ. 3 - ռիթմ և մետր; Nazaikinsky E. V., Երաժշտական ​​տեմպի վրա, Մ., 1965; իր սեփական, Երաժշտական ​​ընկալման հոգեբանության մասին, Մ., 1972, էսսե 3 - Երաժշտական ​​ռիթմի բնական նախադրյալներ; Mazel L. A., Zukkerman V. A., Երաժշտական ​​ստեղծագործությունների վերլուծություն. Երաժշտության տարրեր և փոքր ձևերի վերլուծության մեթոդներ, Մ., 1967, գլ. 3 - մետր և ռիթմ; Խոլոպովա Վ., Ռիթմի հարցերը 20-րդ դարի առաջին կեսի կոմպոզիտորների ստեղծագործության մեջ, Մ., 1971; իր սեփական, Ոչ քառակուսու բնույթի մասին, Sat. On Music. Վերլուծության հիմնախնդիրներ, Մ., 1974; Harlap M. G., Beethoven's Rhythm, գրքում՝ Beethoven, Sat: Art., Issue. 1, Մ., 1971; նրա, Ժողովրդական-ռուսական երաժշտական ​​համակարգը և երաժշտության ծագման խնդիրը, ժողովածուում. Արվեստի վաղ ձևեր, Մ., 1972; Կոն Յու., Ռիթմի նոտաներ «Մեծ սուրբ պարում» Ստրավինսկու «Գարնան ծես»-ից, «Երաժշտական ​​ձևերի և ժանրերի տեսական խնդիրներ», Մ., 1971; Էլատով Վ.Ի., Մեկ ռիթմի հետևանքով, Մինսկ, 1974; Ռիթմը, տարածությունը և ժամանակը գրականության և արվեստի մեջ, ժողովածու՝ ստ., Լ., 1974; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1853, 1873; Westphal R., Allgemeine Theorie der musikalischen Rhythmik seit J. S. Bach, Lpz., 1880; Lussy M., Le rythme musical. Son origine, safonction et son accentuation, P., 1883; Bücher K., Arbeit und Rhythmus, Lpz., 1897, 1924 (ռուսերեն թարգմանություն - Bücher K., Work and Rhythm, M., 1923); Riemann H., System der musikalischen Rhythmik und Metrik, Lpz. , 1903; Jaques-Dalcroze E., La rythmique, pt. 1-2, Լոզան, 1907, 1916; Wiemayer Th., Musikalische Rhythmik und Metrik, Մագդեբուրգ, (1917); Forel O. L., Le Rythme. Tude psychologique, «Journal für Psychologie und Neurologie», 1921, Bd 26, H. 1-2; R. Dumesnil, Le rythme musical, P., 1921, 1949; Tetzel E., Rhythmus und Vortrag, Բ., 1926; Ստոյն Վ., Բուլղարական ժողովրդական երաժշտություն։ Մետրիկա և ռիթմ, Սոֆիա, 1927; Vorträge und Verhandlungen zum Problemkreise Rhythmus..., «Zeitschrift für Dsthetik und allgemeine Kunstwissenschaft», 1927, Bd 21, H. 3; Klages L., Vom Wesen des Rhythmus, Z.-Lpz., 1944; Messiaen O., Technique de mon langage musical, Պ., 1944; Sachs C., Rhythm and Tempo. Երաժշտության պատմության ուսումնասիրություն, Լ.-Ն. Ե., 1953; Willems E., Le rythme musical. Tude psychologique, P., 1954; Էլստոն Ա., Որոշ ռիթմիկ պրակտիկաներ ժամանակակից երաժշտության մեջ, «MQ», 1956, v. 42, No 3; Dahlhaus C., Zur Entstehung des modernen Taktsystems im 17. Jahrhundert, «AfMw», 1961, Jahrg. 18, No 3-4; իր սեփականը, Probleme des Rhythmus in der neuen Music, գրքում. Terminologie der neuen Musik, Bd 5, V., 1965; Lissa Z., Integracja rytmiczna w "Suicie scytyjskiej" S. Prokofiewa, in. About twürczosci Sergiusza Prokofiewa. Studia i materialy, Kr., 1962; Stockhausen K., Texte..., Bd 1-2, Köln, 1963-64; Smither H. E., 20-րդ դարի երաժշտության ռիթմիկ վերլուծություն, «The Journal of Music Theory», 1964, v. 8, No 1; Stroh WM, Alban Berg-ի «Constructive Rhythm», «Persspectives of New Music», 1968, v. 7, No 1; Giuleanu V., Ritmul muzical, (v. 1-2), Buc., 1968-69; Krastewa I. ., La langage rythmique d «Olivier Messiaen et la mitrique ancienne grecque», SMz », 1972, No 2; Somfai L., Rhythmic continuity and articulation in Weberns instrumental works, in: Webern-Kongress, Beiträge 1972/73, Kassel-Basel (u. a.), (1973):

Երաժշտական ​​հանրագիտարան. - Մ.: Սովետական ​​հանրագիտարան, խորհրդային կոմպոզիտոր. Էդ. Յու.Վ.Կելդիշա. 1973-1982 .

Երաժշտության ժամանակավոր կազմակերպումը երաժշտության ամենափոփոխական տարրերից է։ Երաժշտության մեջ ռիթմի առկայությունը թույլ է տալիս անալոգիաներ անցկացնել արվեստի այլ տեսակների հետ, որոնք օգտագործում են արտահայտությունը որպես կարևոր տարր։
Պոեզիան կարևոր դեր է խաղացել երաժշտության ռիթմիկ կազմակերպման հասկացությունների և սահմանումների ձևավորման գործում։ Մետրի դասական տեսությունը բնութագրվում է վերափոխման տեսությունից փոխառված սահմանումների կիրառմամբ։ Օրինակ՝ մոտիվների ռիթմիկ կազմակերպումը ներկայացված է յամբիկի, խորեայի և ամֆիբրախի տեսքով։
Հայեցակարգերի նման միահյուսումը պատահական չէ և առաջանում է տիեզերքի ամենաառեղծվածային բանը՝ ժամանակը, ինչ-որ կերպ կազմակերպելու անհրաժեշտությունից։
Ի տարբերություն այլ տարրերի ( և այլն), երաժշտության ժամանակավոր կազմակերպումը շատ քիչ է ուսումնասիրվել, և այն գիտելիքները, որոնք մենք կարող ենք օգտագործել մեր երաժշտական ​​կարողությունները զարգացնելու համար, պայմանական են։ Այս գիտելիքը կարող է օգտագործվել միայն կրթության սկզբնական փուլում՝ որպես իրական, կենդանի երաժշտության յուրացման օժանդակ միջոց:
Սովորաբար երաժշտության մեջ ժամանակը ներկայացված է 4 հիմնական կատեգորիաներով

Դուք կարող եք նաև ավելացնել այս ցանկին այնպիսի բան, ինչպիսին է ագոգիան (հունարենից. հեռացում, շեղում)՝ դանդաղեցումներ և արագացումներ, որոնք օգնում են բացահայտել իմաստը։
Այս լարված կատեգորիաներից յուրաքանչյուրը տարբեր կերպ է իրականացվում երաժշտության տարբեր ոճերում։ Օրինակ՝ վաղ ջազում մետրը մեծ դեր չի խաղացել, եւ հիմնական նշանակությունը տրվել է ռիթմերի ու շեշտերի բազմազանությանը։ Պրոգրեսիվ ռոքում և ավանգարդում կարելի է հանդիպել մեկ այլ միտումի` հաշվիչի դերի ուժեղացումը.
Ի՞նչ է ռիթմը երաժշտական ​​տեսանկյունից:
երաժշտական ​​ռիթմ - սա երաժշտական ​​լեզվի մեղեդու, ներդաշնակության, հյուսվածքի, թեմատիկ և մնացած բոլոր տարրերի ժամանակավոր և շեշտադրման կողմն է: Ռիթմ բառն ինքնին գալիս է հունարեն հոսք բառից:

Ռիթմի ըմբռնման կարևոր պայման է այն փաստը, որ ռիթմի գոյությունն անհնար է երաժշտական ​​գործվածքի այլ տարրերից առանձին՝ ներդաշնակություն և այլն։ (բացառությամբ հարվածային գործիքների, թեև հյուսվածքն էլ կա)։
Երաժշտության մեջ ռիթմը դրսևորվում է ինչպես փոքր միավորների (տեւողությունների), այնպես էլ մեծերի (ձևի մասեր կամ բազմամաս ստեղծագործության) մակարդակում։
Ժամանակակից երաժշտության մեջ գոյություն ունեն ռիթմի բաժանման երկու հիմնական համակարգ.

1. Երկուական (երկուական)
2. Երրորդություն
3. Ռիթմիկ բաժանման հատուկ տեսակներ

Երկուական, եռակի, ինչպես նաև 5-ի բաժանման համակարգը համարեցի։
Հետաքրքիր փաստ է այն, որ ռիթմիկ բաժանման համակարգի արշալույսին նորմ էր բաժանման համակարգը երեքի, և ոչ թե երկուսի: Հետո երկուականը փոխարինեց եռամիասնությանը, իսկ հետո նրանք հավասարվեցին։
Բաժանման համակարգ 5-ով, 7-ով, 9-ով և այլն: ի սկզբանե համարվում էր էկզոտիկ և օգտագործվում էր ավելի ինտուիտիվ, քան գիտակցաբար (դրա մեկ այլ հաստատում է ժամանակակից վարպետների իմպրովիզացիաներում «չարտագրված» ռիթմերի ձևավորումը): Սակայն աստիճանաբար դրանք դարձան ռիթմիկ ֆիգուրների դիվերսիֆիկացման ստանդարտ միջոց։
Ռիթմը բնութագրող կարևոր տարրերն են նաև՝ համադրելիությունը և կրկնությունը։
Տևողությունների համեմատելիությունը- հարաբերական հասկացություն՝ կախված մոտիկությունից կամ հեռավորությունից անհատական ​​հնչյուններըստ իրենց ժամանակային նշանակության։ Այսպիսով, կարելի է խոսել քառորդ ու ութերորդի, քառորդ ու կես, կես ու ութերորդի մոտիկության կամ համադրելիության մասին՝ բոլորը միասին։ Վաթսունչորրորդ և ամբողջ տեւողությունները լսելիս շատ ավելի դժվար է խոսել համադրելիության մասին։ Այսինքն՝ համադրելիությունը պետք է լինի «ճիշտ», այլապես ռիթմիկ երաժշտություն կստացվի (այս մասին ավելին առանձին հոդվածում)։

Փորձեք պատկերացնել ամբողջությամբ և երեսուն վայրկյանի փոփոխական: Լսողությունը չի կարողանա պատվիրել այս ռիթմիկ կազմվածքը, քանի որ ռիթմն ընկալելիս այն հենվում է կրկնության վրա։
Իհարկե, մետրը նույնպես մեծ դեր է խաղում, քանի որ կրկնությունը կարող է համընկնել կամ չհամընկնել դրա հետ:

Ամբողջականից մեծ տևողություններ
Ժամանակակից երաժշտության մեջ ռիթմի չափանիշն է ամբողջ թվի տևողությունը, քանի որ նրա բաժանումը տալիս է բոլոր մյուսները։ Այնուամենայնիվ, այն, ինչ հաճախ անտեսվում է, ցանկացած տեսակի տևողության հարաբերականությունն է: Մի ամբողջությունը կարող է տևել մինչև ութերորդը որոշակի տեմպերով: Տևողությունների և ընդհանուր առմամբ կախվածության պայմանական նշանակումը մի համակարգ է, որը ձևավորվել է ոչ այնքան վաղուց, բայց շատ տարածված է, քանի որ այն թույլ է տալիս արագորեն հասկանալ և կառուցել մեծ թվով ռիթմեր՝ առանց վայրի բնության մեջ խորանալու: Տևողությունները, ինչպիսիք են երկարությունները և կրճատումները (հավասար է երկու և չորս ամբողջ թվերի) միայն բարդացնում են ռիթմի ընկալումն ու ըմբռնումը: Որպես կանոն, ստեղծագործության մեջ 16 (18) բազմակի բաժանումը առավելագույնն է, որը տեխնիկապես հասանելի է կատարողների մեծ մասի համար, այդ իսկ պատճառով մեծ տևողության օգտագործումն անիմաստ է։
Չնայած մաթեմատիկորեն կան անհաշվելի թվով ռիթմիկ գործիչներ, գործնականում դրանք սովորաբար ձևավորվում են ներքին կազմակերպման որոշակի օրենքների համաձայն:
Ի՞նչ է ռիթմի կազմակերպումը:
Բերենք երկու օրինակ.

Եթե ​​շփոթում եք առաջինն ու երկրորդը, հեշտությամբ կարող եք նկատել, որ առաջինը շատ ավելի հեշտ է ընկալվում, քանի որ այն ունի որոշակի պարբերականություն՝ երկար և կարճ տեւողությունների փոփոխության մեջ։
Այսպիսով, երաժշտական ​​ռիթմը կազմված է փոխկապակցված տարրերից, ինչպիսիք են՝ կրկնությունը, կազմակերպումը, համադրելիությունը և այլն։

Զգայական երաժշտական ​​ունակությունները ներառում են նաև երաժշտական ​​ռիթմի զգացում: Այն կապ ունի ռիթմի սովորական (ոչ երաժշտական) զգացողության հետ, որը բնորոշ է տիեզերքի բոլոր գործընթացներին՝ տիեզերքի ռիթմերից մինչև կենդանի օրգանիզմների բիոռիթմերը, և միևնույն ժամանակ տարբերվում է դրանից։ Եթե ​​ռիթմի զգացումը «ռիթմիկ գործընթացներն ընկալելու և վերարտադրելու կարողությունն է», ապա երաժշտական ​​ռիթմի զգացումը ներառում է արձագանք երաժշտության ժամանակավոր գործընթացների առանձնահատկություններին և դրանց վերարտադրմանը:

Երաժշտական ​​ռիթմի բազմաթիվ սահմանումներ կան։ Դրանցից մեկի համաձայն՝ «ռիթմը ցանկացած ընկալվող պրոցեսների ժամանակավոր կառուցվածքն է, երաժշտության երեք (մեղեդու և ներդաշնակության հետ մեկտեղ) հիմնական տարրերից մեկը՝ ժամանակի հետ կապված մեղեդիական և ներդաշնակ համակցություններ բաշխող» (Վ. Խոլոպովա)։ Կամ. «Ռիթմը երաժշտության մեջ ժամանակավոր կազմակերպություն է. ավելի նեղ իմաստով `հնչյունների տևողության հաջորդականություն, վերացված դրանց բարձրությունից ... »(Մ. Հարլապ):

Երաժշտական ​​ռիթմի տարբերակիչ առանձնահատկությունն այն է, որ այն ներառում է ոչ միայն ժամանակի հայեցակարգը, այլև դինամիկայի, տեմպի, արտաբերման հասկացությունները, քանի որ դա կախված է տեմպից՝ շարժման արագությունից, ռիթմիկ խտությունից, հոդակապությունից, դինամիկայից: Երաժշտական ​​ռիթմի զգացումը սերտորեն փոխազդում է երաժշտական ​​ականջի դինամիկ և հոդակապային ասպեկտների հետ:

Երաժշտական ​​խոսքի բոլոր տարրերը կարևոր դեր են խաղում երաժշտական ​​ռիթմի ստեղծման գործում՝ հնչյուններից և դադարներից մինչև մոտիվներ, ժամանակաշրջաններ, հյուսվածքներ և այլն: հյուսվածքային ռիթմը ձևավորում է մի տեսակ պոլիռիթմ: «Երաժշտական ​​ռիթմ» հասկացությունն անբաժանելի է մետրի կատեգորիայից։ Սա «ռիթմիկ ձև է, որը ծառայում է որպես չափանիշ, ըստ որի երաժշտական ​​և բանաստեղծական տեքստերը, բացի իմաստային բաժանումից, բաժանվում են մետրային միավորների» (նույն տեղում, էջ 34): Ուժեղ և թույլ բաժնետոմսերի առկայությունը կապված է հաշվիչի հետ: Հաշվիչը կանոնավոր է և անկանոն։

Երաժշտական ​​ռիթմի այս բոլոր հատկություններին մարդը արձագանքում է երաժշտական ​​ռիթմի զգացողության շնորհիվ։ Որոշ հետազոտողներ ներկայացնում են այնպիսի հասկացություն, ինչպիսին է «ռիթմիկ լսողությունը»։ Ռիթմը շարժիչ բնույթ ունի, իսկ երաժշտական ​​ռիթմը մարդու մեջ առաջին հերթին դիմում է մարմնամկանային սկզբունքին։ Երաժշտական ​​ռիթմի արձագանքը դրսևորվում է մկանների ակտիվ կծկումներով, որոնցում ներգրավված են ոչ միայն ձայնալարերը, այլև արտաքին մարմնի մկանները։ Ուստի պատահական չէ, որ հին ռուսական երաժշտական ​​և մանկավարժական ձեռնարկներում խիստ ցուցումներ են տրվել երգեցողության ռիթմիկ բնույթի վերաբերյալ, որպեսզի ռիթմը լինի հանգիստ, աննկատ և չշեղի երգելուց։

Արդեն XIII դարում նշվել է ռիթմի երկու տեսակ՝ խիստ ռիթմ՝ հիմնված պուլսացիայի միասնության վրա և ազատ։ Եվ եթե խիստ ռիթմը ավելի մկանային-շարժիչ է, ապա ազատ ռիթմը ներառում է հուզական-ինտելեկտուալ սկզբունքի կոչ, ավելի ակտիվ փոխազդում է վերլուծական լսողության հետ:

Սրան պետք է ավելացնել, որ երաժշտական ​​ռիթմը վառ զգացմունքային բնույթ ունի, որը չի հանդիպում այլ ռիթմիկ գործընթացներում։ Դա ինչ-որ զգացմունքային բովանդակության արտահայտություն է։

Ռիթմի զգացումը վերաբերում է այն հիմնական երաժշտական ​​ունակություններին, որոնք, ինչպես ցույց է տալիս պրակտիկան, սկսում են զարգանալ ամենավաղ՝ ենթագիտակցական մակարդակում։

Եվրոպական երաժշտության մեջ երաժշտական ​​ռիթմի զգացումն անհնար է պատկերացնել առանց բարձրության շարժման: Երաժշտական ​​ռիթմի իմաստով այս երաժշտական ​​ունակության զգայական բնույթն ավելի վառ է դրսևորվում, քան երաժշտական ​​ականջում։

ՔԱՂԱՔԱՊԵՏԱԿԱՆ ԲՅՈՒՋԵ ՈՒՍ

ԼՐԱՑՈՒՑԻՉ ԿՐԹՈՒԹՅՈՒՆ «ԼՈԿՈՍՈՎՍԿԱՅԱՅԻ ԱՐՎԵՍՏԻ ՄԱՆԿԱԿԱՆ ԴՊՐՈՑ».

(MBOU DO LOKOSOVSKAYA DSHI)

ՄԵԹՈԴԱԿԱՆ ԱՇԽԱՏԱՆՔ ՏԵՍՈՒԹՅԱՆ ՎԵՐԱԲԵՐՅԱԼ ԹԵՄԱ.

«ԵՐԱԺՇՏԱԿԱՆ ՌԻԹՄ»

Ավարտեց ուսուցիչը՝ Ալթինշինա Գ.Ռ.

Հետ. Լոկոսովո 2017 թ

ՊԼԱՆ

1. Ներածություն 3
2. Հիմնական մաս 4

1. Ռիթմի առանձնահատկությունը երաժշտության մեջ
2. Ռիթմի կազմակերպման հիմնական պատմական համակարգերը
3. Երաժշտական ​​ռիթմի դասակարգում
4. Երաժշտական ​​ռիթմի միջոցներ և օրինակներ

1. Եզրակացություն
2. Հղումներ 19

Ներածություն

Ռիթմը մեղեդու, ներդաշնակության, հյուսվածքի, թեմատիկ և երաժշտական ​​լեզվի բոլոր այլ տարրերի ժամանակավոր և շեշտադրական կողմն է: Ռիթմը, ի տարբերություն երաժշտական ​​լեզվի այլ կարևոր տարրերի՝ ներդաշնակության, մեղեդիի, պատկանում է ոչ միայն երաժշտությանը, այլև արվեստի այլ տեսակներին՝ պոեզիան, պարը; որը երաժշտությունը սինկրետիկ միասնության մեջ էր։ Գոյություն ունենալով որպես արվեստի անկախ ձև: Պոեզիայի և պարի, ինչպես նաև երաժշտության համար ռիթմը նրանց ընդհանուր հատկանիշներից մեկն է։

Երաժշտությունը որպես ժամանակավոր արվեստ անհնար է պատկերացնել առանց ռիթմի։ Ռիթմի միջոցով նա սահմանում է իր հարազատությունը պոեզիայի ու պարի հետ։

Ռիթմը երաժշտական ​​սկիզբն է պոեզիայում և խորեոգրաֆիայում: Ռիթմի դերը նույնը չէ տարբեր ազգային մշակույթներում, երաժշտության դարավոր պատմության տարբեր ժամանակաշրջաններում և առանձին ոճերում։

Երաժշտության մեջ ռիթմի առանձնահատկությունը.

Ռիթմը պատկանում է ոչ միայն երաժշտությանը, այլեւ այլ արվեստներին՝ պոեզիային ու պարին։ Երաժշտությունն առանց ռիթմի անհնար է պատկերացնել։ Ռիթմը երաժշտական ​​սկիզբն է պոեզիայում և խորեոգրաֆիայում: Տարբեր ազգային մշակույթներում ռիթմի դերը նույնը չէ. Օրինակ, Աֆրիկայի և Լատինական Ամերիկայի մշակույթներում ռիթմը առաջին տեղում է, իսկ ռուսական երկարատև երգում նրա անմիջական արտահայտչականությունը կլանված է մաքուր մելոսի արտահայտչականությամբ։

Երաժշտության մեջ ռիթմն ունի իր առանձնահատկությունները, քանի որ արտահայտվում է ինտոնացիաների խոնարհմամբ, հարմոնիաների, տեմբրերի, հյուսվածքային բաղադրիչների հարաբերակցությամբ, մոտիվ-թեմատիկ շարահյուսության տրամաբանությամբ, ձևի շարժման և ճարտարապետության մեջ։ Հետևաբար, երաժշտական ​​ռիթմը կարելի է սահմանել որպես երաժշտական ​​լեզվի մեղեդու, ներդաշնակության, հյուսվածքի, թեմատիկ և այլ բոլոր տարրերի ժամանակային և շեշտադրման կողմը:

Տարբեր պատմական դարաշրջաններում ռիթմիկ և ժամանակային կատեգորիաների հարաբերակցությունը նույնը չի եղել՝ թե՛ երաժշտության մեջ նրանց գործնական դերով, թե՛ տեսական մեկնաբանությամբ։ Հին հունական չափման մեջ մետր հասկացությունը ընդհանրացնող էր, իսկ ռիթմը հասկացվում էր որպես որոշակի պահ՝ արսիսի հարաբերակցությունը («ոտքը բարձրացնելը») և թեզը («ոտքը իջեցնելը»): Շատ հին արևելյան ուսմունքներ նույնպես առաջին պլանում են դրել մետրը: Եվրոպական երաժշտական ​​ժամացույցի համակարգի դոկտրինայում մեծ ուշադրություն է դարձվել նաև հաշվիչի ֆենոմենին։ Ռիթմն իր նեղ իմաստով հասկացվում էր որպես մի շարք հնչյունների հարաբերակցություն, այսինքն՝ որպես ռիթմիկ օրինաչափություն։ Տեմպային սանդղակն իր ներկայիս ձևը ստացել է 17-րդ դարում հասուն ժամացույցի համակարգի ձևավորման ժամանակ։ Մինչ այս շարժման արագության ցուցիչները «համամասնություններ» էին, որոնք ցույց էին տալիս աշխատանքի ամբողջ հատվածի հիմնական տեւողության արժեքը:

20-րդ դարում ռիթմի և ժամանակի կատեգորիաների փոխհարաբերությունները փոխվեցին տակտային համակարգի և երաժշտական ​​ռիթմի ոչ տակտային ձևերի ուժեղ փոփոխության պատճառով։ Մետր հասկացությունը կորցրել է իր նախկին անհասկանալիությունը, և ռիթմի կատեգորիան առաջին պլան է մղվել որպես ավելի ընդհանուր և լայն երևույթ։ Ագոգիկ պահերը ներքաշվեցին ռիթմիկ կազմակերպման ոլորտ, և այն տարածվեց երաժշտական ​​ձևի ճարտարապետության մեջ։ Դրա շնորհիվ ամբողջ ժամանակի պարամետրը որպես երաժշտական ​​ռիթմի տեսության նոր ասպեկտ կազմակերպելու խնդիրը արդիական դարձավ 20-րդ դարի ստեղծագործական պրակտիկայի համար։

Հաշվի առնելով տարբեր դարաշրջանների երաժշտության առանձնահատկությունները, պետք է հավատարիմ մնալ երաժշտական ​​ռիթմի և մետրի երկակի սահմանումներին (լայն և նեղ): Ռիթմի իմաստը լայն իմաստով ասվել է վերևում։ Ռիթմը նեղ իմաստով ռիթմիկ օրինաչափություն է։ Մետրը բառի լայն իմաստով երաժշտական ​​ռիթմի կազմակերպման ձև է՝ հիմնված ինչ-որ համաչափ չափման վրա, իսկ նեղ իմաստով՝ ռիթմի կոնկրետ մետրիկ համակարգ։ Կարևոր մետրային համակարգերը ներառում են հին հունական չափումները և ժամանակակից ժամանակների տակտային համակարգը:

Հաշվիչի այս ըմբռնմամբ մետր և տակտ հասկացությունները պարզվում են, որ նույնական չեն: Հին չափումների մեջ բջիջը չափիչ չէ, այլ կանգառ: Չափը պատկանում է 17-20-րդ դարերի եվրոպական պրոֆեսիոնալ երաժշտության մետրիկ համակարգին։ Չափը կարողանում է ֆիքսել բազմաթիվ համակարգերի ռիթմը։ Քանի որ բարի կառուցվածքը կապված է ներկայումս ընդհանուր ընդունված նշագրման հետ, նոտաներ կարդալու հարմարության համար ընդունված է ցանկացած պատմական դարաշրջանի երաժշտությունը թարգմանել ժամացույցի նոտագրման: Միևնույն ժամանակ, կարևոր է տարբերակել ռիթմիկ կազմակերպման ոչ օրիգինալ տեսակները և ճիշտ ըմբռնել բարլայի ֆունկցիան՝ տարբերակելով դրա իրական չափային դերը պայմանականորեն բաժանողից։

Ռիթմի կազմակերպման հիմնական պատմական համակարգեր.

Եվրոպական ռիթմում ձևավորվել են կազմակերպման մի քանի համակարգեր, որոնք անհավասար նշանակություն ունեն երաժշտության մեջ ռիթմի պատմության և տեսության համար։ Սրանք ռիթմի երեք հիմնական չափածո համակարգերն են.

1. Քանակականություն (չափականություն տերմինի հին իմաստով)
2. Որակականություն (ճշգրտություն գրական իմաստով)
3. Վանկականություն (վանկայինություն).

Երաժշտության և պոեզիայի սահմանը ուշ միջնադարյան եղանակների համակարգն է (մոդալ ռիթմ): Իրականում երաժշտական ​​համակարգերը դաշտանային և տակտոմետրիկ են, և ռիթմի կազմակերպման նորագույն ձևերից կարելի է առանձնացնել պրոգրեսիաներն ու սերիաները։

Հնադարյան երաժշտության համար կարևոր է եղել քանակական համակարգը (քանակական, մետրիկ), երաժշտության սինկրետային միասնության՝ խոսք-պարի ժամանակաշրջանում։ Ռիթմն ուներ ամենափոքր չափման միավորը՝ chronos protos (առաջնային ժամանակ) կամ mora (բացը): Այս ամենափոքրից ավելի մեծ տեւողություններ են կազմվել: Հին հունական ռիթմի տեսության մեջ կար հինգ տևողություն.

Chronos protos, brachea monosemos,

Մակրա դիսեմոս,

Մակրա տրիսեմոս,

մակրո տետրասեմոս,

Մաքրա պենտասեմոս.

Քանակականության համակարգ ձևավորող հատկությունն այն էր, որ դրա մեջ ռիթմիկ տարբերություններ ստեղծվում էին երկարի և կարճի հարաբերակցությամբ՝ անկախ սթրեսից։ Երկայնության մեջ վանկերի հիմնական հարաբերակցությունը կրկնակի էր։ Ձևավորվելով երկար և կարճ վանկերից՝ ոտքերը ճշգրիտ էին ժամանակի առումով և թույլ ենթակա էին ագոգիկ շեղումների։

Երաժշտության պատմության հետագա ժամանակաշրջաններում քանակական էֆեկտն արտացոլվել է ռիթմիկ եղանակների ձևավորման, հնագույն ոտքերի՝ որպես ռիթմիկ նախշերի պահպանման մեջ։ Քանակականությունը դարձել է ոտանավորի ռիթմավորման սկզբունքներից մեկը Նոր դարաշրջանի երաժշտության համար։ Տասնիններորդ դարի սկզբի ռուսական երաժշտական ​​մշակույթում ուշադրության առարկան ռուսաց լեզվում երկար-կարճ վանկերի առկայության գաղափարն էր: Մոտավորապես դարի կեսերից ավելի ուժեղացան պատկերացումները ռուս գրականության տոնիկ սկզբունքի մասին։

Որակական համակարգն ամբողջությամբ չափածո է, բանավոր։ Այն պարունակում է ռիթմիկ տարբերություններ ոչ երկար - կարճ, բայց ուժեղ - թույլ սկզբունքով։ Որակական տիպի ոտքերը դարձել են հարմար մոդել նրանց հետ համեմատելու և դրանց օգնությամբ տարբեր տեսակի երաժշտական ​​ռիթմի ձևավորումներ որոշելու համար։ Սովետական ​​երաժշտագետ Վ.Ա.Ցուկերմանը կատարել է բարային նախշերի տեսակների համակարգում՝ որոշելով նաև դրանց արտահայտիչ նշանակությունը։ Այնուամենայնիվ, միայն անալոգիան վավեր է բար-ռիթմիկ ֆիգուրների և ոտքերի բանաձևերի միջև, քանի որ տակտը և ոտնաթաթը պատկանում են ռիթմիկ կազմակերպման տարբեր համակարգերին:

Վանկական համակարգը (վանկային) նույնպես չափածո համակարգ է։ Այն հիմնված է վանկերի հաշվարկի վրա, վանկերի թվի հավասարության վրա։ Ուստի դրա հիմնական իմաստը վոկալ ստեղծագործություններում չափածոյի ռիթմիկ հիմքը լինելն է։ Վանկային համակարգը նույնպես ստացել է երաժշտական ​​բեկում։ Ի վերջո, հնչյունների թվի հավասարությունը, ինչպես վանկերի թիվը, կազմում է ժամանակավոր կազմակերպություն, որը կարող է դառնալ ռիթմիկ կառուցվածքի հիմք։ Հենց այս ռիթմիկ ձևն է հանդիպում 20-րդ դարի կոմպոզիտորական տեխնիկայի մեջ, հատկապես 1950-ից հետո (օրինակ՝ Ա. Շնիտկեի «Սերենադի» 1-ին մասը՝ կլառնետի, ջութակի, կոնտրաբասի, հարվածային գործիքների և դաշնամուրի համար)։

Մոդալ ռիթմը կամ ռիթմիկ եղանակների համակարգը գործել է 12-13-րդ դարերում Նոտր Դամի և Մոնպելիեի դպրոցներում։ Դա պարտադիր ռիթմիկ բանաձեւերի ամբողջություն էր։ Յուրաքանչյուր հեղինակ և բանաստեղծ-կոմպոզիտոր հավատարիմ է եղել այս համակարգին։

Վեց ռիթմիկ ռեժիմների ընդհանուր համակարգ.

1-ին ռեժիմ

2-րդ ռեժիմ

3-րդ ռեժիմ

4-րդ ռեժիմ

5-րդ ռեժիմ

6-րդ ռեժիմ

Բոլոր ռեժիմները միավորված էին տարբեր ռիթմիկ լիցքավորմամբ վեց հարվածով։ Մոդալ ռիթմի բջիջներն էին օրդո (շար, կարգ): Միայնակ օրդոսները նման էին չկրկնվող ոտքի կամ մոնոպոդիային, կրկնակի օրդոնները նման էին կրկնակի ոտքի, դիպոդիայի, եռակի եռոտանի և այլն.

Առաջին ռեժիմ.

միայնակ օրդո

կրկնակի օրդո

եռակի օրդո

Քառորդ օրդո

Մոդերը, ինչպես հին ոտքերը, օժտված էին որոշակի էթոսով: Առաջին ռեժիմն արտահայտում էր աշխուժություն, աշխուժություն, ուրախ տրամադրություն։ Երկրորդ ռեժիմը վշտի, տխրության տրամադրությունն է: Երրորդ ռեժիմը միավորում էր երկու նախորդների էթոսային հատկությունները՝ աշխուժությունը դեպրեսիայի հետ: Չորրորդը երրորդի տարբերակն էր։ Հինգերորդը հանդիսավոր բնավորություն ուներ. Վեցերորդը «ծաղկավոր հակապատկեր» էր ռիթմիկորեն ավելի անկախ ձայներին։

Mensural համակարգը երաժշտական ​​նոտաների տևողության համակարգ է։ Դա պայմանավորված էր բազմաձայնության զարգացմամբ, ձայների ռիթմիկ հարաբերակցությունը համակարգելու անհրաժեշտությամբ; խաղացել է բազմաձայնության տեսության դերը մինչև հակապատկերի ուսմունքի ի հայտ գալը։

Mensural ռիթմը որոշ չափով կապված էր մոդալ սկզբունքների հետ: Կարգավորող միջոցը եղել է վեց դոլար։ Նրա երկակողմ և եռակողմ խմբավորումները, որոնք համեմատվում են միաժամանակ և հաջորդաբար, ուշ միջնադարյան Վերածննդի ռիթմի դարաշրջանի բնորոշ բանաձևեր էին։

13-16-րդ դարերում զարգացավ դաշտանային համակարգը, և դրա առանձնահատկությունը տևողությունների բաժանումների հավասարությունն էր 2-ի և 3-ի: Սկզբում նորմ էր միայն եռամիասնությունը: Աստվածաբանական գաղափարներում նա պատասխանել է Աստծո երրորդությանը, երեք առաքինություններին` հավատ, հույս, սեր, ինչպես նաև երեք տեսակի գործիքներ` հարվածային, լարային և փողային: Ուստի երեքի բաժանումը համարվում էր ժամանակակից (կատարյալ)։ Երկու մասի բաժանումը առաջ քաշեց հենց երաժշտական ​​պրակտիկան և աստիճանաբար մեծ տեղ գրավեց երաժշտության մեջ։

Հիմնական դաշտանային տեւողությունների համակարգվածությունը.

Maxima (duplex longa)

Լոնգա

Բրեվ

Սեմիբրևիս

Նվազագույնը

Ֆուզա

Կիսամինիմում

Սեմիֆուզա

Եռակի և երկուական բաժանումը տարբերելու համար օգտագործվել են բառային նշանակումներ (Perfectus, imperfectus, major, minor) և գրաֆիկական նշաններ (շրջանակ, կիսաշրջան, ներսում կետով կամ առանց):

Հատկանշական դաշտանային ռիթմերից են վեցանկյունի հետևյալ տարբերակները, որոնք օգտագործվել են հաջորդականությամբ և միաժամանակ.

Վեց զարկերի խմբավորումը 3-ի և 2-ի արտացոլում է դաշտանային համակարգի ռիթմիկ համամասնությունների երկակիությունը և հեմիոլայի կամ sesquialtera-ի բնորոշ համամասնությունը:

Տակտոմետրիկ կամ ժամացույցի համակարգը երաժշտության մեջ ռիթմիկ կազմակերպման համակարգերից ամենակարեւորն է։ «Tactuc» անվանումն ի սկզբանե նշանակում էր դիրիժորի ձեռքի կամ ոտքի տեսանելի կամ լսելի հարվածը, որը հպվում էր կոնսոլին և ենթադրում էր կրկնակի շարժում՝ վերև-ներքև կամ վար-վերև:

Բիթը երաժշտական ​​ժամանակի մի հատված է մի հարվածից մյուսը, որը սահմանափակվում է բիթ տողերով բիթերի և հավասարապես բաժանվում է բիթերի՝ 2-3 պարզ բիթում, 4,6,9,12՝ բարդ, 5,7 11 և այլն: դ. - խառը.

Հաշվիչը ռիթմի կազմակերպումն է, որը հիմնված է ժամանակային ընդմիջումների միատեսակ փոփոխության, չափման հարվածների միատեսակ հաջորդականության և ընդգծված և չընդգծված զարկերի տարբերության վրա։

Ուժեղ և թույլ բիթերի միջև տարբերությունը ստեղծվում է երաժշտական ​​միջոցներով՝ հարմոնիա, մեղեդի, հյուսվածք և այլն։ Մետրը, որպես ժամանակային հաշվառման միասնական համակարգ, մշտական ​​հակասության մեջ է բառակապակցության, հոդակապության, շարժառիթային կառուցվածքի, ներառյալ ներդաշնակ գծային կողմերի, ռիթմիկ և հյուսվածքային նախշերի հետ, և այդ հակասությունը 17-20-րդ դարերի երաժշտության նորմ է։

Տակտոմետրիկ համակարգն ունի երկու հիմնական տեսակ՝ 17-19-րդ դարերի խիստ դասական հաշվիչը և 20-րդ դարի ազատ հաշվիչը։ Խիստ հաշվիչում հարվածը անփոփոխ է, իսկ ազատ մետրում՝ փոփոխական։

Երկու սորտերի հետ մեկ այլ տակտային ձև կար՝ տակտաչափական համակարգ՝ առանց ֆիքսված տակտային գծերի։ Դա բնորոշ էր ռուսական կանտի և բարոկկո երգչախմբային կոնցերտին: Միևնույն ժամանակ, ստեղնի վրա նշվել է ժամանակի ստորագրությունը, իսկ առանձին վոկալ մասերը ձայնագրելիս գծի գիծը չի սահմանվել: Գծի գիծը հաճախ չէր իրականացնում իր մետրային շեշտադրման գործառույթը, այլ միայն բաժանարար նշան էր: Սա այս համակարգի յուրահատկությունն էր՝ որպես վաղ ժամացույցի ձև։

Քսաներորդ դարում տակտի տեսությունը լցված էր ոչ սովորական բազմազանությամբ՝ «անհավասար տակտ» հասկացությամբ։ Այն եկել էր Բուլղարիայից, որտեղ ժողովրդական երգերի ու պարերի նմուշներ սկսեցին ձայնագրվել բիթերով։ Անհավասար չափով մեկ հարվածը մյուսից մեկուկես անգամ երկար է և գրվում է կետով (կաղող ռիթմ) նոտայի տեսքով։

Ռիթմի կազմակերպման նոր ոչ բարային ձևեր ի հայտ եկան 15-րդ դարում՝ ազատ ժամաչափի հետ միասին։ Նորագույն ձևերը ներառում են ռիթմիկ առաջընթացներ և շարքեր:

Երաժշտական ​​ռիթմի դասակարգում.

Գոյություն ունի ռիթմի դասակարգման երեք կարևորագույն սկզբունք՝ 1) ռիթմիկ համամասնություններ, 2) օրինաչափություն՝ անկանոնություն, 3) առոգանություն՝ ոչ շեշտադրում։ Կա լրացուցիչ սկզբունք, որը կարևոր է կոնկրետ ժանրային և ոճային պայմանների համար՝ դինամիկ կամ ստատիկ ռիթմ։

Երաժշտության հին հունական տեսության մեջ զարգացավ ռիթմիկ համամասնությունների ուսմունքը։ Գոյություն ունեին որոշակի տեսակի հարաբերակցություններ՝ ա) հավասար 1:1, բ) կրկնակի 1:2, գ) մեկուկես 2:3, դ) էպիրիտի հարաբերակցությունը 3:4, ե) դոխմիումի հարաբերակցությունը 3:5: Անունները տրվել են ըստ ոտքերի անվան, ըստ նրանց ներսում արսիսի և թեզի հարաբերակցության, ոտքի բաղադրիչների միջև:

Mensural համակարգը բխում էր կատարելության (բաժանվում է երեքի) և անկատարության (բաժանվում է երկուսի) հասկացություններից։ Նրանց փոխազդեցության արդյունքը մեկուկես համամասնություն էր։ Դաշտանային համակարգը, ըստ էության, տևողության համամասնությունների ուսմունք էր: Իր ձևավորման հենց սկզբից ժամացույցի համակարգում հաստատվել են երկուականության սկզբունքները, որոնք տարածվել են մինչև տեւողությունների հարաբերակցությունը. ամբողջությունը հավասար է երկու կեսի, կեսը հավասար է երկու քառորդի և այլն։ Տևողությունների համամասնությունների երկուականությունը չի տարածվել միջոցառումների կառուցվածքի վրա: Եռյակները՝ quintoli, novemoli, որոնք առաջացել են որպես հակակշիռ գերիշխող երկուականությանը, որպես համընդհանուր սկզբունքին հակասող, կոչվել են «ռիթմիկ բաժանման հատուկ տեսակներ»։

Տասնիններորդ և քսաներորդ դարերի վերջում տեւողությունների փոխարինումը երկուսի վրա երեքի բաժանելով պարզվեց, որ այնքան տարածված էր, որ մաքուր երկուականությունը սկսեց կորցնել իր ուժը։ Ա.Սկրյաբինի, Ս.Ռախմանինովի, Ն.Մեդտների երաժշտության մեջ եռյակները գրավեցին այնպիսի նշանավոր տեղ, որ այս կոմպոզիտորների ոճերի հետ կապված հնարավոր դարձավ խոսել տեւողությունների երկու հիմնական համամասնության մասին։ Ռիթմի նման զարգացում է տեղի ունեցել արեւմտաեվրոպական երաժշտության մեջ։

1950-ից հետո նոր երաժշտության մեջ ի հայտ են եկել հետևյալ հատկանիշները. Նախ, ցանկացած տևողություն սկսեց բաժանվել կամայական թվով մասերի 2,3,4,5,6,7,8,9 և այլն: Երկրորդ, սահող – անորոշ բաժանումներ են առաջանում ակսելերանդոյի կամ ռալենտանդոյի տեխնիկայի կիրառման շնորհիվ հնչյունների ռիթմիկ շարքին հետևելիս։ Երրորդ, ժամանակային միավորի ամենաբաշխելիությունը վերածվեց իր հակառակի` ոչ ֆիքսված տևողությամբ ռիթմի, ժամանակային մեծությունների ճշգրիտ նշանակումների բացակայությամբ:

Կանոնավորություն – անկանոնությունը թույլ է տալիս բոլոր տեսակի ռիթմիկ միջոցները բաժանել ըստ համաչափության որակի՝ անհամաչափություն, «համաձայնություն»՝ «դիսոնանս»։

Հին հունական ռիթմերը, դաշտանային ռիթմերը, միջնադարյան արևելյան ռիթմերի որոշ տեսակներ, 20-րդ դարի պրոֆեսիոնալ երաժշտության ռիթմիկ ոճերի մեծ մասը պատկանում են անկանոն ռիթմերի տիպին։ Մոդալ համակարգը՝ խիստ դասական ժամաչափը, պատկանում է կանոնավոր ռիթմի տիպին։

«Կանոնավորություն» կամ «անկանոնություն»՝ որպես ռիթմի ոճական տեսակի սահմանում, չի նշանակում միայն օրինաչափության կամ անկանոնության երևույթների հարյուր տոկոսանոց առկայություն։ Ցանկացած երաժշտության մեջ կան կանոնավոր և անկանոն բնույթի ռիթմիկ կազմավորումներ, որոնց միջև կա ակտիվ փոխազդեցություն։

Ժանրային և ոճային տարբերությունների չափորոշիչներն են «ակցենտ» - «ոչ առոգանություն» հասկացությունները։ Երաժշտության մեջ «ակցենտը» և «ոչ առոգանությունը» բացահայտում են ռիթմի ժանրային արմատները՝ վոկալ-ձայնային և պարային-շարժիչային: Այստեղից էլ առաջացել է գրիգորյան երգեցողության ռիթմը, զնամենական երգի ռիթմը, զնամենին հարմար մեղեդիները, ռուսական գծված երգի որոշ տեսակներ՝ «առանց շեշտը», և ժողովրդական պարերի ռիթմը և դրանց բեկումը պրոֆեսիոնալ երաժշտության մեջ, վիեննական դասական ոճի ռիթմը։ - «ակցենտ».

Շեշտադրման ռիթմի օրինակ է Ն. Ռիմսկի-Կորսակովի «Շեհերազադեի» երրորդ մասի թեման:

Դասակարգման լրացուցիչ սկզբունքը դինամիկ և ստատիկ ռիթմի հակադրությունն է։ Ստատիկ ռիթմ հասկացությունն առաջանում է 1960-ական թվականների եվրոպացի կոմպոզիտորների ստեղծագործության հետ կապված։ Ստատիկ ռիթմը հայտնվում է հատուկ սպեցիֆիկ հյուսվածքի և դրամատուրգիայի պայմաններում։ Հյուսվածքը գերպոլիֆոնիա է՝ միաժամանակ մի քանի տասնյակ նվագախմբային մասերի համարակալում, իսկ դրամատուրգիան ձևի շարժման գործընթացի նուրբ փոփոխություններն են («ստատիկ դրամատուրգիա»)։

Ստատիկ ռիթմը առաջանում է այն պատճառով, որ ժամանակային նշաձողերը ոչ մի կերպ չեն տարբերվում հյուսվածքային զանգվածում։ Նման նշաձողերի բացակայության պատճառով ոչ տակտ, ոչ տեմպ չի առաջանում, ձայնը կարծես կախված է օդում՝ չբացահայտելով որևէ դինամիկ շարժում։ Ցանկացած մետրիկ և տեմպային միավորներով պուլսացիայի անհետացումը նշանակում է ռիթմի ստատիկություն:

Երաժշտական ​​ռիթմի միջոցներ և օրինակներ.

Ռիթմի ամենատարրական միջոցները տեւողություններն ու շեշտադրումները։

Վոկալ երաժշտության մեջ առաջանում է տեւողության մեկ այլ տեսակ, որն օժտված է տեքստի յուրաքանչյուր վանկով՝ կախված մեղեդու մեջ դրա հնչողության տեւողությունից։ Բանահյուսները սա անվանում են «վանկ»։

Առոգանությունը երաժշտական ​​ռիթմի անհրաժեշտ տարր է։ Դրա էությունը կայանում է նրանում, որ այն ստեղծված է երաժշտական ​​լեզվի բոլոր տարրերով և միջոցներով՝ ինտոնացիա, մեղեդի, ռիթմիկ նախշ, հյուսվածք, տեմբր, ագոգիկա, բանավոր տեքստ, բարձր դինամիկան: «Ակցենտ» բառը գալիս է «ad cantus»-ից՝ «երգել»։ Առոգանության օրիգինալ բնույթը՝ որպես երգեցողություն և պահպանում, ի հայտ եկավ 18-րդ դարի վերջում այնպիսի դինամիկ երաժշտության ոճում, ինչպիսին Բեթհովենն էր:

Ռիթմիկ նախշը հնչյունների հաջորդական շարքի տևողության հարաբերակցությունն է, որի հետևում հաստատվել է ռիթմի իմաստը բառի նեղ իմաստով։ Այն միշտ հաշվի է առնվում մոտիվների, թեմայի, բազմաձայնության կառուցվածքը և որպես ամբողջություն երաժշտական ​​ձևի զարգացումը վերլուծելիս։ Որոշ ռիթմիկ օրինաչափություններ անվանվել են ըստ երաժշտության ազգային առանձնահատկությունների։ Առանձնահատուկ ուշադրության արժանացավ կետավոր ռիթմն իր սուր սինկոպով։ 17-րդ և 18-րդ դարերի իտալական երաժշտության մեջ տարածված լինելու պատճառով այն կոչվեց լոմբարդական ռիթմ։ Այն բնորոշ էր նաև շոտլանդական երաժշտությանը. այն նշանակված էր որպես շոտլանդական դիպուկ, և հունգարական բանահյուսության համար նույն ռիթմիկ օրինաչափության պատճառով այն երբեմն կոչվում էր հունգարական ռիթմ:

Ռիթմի բանաձևը ռիթմի ամբողջական ձևավորում է, որում տեւողությունների հարաբերակցության հետ մեկտեղ անպայման հաշվի է առնվում շեշտադրումը, ինչի շնորհիվ ավելի լիարժեք բացահայտվում է ռիթմի կառուցվածքի ինտոնացիոն բնույթը։ Ռիթմիկ բանաձեւը համեմատաբար կարճ է և սահմանազատված շրջապատող կազմավորումից։ Ռիթմի բանաձևերը հատկապես կարևոր են տարբեր ոչ բարային ռիթմային համակարգերի համար՝ հնագույն չափումներ, միջնադարյան եղանակներ, ռուսական Znamenny ռիթմ, արևելյան ուսուլ, քսաներորդ դարի նոր, ոչ բարային ռիթմիկ ձևեր: Ժամացույցի համակարգում ռիթմիկ բանաձեւերը պարային ժանրերում ակտիվ են և հաստատուն, բայց որպես առանձին ֆիգուրներ ձևավորվում են այլ տեսակի երաժշտության մեջ՝ խորհրդանշական-պատկերային, ազգային-բնութագրական և այլն:

Որպես երաժշտության մեջ ամենակայուն ռիթմիկ բանաձեւեր կան ոտքեր՝ հին հունարեն, մոդալ։ Հին հունական արվեստում մետրիկ ոտքերը կազմում էին ռիթմիկ բանաձեւերի հիմնական ֆոնդը։ Ռիթմիկ նախշերը տարբեր էին, և երկար վանկերը կարելի էր բաժանել կարճերի, իսկ կարճները՝ ավելի մեծ տևողության: Արևելյան երաժշտության մեջ ռիթմի բանաձևերը հատուկ նշանակություն ունեն հարվածային գործիքների մշակմամբ։ Ստեղծագործության մեջ թեմատիկ դեր կատարող թմբուկների ռիթմիկ բանաձեւերը կոչվում են ուսուլներ, հաճախ ուսուլի անվանումը եւ ամբողջ ստեղծագործությունը նույնն է ստացվում։

Հայտնի են եվրոպական պարերի առաջատար ռիթմիկ բանաձեւերը՝ մազուրկա, պոլոնեզ, վալս, բոլերո, գավոտ, պոլկա, տարանտելլա և այլն, թեև դրանց ռիթմիկ նախշերի շեղումը շատ մեծ է։

Եվրոպական պրոֆեսիոնալ երաժշտության մեջ զարգացած խորհրդանշական և գյուտարարական բնույթի ռիթմիկ բանաձեւերից են երաժշտական ​​և հռետորական գործիչներից մի քանիսը։ Դա ռիթմիկ արտահայտությունն է, որն ունի մի խումբ դադարներ՝ suspiratio՝ հառաչանք, abruptio՝ ընդհատում, էլիպսիս՝ ցատկ և այլն։ Արագ միատեսակ տասնվեցերորդական ռիթմիկ բանաձևի տեսակը գամմաման գծի հետ համատեղ ունի տիրատի պատկեր (երկարացում, հարված, կրակոց):

Եվրոպական պրոֆեսիոնալ երաժշտության ազգային-բնութագրական ռիթմիկ բանաձեւերի օրինակներ կարելի է անվանել 19-րդ դարի ռուսական երաժշտության մեջ զարգացած շրջադարձեր՝ հինգ հարվածներ և դակտիլային վերջավորություններով զանազան այլ բանաձևեր։ Նրանց բնույթը պարը չէ, այլ բանավոր և խոսքը:

Առանձին ռիթմիկ բանաձևերի կարևորությունը կրկին մեծացավ 20-րդ դարում, և հենց երաժշտական ​​ռիթմի ոչ բարային ձևերի զարգացման հետ կապված։ Ռիթմային պրոգրեսիաները դարձան նաև ոչ բարային բանաձևեր, որոնք հատկապես լայն տարածում գտան 20-րդ դարի 50-70-ական թվականներին։ Կառուցվածքային առումով այն բաժանված է երկու տեսակի, որոնք կարելի է անվանել.

1) հնչյունների քանակի առաջընթաց.

2) տևողության առաջընթացներ.

Առաջին տեսակն ավելի պարզ է, քանի որ այն կազմակերպվում է անընդհատ կրկնվող միավորով: Երկրորդ տեսակը ռիթմիկորեն շատ ավելի բարդ է իրական հնչողությամբ համաչափ զարկի և տևողության ցանկացած պարբերականության բացակայության պատճառով: Տևողությունների ամենախիստ առաջընթացը՝ ժամանակի նույն միավորով հետևողական աճով կամ նվազմամբ (թվաբանական առաջընթաց մաթեմատիկայում) կոչվում է «քրոմատիկ»։

Մոնորիթմը և պոլիռիթմը տարրական հասկացություններ են, որոնք առաջանում են բազմաձայնության հետ կապված։ Մոնորիթմ՝ ամբողջական ինքնություն, ձայների «ռիթմիկ միասնություն», պոլիռիթմ՝ երկու կամ ավելի տարբեր ռիթմիկ օրինաչափությունների միաժամանակյա համադրություն։ Պոլիրիթմը լայն իմաստով նշանակում է ցանկացած ռիթմիկ նախշերի միավորում, որոնք չեն համընկնում միմյանց հետ, նեղ իմաստով՝ ռիթմիկ օրինաչափությունների նման համադրություն ուղղահայաց երկայնքով, երբ իրական հնչողությամբ չկա ամենափոքր ժամանակի միավորը, որը համարժեք է բոլոր ձայներին:

Մոտիվների համաձայնությունն ու հակասությունը բիթին բիթային ռիթմի համար անհրաժեշտ հասկացություններն են։

Մոտիվայի համակարգումը միջոցառման հետ մոտիվացիայի բոլոր տարրերի համընկնումն է միջոցառման ներքին «դասավորության» հետ։ Հատկանշվում է ռիթմիկ ինտոնացիայի համաչափությամբ, ժամանակային հոսքի ծավալայինությամբ։

Մոտիվայի հակասությունը չափման հետ ցանկացած տարրի, դրդապատճառի կողմերի անհամապատասխանությունն է չափման կառուցվածքի հետ:

Շեշտադրման անցումը մետրային հղումից դեպի չափման մետրիկորեն չհղված պահի կոչվում է սինկոպացիա: Ռիթմիկ օրինաչափության և չափման հակասությունը հանգեցնում է այս կամ այն ​​տեսակի սինկոպացիայի: Երաժշտական ​​ստեղծագործություններում դրդապատճառի և տակտի հակասությունները ստանում են ամենատարբեր բեկումները։

Ավելի բարձր կարգի չափանիշը երկու, երեք, չորս, հինգ կամ ավելի պարզ չափումների խմբավորում է, որը մետրիկորեն գործում է որպես մեկ չափիչ՝ համապատասխան քանակի զարկերով: Ավելի բարձր կարգի հարվածը սովորականի հետ լրիվ անալոգիա չէ: Այն առանձնանում է հետևյալ հատկանիշներով. կան չափումների ընդլայնումներ կամ կծկումներ, ներդիրներ և հարվածների բացթողումներ.

Չափի առաջին հարվածի շեշտադրումը համընդհանուր նորմ չէ, հետևաբար առաջին հարվածն այնքան էլ «ուժեղ», «ծանր» չէ, որքան պարզ չափման դեպքում։ Մետրային «հաշիվը» «մեծ չափումներում» սկսվում է առաջին չափման ուժեղ հարվածից, իսկ սկզբնական չափումը ձեռք է բերում ավելի բարձր կարգի առաջին զարկի ֆունկցիա։ Ամենաբարձր կարգի մետրերը երկու և չորս բլթակներ են, ավելի քիչ հաճախ երեք բլթակներ և նույնիսկ ավելի հազվադեպ հինգ բլթեր: Երբեմն ավելի բարձր կարգի մետրային ալիքները տեղի են ունենում երկու մակարդակներում, այնուհետև ավելացվում են ավելի բարձր կարգի բարդ չափումներ: Օրինակ, «Վալս ֆանտազիայում» Մ.Ի. Գլինկայի հիմնական թեման բարդ «մեծ միջոց» է։

Ավելի բարձր կարգի չափումները կորցնում են իրենց մետրային ֆունկցիան սովորական չափման (Ստրավինսկի, Մեսիաեն) չափի համակարգված փոփոխականությամբ՝ վերածվելով շարահյուսական խմբերի։

Պոլիմետրիան միաժամանակ երկու կամ երեք մետրի համադրություն է: Բնորոշվում է ձայների մետրային շեշտադրումների հակասությամբ։ Պոլիմետրիայի բաղադրիչները կարող են լինել ֆիքսված և փոփոխական մետրերով ձայներ։ Բազմաչափության ամենավառ արտահայտությունը տարբեր անփոփոխ մետրերի բազմաձայնությունն է, որը պահպանվում է ձևի կամ հատվածի ողջ ընթացքում: Օրինակ՝ երեք պարերի հակապատկերը՝ 3/4, 2/4, 3/8 մետր Մոցարտի «Դոն Ջովանի» օպերայից։

Polychrony - ձայների համադրություն հետ տարբեր միավորներժամանակի չափումներ, օրինակ՝ քառորդը մեկ ձայնով և կեսը մեկ այլ ձայնով: Բազմաձայնության մեջ կա պոլիխրոնիկ իմիտացիա, պոլիխրոնիկ կանոն, բազմախրոնիկ հակապատկեր։ Պոլիխրոնիկ իմիտացիան կամ ընդօրինակումը խոշորացման կամ կրճատման մեջ բազմաձայնության ամենատարածված մեթոդներից է, որն էական նշանակություն ունի այս տեսակի գրչության պատմության տարբեր փուլերի համար։ Պոլիխրոնիկ կանոնը հատկապես զարգացել է հոլանդական դպրոցում, որտեղ կոմպոզիտորները, օգտագործելով դաշտանային նշաններ, տարբեր ժամանակային չափումներով փոփոխում էին պրոպոստան։ Ռիթմիկ միավորների նույն անհավասար հարաբերությունների պայմաններում առաջանում է նաև բազմախրոնիկ հակակետ։ Այն բնորոշ է բազմաձայնությանը cantus firmus-ի վրա, որտեղ վերջինս պահպանվում է ավելի երկար տևողությամբ, քան մնացած ձայները, և դրանց նկատմամբ կազմում է հակապատկեր ժամանակային պլան: Կոնտրաստային-ժամանակային բազմաձայնությունը լայն տարածում է գտել երաժշտության մեջ՝ վաղ պոլիֆոնիայից մինչև բարոկկոյի վերջը, մասնավորապես, այն բնորոշ էր Նոտր Դամի դպրոցի օրգաններին, Գ.Մաչոտի և Ֆ.Վիտրիի համառիթմիկ մոտետներին և երգչախմբային մշակումներին JSBach.

Պոլիտեմպոն պոլիխրոնիայի հատուկ էֆեկտ է, երբ ռիթմիկ հակադրվող շերտերն ընկալվում են որպես տարբեր տեմպերով շարժվող: Տեմպային կոնտրաստի էֆեկտն առկա է Բախի խմբերգային մշակումների մեջ, դրան են դիմում նաև ժամանակակից երաժշտության հեղինակները։

Ռիթմիկ ձևավորում

Ռիթմի մասնակցությունը երաժշտական ​​ձևավորմանը նույնը չէ եվրոպական և արևելյան մշակույթներում, այլ ոչ եվրոպական մշակույթներում, «մաքուր» երաժշտության մեջ և բառի հետ սինթեզված երաժշտության մեջ՝ փոքր ու մեծ ձևերով։ Ժողովրդական աֆրիկյան և լատինաամերիկյան մշակույթները, որոնցում ռիթմն առաջին պլան է մղվում, առանձնանում են ռիթմի առաջնահերթությամբ շեյփինգում, իսկ հարվածային երաժշտության մեջ՝ բացարձակ գերակայությամբ։ Օրինակ՝ ուսուլը՝ որպես օստինատո-կրկնվող կամ ընդգրկող ռիթմիկ բանաձեւ, ամբողջությամբ ստանձնում է միջինասիական, հին թուրքական դասականների ձևավորման գործառույթը։ Եվրոպական երաժշտության մեջ ռիթմը ձևավորման բանալին է միջնադարյան և վերածննդի այն ժանրերում, որոնցում երաժշտությունը սինթեզվում է բառի հետ: Քանի որ երաժշտական ​​լեզուն զարգանում և դառնում է ավելի բարդ, ռիթմիկ ազդեցությունը ձևի վրա թուլանում է՝ առաջնահերթություն տալով այլ տարրերին:

Երաժշտական ​​լեզվի ընդհանուր համալիրում ռիթմիկ միջոցներն իրենք են ենթարկվում կերպարանափոխության։ «Հարմոնիկ դարաշրջանի» երաժշտության մեջ միայն ամենափոքր ձևը՝ շրջանն է, որ ստորադասվում է ռիթմի գերակայությանը։ Խոշոր դասական ձևով կազմակերպման հիմնարար սկզբունքներն են ներդաշնակությունը և թեմատիզմը:

Ձևի ռիթմիկ կազմակերպման ամենապարզ մեթոդը օստինատոն է։ Հին հունական ոտնաթաթերից ու սյուներից, արևելյան ուսուլներից, հնդկական թալերից, միջնադարյան մոդալ կանգառներից և օրդոսներից ձև է հորինում, որոշ դեպքերում ժամացույցի համակարգում ամրացնում է նույն կամ նույն տեսակի մոտիվներից: Բազմաձայնության մեջ օստինատոյի ուշագրավ ձևը պոլիոստինատոն է։ Արևելյան պոլիոստինատոյի հայտնի ժանրը ինդոնեզական գամելանի երաժշտությունն է՝ գրեթե բացառապես հարվածային գործիքներից բաղկացած նվագախումբ։

Գամելանի սկզբունքի բեկման հետաքրքիր փորձը եվրոպական սիմֆոնիկ նվագախմբի պայմաններում կարելի է տեսնել Ա. Բերգում (Պ. Ալտենբերգի խոսքերի հինգ երգերի ներածությունում)։

Ռիթմի օստինատոյի կազմակերպման յուրօրինակ տեսակ է իզորիթմը (հունարեն - հավասար) - երաժշտական ​​ստեղծագործության կառուցվածքը, որը հիմնված է ռիթմի հիմնական բանաձևի կրկնության վրա, որը թարմացվում է մեղեդայնորեն: Իզորիթմիկ տեխնիկան բնորոշ է 14-15-րդ դարերի ֆրանսիական մոտետներին, մասնավորապես Մաշոյին և Վիտրին: Կրկնվող ռիթմիկ միջուկը նշվում է «թալեա» տերմինով, կրկնվող բարձրաձայն մեղեդիական հատվածը՝ «գույն»։ Թալեան տեղադրվում է տենորի մեջ և աշխատանքի ընթացքում անցնում է երկու և ավելի անգամ։

Դասական մետրի ձևավորման գործողությունը բազմաբնույթ է երաժշտական ​​ստեղծագործության մեջ: Հաշվիչի բարդ ձևավորման ֆունկցիան իրականացվում է ներդաշնակ զարգացման հետ սերտ կապով։ Դասական ներդաշնակության մեջ ձևավորման կարևոր միտում է ներդաշնակության փոփոխությունը չափման ուժեղ հարվածների երկայնքով:

Դասական մետրի և դասական ներդաշնակության փոխհարաբերության ամենակարևոր հետևանքը ութ բարանոց մետրային շրջանի կազմակերպումն է՝ դասական ձևի հիմնարար բջիջը։ «Մետրիկ ժամանակաշրջանը» նաև ինքնին թեման է իր օպտիմալ դասական տարբերակում: Թեման բաղկացած է դրդապատճառներից և արտահայտություններից։ «Մետրական պարբերություն-ութ-տակտ»-ը կարող է համընկնել նաև մշակված նախադասության հետ։

«Մետրիկ ժամանակաշրջանը» ունի հետևյալ կազմակերպությունը. Ութ չափումներից յուրաքանչյուրը ձեռք է բերում ձևավորող գործառույթ, ավելի ֆունկցիոնալ կշիռը ընկնում է հավասարաչափ չափումների վրա: Անհամար չափումների ֆունկցիան բոլորի համար կարող է սահմանվել այնպես, ինչպես մոտիվ-արտահայտության կառուցման սկիզբը։ Երկրորդ չափման ֆունկցիան հարաբերական դարձվածքային ավարտն է, չորրորդ չափման ֆունկցիան նախադասության ավարտն է, վեցերորդ չափման ֆունկցիան հակում է դեպի վերջնական կադենս, ութերորդի ֆունկցիան ամբողջականության ձեռքբերումն է, վերջնական կադանս. «Մետրիկ ժամանակաշրջանը» կարող է ներառել ոչ միայն խիստ ութ չափումներ։ Նախ, ավելի բարձր կարգի ցիկլերի առկայության պատճառով մեկ «մետրիկ ցիկլ» կարող է իրականացվել երկու, երեք, չորս ցիկլերի խմբում: Երկրորդ՝ սովորական շրջանը կամ նախադասությունը կարող է կառուցվածքային բարդություն պարունակել՝ նախադասության երկարացում, լրացում, կրկնություն կամ կիսադասություն։ Կառույցը դառնում է ոչ քառակուսի։ Այս դեպքերում մետրային ֆունկցիաները կրկնօրինակվում են:

Ձևի դասական տեսակների երաժշտության մեջ կարելի է խոսել ռիթմիկ ձևավորման ընդհանուր մոդելների մասին։ Դրանք տարբերվում են՝ կախված նրանից, թե ռիթմիկ ոճը պատկանում է կանոնավոր կամ անկանոն ռիթմի տեսակին և ձևի մասշտաբով՝ փոքր, թե մեծ։

Կանոնավոր ռիթմի տիպում, որտեղ գերիշխում են օրինաչափության տարրերը և ստորադասվում են անկանոնության տարրերը, կանոնավոր ռիթմի միջոցները հայտնվում են գրավչության և ձևավորման կենտրոնում։ Նրանք հիմնական տեղն են զբաղեցնում ձևի մեջ. գերակշռում են ցուցադրություններում, ձևի iqts-ում, գերակշռում են կադենսներում, զարգացման արդյունքներում։ Անկանոն ռիթմի միջոցներն ակտիվանում են ստորադաս հատվածներում՝ միջին մոմենտներում, անցումներում, միացումներում, պրեդիկատներում, նախակադենսային կոնստրուկցիաներում։ Կանոնավորության տիպիկ միջոցներն են հարվածի անփոփոխությունը, շարժառիթների համադրումը հարվածի հետ, քառակուսիությունը; անկանոնության միջոցով՝ չափման էքսպոզիցիոն փոփոխականություն, շարժառիթների հակասություն չափման հետ, ոչ քառակուսիություն։ Արդյունքում կանոնավոր ռիթմի տիպի պայմաններում ձևավորվում են ռիթմիկ ձևավորման երկու հիմնական մոդել՝ 1. գերիշխող օրինաչափություն (կայուն) - գերիշխող անկանոնություն (անկայուն) - կրկին գերիշխող օրինաչափություն։ Առաջին մոդելը համապատասխանում է դինամիկ վերելք-անկում ալիքի սկզբունքին: Երկու մոդելները կարելի է տեսնել ինչպես փոքր, այնպես էլ մեծ ձևերով (ժամանակաշրջանից ցիկլ): Երկրորդ մոդելը նկատվում է մի շարք փոքր ձևերի կազմակերպման մեջ (հատկապես դասական սչերցոներում):

Անկանոն ռիթմի տիպում ռիթմիկ զարգացման մոդելները տարբերվում են՝ կախված ձևի մասշտաբից։ Փոքր ձևերի մակարդակում գործում է ավելի սովորական մոդել, որը նման է կանոնավոր ռիթմի առաջին սխեմային: Մեծ ձևերի մակարդակում՝ ցիկլի մի մաս, ցիկլ, բալետային ներկայացում, երբեմն մոդել է առաջանում հակառակ արդյունքով՝ պակաս անկանոնությունից մինչև ամենամեծը:

Տակտային համակարգում անկանոն տիպի ռիթմի պայմաններում առաջանում են պարտադիր մետրային տեղաշարժեր։ Հաշվիչների (չափի) բնօրինակը, հիմնական տեսակը, որը սովորաբար դրվում է բանալիով, կարելի է անվանել «վերնագիր» չափիչ կամ չափ: Ժամանակավոր անցումը նոր ժամանակային ստորագրություններին, որը տեղի է ունենում շինարարության շրջանակներում, կարելի է անվանել մետրիկ շեղում (համաձայն շեղման ներդաշնակության): Վերջնական անցումը նոր մետրի կամ չափի, որը համընկնում է ձևի կամ դրա մի մասի վերջի հետ, կոչվում է մետրային մոդուլյացիա։

Երաժշտությունը, սկսած XX դարի 50-ականներից, գեղարվեստական ​​նոր գաղափարների, ստեղծագործական նոր ձևերի հետ միասին ստեղծեց ստեղծագործության ռիթմիկ կազմակերպման նոր միջոցներ։ Դրանցից ամենատիպիկները պրոգրեսիաներն ու ռիթմային սերիաներն էին։ Դրանք ակտիվորեն օգտագործվում էին հիմնականում 20-րդ դարի 50-60-ականների եվրոպական երաժշտության մեջ։

Ռիթմի առաջընթացը ռիթմի բանաձև է, որը հիմնված է հնչյունների տևողության կամ քանակի կանոնավոր աճի կամ նվազման սկզբունքի վրա։ Այն կարող է առաջանալ sporadically.

Ռիթմիկ շարք - չկրկնվող տևողության հաջորդականություն, որը բազմիցս իրականացվում է ստեղծագործության մեջ և ծառայում է որպես նրա կոմպոզիցիոն հիմքերից մեկը։

1950-ականների, 1960-ականների և 1970-ականների սկզբի եվրոպական երաժշտության մեջ ստեղծագործության ռիթմիկ պլանը երբեմն նույնքան անհատական ​​է, որքան թեմատիկ: Իրավիճակը զգալի է դառնում, երբ երաժշտական ​​ստեղծագործության հիմնական ձևավորող գործոնը ռիթմն է։ 20-րդ դարի երաժշտական ​​ստեղծագործության տեսանկյունից էական հետաքրքրություն է ներկայացնում երաժշտական ​​ռիթմի ամբողջ պատմականորեն հաստատված տեսությունը։

Օգտագործված գրականության ցանկ.

1. Ալեքսեև Բ., Մյասոեդով Ա. Երաժշտության տարրական տեսություն. Մ., 1986:
2. Վինոգրադով Գ. Կրասովսկայա Ե. Երաժշտության ժամանցային տեսություն. Մ., 1991։
3. Krasinskaya L. Utkin V. Երաժշտության տարրական տեսություն. Մ., 1983:
4. Sposobin I. Երաժշտության տարրական տեսություն. Մ., 1979:
5. Խոլոպովա Վ. Ռուսական երաժշտական ​​ռիթմ. Մ., 1980
6. Խոլոպովա Վ. Երաժշտական ​​ռիթմ. Մ., 1980։