Cilvēka dzīve ir nenogurstoša kustība telpā un laikā. Šīs kustības harmonija ir atkarīga no tā, cik cieši tā atbilst vai papildina vides kustību.

Lietu būtība vai ritma izcelsme

Tā sagadījās, ka klusa kustība ir ārkārtīgi reta. Svārsta kustība, pulksteņa kustība, sirdspuksti, motora darbība, lapotnes troksnis, straumes šalkoņa, gadalaiku maiņa, diena un nakts - katrai parādībai ir sava skaņa un raksturīga labi atpazīstama ritmiskā organizācija.

Cilvēks, remdējot slāpes pēc zināšanām, atrodas koordinātu sistēmā, kuras centrā ir viņš pats. Sākotnēji jēdziens liels-mazs, ātri lēns bērns tiek klasificēts pēc viņa auguma un sirdsdarbības ātruma.

Pamazām kļūst pieejami objektu un parādību salīdzinājumi savā starpā atdalītā koordinātu sistēmā, tomēr pamati nepazūd aizmirstībā, bet pāriet uz zemapziņas regulējuma līmeni. Līdz ar to var apgalvot, ka dzīves pamatā ir samērīga parādību, darbību, formu maiņa - dzīves ritms makro un mikroskalās, kam ir viena no galvenajām lomām mūzikas mākslā.

Ritmiska dzīves un mūzikas organizācija

Vārds "ritms" ir grieķu izcelsmes un burtiski nozīmē proporcionalitāti. Ritms mūzikā ir sakārtota dažāda garuma skaņu mija, viens no galvenajiem izteiksmes elementiem muzikālajā paletē, jo skaņas bez ritmiska griezuma nevar veidot melodiju.

Tāpat kā dzeja, arī mūzika ir māksla, kas stiepjas laika gaitā, ar savu grafisko ierakstu sistēmu. Galvenā grafēma skaņu ierakstīšanai ir nots – nosacīta zīme, kas norāda skaņas augstumu un relatīvo ilgumu. Jāpiebilst, ka mūsdienās redzamā skaņu ierakstīšanas sistēma apritē tika ieviesta tikai sešpadsmitajā gadsimtā. Līdz šim nošu ilguma sadalījums notika nevis divās, bet trīs daļās. Laika gaitā parādījās atšķirība nošu krāsā (garās skaņas ir baltas, bet īsās ir melnas), un pēc tam parādījās "astes" mierinājumu un karogu veidā.

Ikdienā cilvēkam nereti nākas dalīt veselo divās daļās vai četrās vienādās daļās, bet dažkārt arī astoņās daļās. Šis princips darbojas arī piezīmju ilguma noteikšanā:

• visa nots - ir balta krāsa un ir garas skaņas apzīmējums;
• pusnotis - skaņas ilguma ziņā tā ir puse no veseluma, tai ir arī balta krāsa, bet tai ir pievienots miers, kas to atšķir no iepriekšējās zīmes;
• ceturkšņa nots - skan tikai ceturtā daļa no visas nots, ir melna krāsa un ir mierīga;
• astotā nots - pēc analoģijas tā veido astoto no visa, melna ar mierīgu un vienu karogu.

Ir arī mazāks skanēšanas laika sadalījums un lielāks, taču, lai saprastu ritmisko organizāciju, dotie notu ilgumi ir vairāk nekā pietiekami.

Ja salīdzinām mūzikas ritmus ar cilvēka ikdienas ritmiem, tad būtu jāizlemj par atskaites sistēmu. Mūsu dzīvi katru dienu skaita parastas pulksteņa rokas. Bet skaņdarba ritmiskais mūžs ir atkarīgs no metra un tempa.

Kā atšķirt ritmu, metru un tempu

Internetā bieži tiek citēti psihologu pētījumu rezultāti par to, kā cilvēki uztver bezveidīgas plankumus. Zinātnieku secinājumos teikts, ka cilvēka vizuālā uztvere (tāpat kā dzirdes) balstās uz jau pazīstamiem attēliem kā “veidni” un tikai pēc “atbalsta sajūtas” var “attēlot” dažādus citus. opcijas. Atbalsta lomu mūzikā spēlē metrs - no grieķu "mērs".

Tāpat kā elpošana un sirdsdarbība, mūzikas audi sastāv no spriedzes (spēcīgs sitiens) un izdalījumiem (vāji sitieni). Grafiski mūzikas mērītājs tiek norādīts pēc izmēra (attēlots kā daļskaitlis un norāda noteikta ilguma sitienu skaitu no viena spēcīga sitiena uz nākamo). Ritma loma mūzikā ir radīt unikālu melodijas tēlu.

Trīs sitienu metrs, piemēram, skatos mūsdienu cilvēks asociējas ar valsi. Lai mērītāju nesajauktu ar ritmu, pietiek vienreiz veikt vienkāršu vingrinājumu: ar kājām pārmaiņus piesitiet valša trīs sitienu metram (pirmais stiprais sitiens - ar kreiso kāju, divi vāji - ar labo kāju) un ar rokām atskaņojiet Morisa Ravela "Bolero" ritmu.

Šis piemērs vēlreiz uzsver ritma nozīmi mūzikā: trīs sitienu metrs (kas daudziem klausītājiem asociējas ar gludu valsi) pārstāj būt "balts un pūkains" un, pateicoties ritmiskajam rakstam, iegūst stingrību un noturību.

Ar tempa definīciju viss ir vieglāk, taču ir arī dažas nianses. Muzikālajā notācijā viss, kas saistīts ar tempu, tiek apzīmēts ar itāļu terminiem, un skrupulozi komponisti skaņdarba sākumā nosaka metronoma nozīmi.

Metronoms ir ierīce, kas palīdz noteikt priekšnesuma ātrumu, izmantojot skalu, uz kuras var iestatīt atšķirīgu sitienu skaitu minūtē. Dažreiz komponisti norāda tempu krievu, angļu, franču valodā, taču, neskatoties uz to, nozīme paliek nemainīga.

Punktēti ritma plašumi

Mūzikas skaņas grafiskais attēlojums neaprobežojas tikai ar ārzemju terminu, nošu, paužu, metru apzīmējumu. Ir arī īpaši apzīmējumi, piemēram, punkts. Punkts pa labi no nots apzīmē neko vairāk kā punktētu ritmu un pagarina nots skaņu uz pusi. Kas attiecas uz šī ritma rakstura iezīmēm, tad ātrā tempā tas nes impulsa, uzbrukuma, neatlaidības, tieksmes enerģiju. Kā piemēru var uzskatīt "Montāgu un Kapuletu" no S. Prokofjeva baleta "Romeo un Džuljeta".

Punktota ritma skanējums vidējā tempā pauž citas noskaņas: šaubas, domīgumu, īslaicīgu impulsu. Šo apgalvojumu labi ilustrē P. Čaikovska "Bērnu albuma" valsis "Saldie sapņi" vai Frederika Šopēna prelūdija mi minorā. Tas pats komponists izmantoja raustītu ritmu lēnā tempā, lai attēlotu izmisumu, bezcerību, depresiju klaviersonātes otrajā daļā, kas plašāk pazīstama kā Apbedīšanas maršs.

Sinkopes teritoriālās pretenzijas

Sinkope ir mūzikas ritma nosaukums. Tās būtība ir uzsvara pārvietošana no spēcīgas metra daļas uz vāju (citiem vārdiem sakot, no ieelpošanas uz izelpu). Tiek radīta ritmiska pārtraukuma sajūta, kas ienes muzikālajā paletē asumu un spriedzi. Pats termins cēlies no grieķu vārda un nozīmē kaut kā izlaišanu. Daudzi komponisti ir izbaudījuši šīs ritmiskās organizācijas krāsainību, un atkarībā no skaņdarba metra un tempa šis ritms spēj plaši bagātināt mūzikas valodu.

Piemēram, "Rudens dziesma" no cikla "Gadalaiki" P.I. Čaikovskis. Sinkope šajā skaņdarbā ir sēkla, no kuras izdīgst melodija, saglabājot “šaubu” ritmu. Vai PI Čaikovska valsis Es mažorā: skaņdarba temps ir ātrāks nekā iepriekšējā versijā, tāpēc sinkope pauž sajūsmu, kautrīgu sapņainību. Sinkopēto ritmu loma mūsdienu mūzika.

Tādas noslēpumainas šūpoles

Kas ir šūpoles un kā tas atšķiras no citām ritmiskajām matricām? Nosaukums ir atvasināts no angļu valodas vārda (burtiski - "grozīt"). Viņš kļuva slavens, pateicoties džeza mūzikas attīstībai, savukārt džezs ir harmoniska garīguma attīstība un transformācija (skaņdarbs "Atgriezīsimies ar Jēzu" ir ļoti ilustratīvs, bet ne akadēmisko koru izpildījumā).

Ir vērts atzīmēt, ka nēģeru dziedājumu ritmiskā raksta "raksturīgā šūpošanās" ir stingri saglabājusies mūsdienu džeza mākslā. Lai iztēlotos šūpoles skaņu, pietiek iedomāties, ka pirmā no katra atskaņotā skaņu pāra tiek atskaņota ilgāk par otro, kas dzirdami tiek uztverta kā tripleta. Tā kā svins ir ritmiska matrica, liela ir arī tempa ietekme uz tā rakstura īpašībām. Šī ir ātra, bezkompromisa Maikla Bubla Zirnekļcilvēka tēmas versija un dvēselisks, varētu teikt, "konfesionāls" Ninas Simones šūpoles — Feeling Good.

Un tādi slaveni svinga izpildītāji kā Ella Ficdžeralda un Djūks Elingtons spēj pārliecināt klausītāju, ka labi zināmā kompozīcija "Caravan" nevar pastāvēt ārpus svinga.

Jāpiebilst, ka svins nav nekas neparasts, un kā piemērs - unikālais Luiss Ārmstrongs kompozīcijā Go Down Moses. Mūsdienu mūzikā ritms neaprobežojas tikai ar apakšējo matricu, tas ir daudzšķautņains, un nereti komponistu eksperimenti iegūst neiedomājamus reljefus.

Īpašas ritmiskas figūras kā mežģīņu dekorēšana mūzikā

Īpašas ritmiskas figūras ietver tripletus, kvartoļus, kvintoli utt. Tie rodas, dalot vienu akciju ar patvaļīgu skaitli (3,4,5,6,7) vienādām daļām. Skanēšanas laika ziņā šīs grupas neatšķiras no dalītā bīta un tām ir tikai viens akcents (tā vienmēr ir pirmā skaņa grupā).

Muzikālais audums iegūst īpašu krāsu un atmosfēru, vienlaikus atveidojot vairākas ritmiskas figūras, ko meistarīgi izmantoja Džordžs Enesku darbā "Rumānijas rapsodija" A mažorā. Tomēr nedrīkst aizmirst, kādu lomu ritma uztverē spēlē temps. Rhapsody izmanto mērenus vai ātrus tempus, kas iekrāso skaņdarbu rotaļīgās, dzirkstošās, valdzinošās nokrāsās. Pianists un komponists Ferens Liszt savos darbos (piemēram, Ungāru rapsodija Nr. 2) prasmīgi izmantoja dažādus ritmiskus priekus.

Runājot par lēnajiem un mērenajiem tempiem īpašu ritmisko modeļu izmantošanā un off-beat mūzikā, šajā gadījumā gribas pieminēt Frederiku Šopēnu un viņa nepārspējamos Nocturnes. Poļu komponistam ritms mūzikā ir viens no galvenajiem izteiksmes līdzekļiem. Slavenais "Noktirns A- mažorā" ir šī apgalvojuma spilgta ilustrācija.

Mākslinieciskās ritma krāsas

Pilnīgi skaidrs, ka ritms ir cieši saistīts ar tempu, melodiju, dinamiku. Tomēr nevar noliegt, ka ritms mūzikā ir pamatprincips un savienojošais pavediens starp pārējām izteiksmīgajām sastāvdaļām.

Mūsdienu mūzikā dominē dažādas ritmiskās matricas, kas aizgūtas no iepriekšējām paaudzēm. Nav nozīmes tam, kādu tautību komponists labprātāk izmanto savos skaņdarbos, kādus ritmus un stilus viņš labprātāk izmanto savos skaņdarbos – ir vērtīgi, ka viņš komunicē ar klausītāju viņam saprotamā valodā, apraksta pazīstamos pārdzīvojumus un sajūtas.

(grieķu rytmos, no reo - teku) - uztvertā forma jebkuru procesu norisei laikā. R. izpausmju daudzveidība dekomp. mākslas veidi un stili (ne tikai laika, bet arī telpiskie), kā arī ārpus mākslas. sfēra (runa, staigāšana, darba procesi utt.) ir radījusi daudzas bieži vien pretrunīgas R. definīcijas (kas liedz šim vārdam terminoloģisko skaidrību). Starp tām var identificēt trīs brīvi norobežotas grupas.
Plašākajā nozīmē R. ir jebkura uztverto procesu temporālā struktūra, viena no trim (kopā ar melodiju un harmoniju) galvenajām. mūzikas elementi, sadalot attiecībā pret laiku (P.i. Čaikovska vārdiem) melodiski. un harmoniski. kombinācijas. R. veido akcenti, pauzes, sadalīšana segmentos (dažādu līmeņu ritmiskās vienības līdz atsevišķām skaņām), to grupēšana, ilguma attiecības utt.; šaurākā nozīmē - skaņu ilguma secība, kas abstrahēta no to augstuma (ritmiskais raksts pretstatā melodiskajam).
Šai aprakstošajai pieejai pretojas izpratne par R. kā īpašu īpašību, kas atšķir ritmiskas kustības no neritmiskām. Šai kvalitātei tiek dotas diametrāli pretējas definīcijas. Mn. pētnieki R. saprot kā dabisku pārmaiņu jeb atkārtošanos un uz tiem balstītu proporcionalitāti. No šī viedokļa R. tīrā veidā ir atkārtotas svārsta svārstības vai metronoma sitieni. Estētisks. R. vērtību izskaidro tā sakārtotā darbība un "uzmanības ekonomija", kas atvieglo uztveri un veicina, piemēram, muskuļu darba automatizāciju. ejot. Mūzikā šāda R. izpratne noved pie tā identificēšanās ar vienotu tempu vai ar bītu - mūzām. metrs.
Bet mūzikā (tāpat kā dzejā), kur R. loma ir īpaši liela, tā nereti tiek pretstatīta metram un asociējas nevis ar pareizu atkārtojumu, bet gan ar grūti izskaidrojamu "dzīves sajūtu", enerģiju utt. ("Ritms ir pantiņa galvenais spēks, galvenā enerģija. To nav iespējams izskaidrot "- V. V. Majakovskis). R. būtība, pēc E. Kurta domām, ir "tiekšanās uz priekšu, tai piemītošā kustība un neatlaidīgs spēks". Atšķirībā no R. definīcijām, kas balstītas uz samērojamību (racionalitāti) un stabilu atkārtošanos (statika), šeit tiek uzsvērts emocionālais un dinamiskais. R. raksturs, malas var parādīties bez skaitītāja un nebūt metriski pareizās formās.
Par labu dinamiešiem. saprotot R. saka pašu šī vārda izcelsmi no darbības vārda "plūst", uz Krimu Heraclitus izteica savu DOS. pozīcija: "viss plūst". Heraklitu pamatoti var saukt par "pasaules R filozofu". un pretstatīt "pasaules harmonijas filozofu" Pitagoram. Abi filozofi savu pasaules uzskatu pauž, izmantojot divu galveno principu jēdzienus. antīkās daļas. mūzikas teoriju, bet Pitagors atsaucas uz doktrīnu par stabilām skaņu augstumu attiecībām, bet Heraklīts - uz teoriju par mūzikas veidošanos laikā, savu filozofiju un senatni. ritmika var savstarpēji izskaidrot viens otru. Galvenā R. atšķirība no pārlaicīgām struktūrām ir unikalitāte: "vienā straumē nevar iekļūt divreiz." Tajā pašā laikā "pasaulē R." Hēraklīts mijas ar "ceļš uz augšu" un "ceļš uz leju", kuru nosaukumi - "ano" un "kato" - sakrīt ar senatnes terminiem. ritmika, apzīmējot 2 ritma daļas. vienības (biežāk sauktas par "arsis" un "tēze"), kuru attiecības ilguma izteiksmē veido R. vai šīs vienības "logotipus" (Hēraklītā "pasaule R." ir arī līdzvērtīga "pasaulei". Logotipi"). Tādējādi Herakleita filozofija norāda ceļu uz dinamikas sintēzi. saprotot R. ar racionālo, vispār izplatīto senatnē.
Emocionālais (dinamiskais) un racionālais (statiskais) skatījums viens otru īsti neizslēdz, bet gan papildina. "Ritmiskas" parasti tiek atzītas par tām kustībām, kas izraisa sava veida rezonansi, empātiju pret kustību, kas izteikta vēlmē to atveidot (ritma pieredze ir tieši saistīta ar muskuļu sajūtām, bet no ārējām sajūtām - ar skaņām, uztveri no kuriem bieži vien pavada iekšējais. atskaņošana). Tam ir nepieciešams, no vienas puses, lai kustība nebūtu haotiska, tai būtu noteikta uztverama struktūra, ko var atkārtot, no otras puses, lai atkārtošanās nebūtu mehāniska. R. pārdzīvo kā emocionālās spriedzes un atļauju maiņu, to-rudzi, ar precīziem svārsta atkārtojumiem, pazūd. R., tas ir, statiskie ir apvienoti. un dinamisks. zīmes, bet, tā kā ritma kritērijs paliek emocionāls un līdz ar to arī nozīmē. Robežas, kas nošķir ritmiskas kustības no haotiskām un mehāniskām, subjektīvā ziņā nav strikti nosakāmas, kas padara to leģitīmu un aprakstāmu. pamatā esošā pieeja pl. specifiski pētījumi gan par runu (dzejā un prozā), gan mūzām. R.
Sprieguma un izšķirtspējas maiņa (augošā un dilstošā fāze) piešķir ritmu. struktūras periodiski. raksturs, kas jāsaprot ne tikai kā definīcijas atkārtojums. fāžu secība (sal. perioda jēdzienu akustikā u.c.), bet arī kā tā "apaļumu", kas rada atkārtošanos, un pilnīgumu, kas ļauj uztvert R. bez atkārtošanās. Šī otrā iezīme ir jo svarīgāka, jo augstāks ir ritma līmenis. vienības. Mūzikā (kā arī mākslinieciskajā runā) periodu sauc. konstrukcija, kas pauž pilnīgu domu. Periods var atkārtoties (panšu formā) vai būt daļa no lielākas formas; tajā pašā laikā tas pārstāv mazāko izglītību, griezums var būt neatkarīgs. produkts.
Ritms. iespaidu var radīt skaņdarbs kopumā, mainoties spriedzei (augšupejoša fāze, arsis, komplekts) ar izšķirtspēju (dilstošā fāze, tēze, nobeigšanās) un sadalot ar cēzūrām vai pauzēm daļās (ar saviem ēzeļiem un tēzēm). ). Atšķirībā no kompozīcijas, faktiski ritmiskās parasti sauc par mazākām, tieši uztvertām artikulācijām. Diez vai ir iespējams noteikt tieši uztveramā robežas, bet mūzikā frāzēšanas un artikulācijas vienības mūzās varam attiecināt uz R. periodi un teikumi, ko nosaka ne tikai semantiskais (sintaktiskais), bet arī fizioloģiskais. apstākļos un pēc izmēra salīdzināmi ar tādiem fizioloģiskiem. periodiskums, piemēram, elpošana un pulss, to-rye ir divu veidu ritma prototipi. struktūras. Salīdzinot ar pulsu, elpošana ir mazāk automatizēta, tālāk no mehāniskās. atkārtošanās un tuvāk R. emocionālajai izcelsmei, tās periodiem ir skaidri uztverama struktūra un tie ir skaidri norobežoti, bet to lielums, parasti atbilst apm. 4 sirdspuksti, viegli novirzās no šīs normas. Runas un mūzu pamatā ir elpošana. frāzēšana, galvenās vērtības noteikšana. frāzēšanas vienība - kolonna (mūzikā to mēdz dēvēt par "frāzi", un arī, piemēram, A. Reihs, M. Lūsi, A. F. Ļvovs, "ritms"), veidojot pauzes un naturālus. forma melodiska. kadence (burtiski "krītot" - ritmiskās vienības lejupejošā fāze), balss pazemināšanās dēļ izelpas beigās. Melodiskuma mijās. kāpumi un kritumi - "brīvā, asimetriskā R" būtība. (Ļvova) bez nemainīgas ritma vērtības. mērvienības, kas raksturīgas pl. folkloras formas (sākot ar primitīvo un beidzot ar krievu ieilgušo dziesmu), gregoriskais dziedājums, znamenny uc pievienojas pulsējošai periodiskumam, kas īpaši spilgti izpaužas dziesmās, kas saistītas ar ķermeņa kustībām (deju, rotaļu, darbu). Atkārtošanās tajā dominē pār periodu veidošanos un norobežošanu, perioda beigas ir impulss, kas uzsāk jaunu periodu, trieciens, salīdzinājumā ar kuru pārējie momenti kā neuzkrītoši ir sekundāri un ir aizvietojami. ar pauzi. Pulsācijas periodiskums ir raksturīgs staigāšanai, automatizētām darba kustībām, runā un mūzikā, tas nosaka tempu - intervālu lielumu starp spriegumiem. Primārās ritmikas un intonāciju dalījums pēc pulsācijas. Elpošanas tipa vienības vienādās daļās, ko rada motora principa palielināšanās, savukārt uzlabo motoriskās reakcijas uztveres laikā un tādējādi ritmiskas. pieredze. Līdz ar to jau folkloras sākumposmā ieilgušā tipa dziesmām pretī nāk "ātrās" dziesmas, kas rada lielāku ritmu. Iespaids. Līdz ar to senatnē rodas opozīcija starp retoriku un melodiju (“vīrišķais” un “sievišķais” princips), un deja tiek atzīta par tīru retorikas izpausmi (Aristotelis, Poētika, 1), un mūzikā tā tiek saistīta ar perkusijām. un noplūktus instrumentus. Jaunajos laikos ritms. raksturs tiek attiecināts arī uz preim. marš un dejo. mūzika, un R. jēdziens biežāk tiek saistīts ar pulsu, nevis elpošanu. Tomēr vienpusēja pulsācijas periodiskuma pasvītrošana noved pie mehāniskas. pārmaiņus spriedzes un atļauju atkārtošana un aizstāšana ar vienveidīgiem streikiem (no šejienes arī gadsimtiem senā jēdzienu "arsis" un "tēze" neizpratne, apzīmējot galvenos ritmikas momentus, un mēģinājumi vienu vai otru identificēt ar stresu). Vairāki sitieni tiek uztverti kā R. tikai to atšķirību un to grupēšanas dēļ, vienkāršākā forma griezums - apvienošanās pa pāriem, savukārt grupēšana pa pāriem utt., kas veido plaši izplatītu "kvadrātu" R.
Subjektīvais laika novērtējums balstās uz pulsāciju (sasniedzot visaugstāko precizitāti attiecībā pret vērtībām, kas ir tuvu normāla pulsa laika intervāliem, 0,5-1 sek) un līdz ar to kvantitatīvo (laika mērīšanas) ritmu, kas balstīts uz ilgumu attiecības, kas saņēma klasisko. izpausme senatnē. Tomēr noteicošā loma tajā ir fizioloģiskajam, muskuļu darbam neraksturīgam. tendences drīzāk estētiski patīkamas. prasībām, proporcionalitāte šeit nav stereotips, bet gan māksla. kanons. Dejas nozīme kvantitatīvajam ritmam ir saistīta ne tik daudz ar tās motoriku, cik plastisko raksturu, kas vērsta uz redzējumu, ritmikas griezumu. uztvere, pamatojoties uz psihofizioloģisko. cēloņi prasa kustības pārtraukumu, attēlu maiņu, kas ilgst noteiktu laiku. Tas ir tieši tas, kas bija Antikvariāts. deja, R. to-rogo (saskaņā ar Aristīda Kvintiliāna liecību) sastāvēja no mainīgas dejas. pozas ("shēmas"), atdalītas ar "zīmēm" vai "punktiem" (grieķu "semeion" ir abas nozīmes). Kvantitatīvā ritma sitieni nav impulsi, bet gan pēc izmēra salīdzināmu segmentu robežas, kurās tiek sadalīts laiks. Laika uztvere šeit tuvojas telpiskajai, bet R. jēdziens - ar simetriju (R. kā proporcionalitātes un harmonijas jēdziens balstās uz seno ritmu. Laika vērtību vienlīdzība kļūst par īpašu to proporcionalitātes gadījumu, līdztekus tam ir arī citas "R ģintis". (ritmiskās vienības 2 daļu attiecība - arsis un tēze) - 1: 2, 2: 3 utt. Pakļaušanās formulām, kas iepriekš nosaka ilgumu attiecību, kas atšķir deju no citām ķermeņa kustībām, tiek pārnesta arī uz muzikālo pantu. žanri, tieši ar deju, kas nav saistīta (piemēram, ar eposu). Ņemot vērā zilbju garuma atšķirības, panta teksts var kalpot kā R. (metrs) "mērs", bet tikai kā garo un īso zilbju secība; patiesībā dzejolis R. ("plūsma"), tā dalījums arsīs un tēzēs un to noteiktās akcentācijas (nav saistītas ar verbālo uzsvaru) pieder pie mūzikas-dejas. sinkrētiskās mākslas puse. Ritmisko fāžu nevienlīdzība (pēdā, pantiņā, strofā u.c.) notiek biežāk, nekā vienlīdzība, atkārtošanās un kvadrātiskums padodas ļoti sarežģītām, arhitektoniskas proporcijas atgādinošām struktūrām.
Raksturīgi laikmetiem sinkrētisku, bet jau folkloru, un prof. isk-va kvantitatīvais R. papildus antīkajam eksistē arī vairāku austrumu mūzikā. valstis (indiešu, arābu u.c.), gadsimta vidū. menstruālā mūzikā, kā arī daudzu citu folklorā. tautas, kurās iespējams pieņemt prof. un personīgo radošumu (bardi, ašugi, trubadūri utt.). Dejot. mūsdienu mūzika ir parādā šai folklorai vairākas kvantitatīvās formulas, kas sastāv no dekomp. ilgumi noteiktā secībā, atkārtojums (vai variācija noteiktās robežās) to-rykh raksturo to vai citu deju. Bet mūsdienās valdošajam ritmiskajam ritmam raksturīgākas ir tādas dejas kā valsis, kur nav dalījuma daļās. "pozas" un atbilstošie noteikta ilguma laika segmenti.
Stieņu ritms, 17. gs. Pilnībā aizstājot menstruālo, pieder pie trešā (pēc intonācijas un kvantitatīvā) veida R. - akcents, kas raksturīgs skatuvei, kad dzeja un mūzika atdalījās viena no otras (un no dejas) un katrai izveidojās savs ritms. Kopīgs dzejai un mūzām. R. ir tas, ka tie abi ir balstīti nevis uz laika mērīšanu, bet gan uz akcentu attiecībām. Konkrēti mūzas. laika mērītājs, kas veidojas, mainoties spēcīgiem (smagiem) un vājiem (viegliem) spriegumiem, no visiem pantometriem (gan sinkrētiskās muz.-runas, gan tīri runas) atšķiras ar nepārtrauktību (nav dalījuma pantos, metriskā frāzēšana); bīts ir kā nepārtraukts pavadījums. Tāpat kā dzejolis akcentu sistēmās (zilbiskais, zilbē-toniskais un toniskais), arī taktsmērs ir nabadzīgāks un vienmuļāks par kvantitatīvo mērītāju un dod daudz vairāk iespēju ritmikai. dažādība, ko rada mainīgas tēmas. un sintakse. struktūra. Akcenta ritmā priekšplānā izvirzās nevis likumsakarība (pakārtotība metram), bet gan R. dinamiskie un emocionālie aspekti, viņa brīvība un daudzveidība tiek vērtēta augstāk par pareizību. Atšķirībā no skaitītāja, faktiski R. parasti sauc par tām temporālās struktūras sastāvdaļām, to-rudzi neregulē metrika. shēma. Mūzikā tas ir taktu grupējums (skat. Bēthovena norādījumus "R. of 3 takts", "R. of 4 charges"; "rythme ternaire" Hercoga "Burvju māceklī" u.c.), frāzējums (kopš muzikālais metrs neparedz dalījumu rindās, mūzika šajā ziņā ir tuvāk prozaiskai nekā dzejas runai), aizpildot takts dekomp. nošu ilgums – ritms. zīmēšana, to-rum to. un krievu. elementārās teorijas mācību grāmatās (H. Rīmaņa un G. Koniusa iespaidā) tiek samazināts R jēdziens. Tāpēc R. un metrs dažkārt tiek pretnostatīti kā ilgumu un akcentācijas kopums, lai gan ir skaidrs, ka vienas un tās pašas ilgumu secības. ar dif. akcentu izkārtojumu nevar uzskatīt par ritmiski identisku. R. metram var pretstatīt tikai kā reāli uztvertu noteiktās shēmas struktūru, tāpēc īsts akcentējums, gan sakrītot ar sitienu, gan pretrunā tam, attiecas uz R. Ilgumu proporcijas akcentu ritmikā zaudē savu neatkarību. nozīme un kļūst par vienu no akcentēšanas līdzekļiem - garākas skaņas izceļas salīdzinājumā ar īsajām. Ilgāku laiku parastā pozīcija ir uz spēcīgiem mēra sitieniem, šī noteikuma pārkāpšana rada sinkopes iespaidu (kas nav raksturīgs kvantitatīvajam ritmam un no tā atvasinātajai dejai. formulas, piemēram, mazurka). Šajā gadījumā lielumu apzīmējums, kas veido ritmu. zīmējumu, norāda nevis īsto ilgumu, bet sitienu, to-rudzi dalījumus mūzās. veiktspēja stiepjas un saraujas visplašākajā diapazonā. Agoģikas iespēja ir saistīta ar to, ka reālas laika attiecības kalpo tikai kā viens no ritma izpausmes līdzekļiem. zīmējumu, to-ry var uztvert pat tad, ja reālie ilgumi nesakrīt ar piezīmēs norādītajiem. Metronomiski vienmērīgs temps takts ritmā ne tikai nav nepieciešams, bet drīzāk jāizvairās, pieeja tam parasti liecina par motoriskām tendencēm (maršs, deja), kas klasikā ir visizteiktāk. stils; romantiskam stilam, gluži pretēji, ir raksturīga ārkārtēja tempa brīvība.
Motorisms izpaužas arī kvadrātveida konstrukcijās, kuru "pareizība" deva pamatu Rīmanim un viņa sekotājiem viņus uzskatīt par mūzām. metrs, kas tāpat kā dzejolis nosaka perioda iedalījumu motīvos un frāzēs. Tomēr pareizība, kas izriet no psihofizioloģiskās. tendences, nevis atbilstība definīcijai. noteikumus nevar saukt par skaitītāju. Nav noteikumu par sadalīšanu frāzēs stieņu ritmā, un tāpēc tas (neatkarīgi no kvadrāta esamības vai neesamības) neattiecas uz metriku. Rīmaņa terminoloģija nav vispārpieņemta pat viņā. muzikoloģija (piemēram, F. Veingartners, analizējot Bēthovena simfonijas, Rīmaņa skolā definēto ritmisko struktūru sauc par metrisko struktūru) un nav pieņemta Lielbritānijā un Francijā. E. Prouts R. dēvē par "kārtību, saskaņā ar kuru skaņdarbā ievieto kadenzas" ("Muzikālā forma", Maskava, 1900, 41. lpp.). M. Lusi pretstata ritmiskos (takšu) akcentus ritmiskiem - frāziskajiem, un elementārā frāzēšanas vienībā (“ritms”, Lūsi terminoloģijā; viņš sauca “frāzi” par pilnīgu domu, punkts) parasti ir divi. Ir svarīgi, lai ritms. vienības, atšķirībā no metriskajām, netiek veidotas, pakļaujoties vienai ch. uzsvaru, bet ar vienādu akcentu konjugāciju, bet pēc funkcijas atšķirīgu (skaitītājs norāda to normālu, lai arī ne obligātu pozīciju; tāpēc tipiskākā frāze ir divcēliens). Šīs funkcijas var identificēt ar galvenajām. mirkļi, kas raksturīgi katram R. — arsis un tēze.
Alnis. R., tāpat kā dzejolis, veidojas semantiskās (tematiskās, sintaktiskās) struktūras un metra mijiedarbībā, kam ir servisa loma sitienu ritmā, tāpat kā akcentu vārsmu sistēmās.
Laika mērītāja dinamizējošā, artikulējošā un nesadalošā funkcija, kas regulē (atšķirībā no dzejoļiem) tikai akcentāciju, nevis pieturzīmes (cezuru), ietekmē konfliktus starp ritmisko (reālo) un metrisko. akcentācija, starp semantisko cezuru un smago un vieglo metrikas nepārtrauktu maiņu. mirkļi.
17. takta ritma vēsturē - agrs. 20. gadsimti ir trīs maģistrāles. laikmets. Pabeigts ar J.S.Baha un G. f. Hendeļa baroka laikmets liek pamatus. jauna ritma principi, kas saistīti ar homofonisko-harmonisko. domāšana. Laikmeta sākums iezīmējās ar ģenerāl-basa jeb nepārtrauktā basa (basso continuo) izgudrošanu, kas realizē ar Cēzuru nesaistītu harmoniju secību, kuras izmaiņas parasti atbilst metrikai. akcentāciju, bet var no tā novirzīties. Melodija, griezumā "kinētiskā enerģija" dominē pār "ritmisko" (E. Kurts) vai "R. so" pār "pulkstenis R." (A. Šveitzers), raksturīga akcentācijas brīvība (attiecībā pret sitienu) un tempa brīvība, īpaši rečitatīvā. Tempa brīvība izpaužas emocionālās novirzēs no stingra tempa (K. Monteverdi pretstata tempo del "-affetto del animo mehāniskam tempo de la mano), beigu palēninājumos, par kuriem jau raksta G. Freskobaldi, in tempo rubato (" slēptais temps"), tiek saprasts kā melodijas maiņa attiecībā pret pavadījumu.

Var nozīmēt

utt., a

Mūzu nepārtrauktība. audums ir izveidots (kopā ar basso continuo) polifonisks. nozīmē - kadenču nesakritība dažādās balsīs (piemēram, pavadošo balsu turpināšana strofu galotnēs Baha kora aranžējumos), individualizētās ritmikas izjukšana. zīmējums vienveidīgā kustībā (vispārējās kustību formas), vienkājā. rindās vai papildinošā ritmā, kas vienas balss pieturas aizpilda ar citu balsu kustību

Utt.), motīvu sasaiste, skat., piemēram, opozīcijas kadences kombināciju ar tēmas sākumu Baha 15. izgudrojumā:

Klasicisma laikmets izceļ ritmu. enerģija, kas izpaužas spilgtos akcentos, lielākā tempa vienmērīgākā un metra lomas palielinājumā, griezums tomēr tikai pasvītro dinamiku. sitiena būtība, kas to atšķir no kvantitatīvajiem metriem. Trieciena-impulsa dualitāte izpaužas arī tajā, ka spēcīgais sitiena laiks ir normāls mūzu pabeigšanas punkts. semantisko vienotību un tajā pašā laikā jaunas harmonijas, faktūras u.c. ieviešanu, kas padara to par mēru, laika grupu un konstrukciju sākuma momentu. Melodijas sašķeltību (b. H. Of the dance- song character) pārvar pavadījums, kas rada "dubultās saites" un "iekļūšanas kadences". Pretēji frāžu un motīvu struktūrai, sitiens bieži nosaka izmaiņas tempā, dinamikā (pēkšņs f un p uz stieņa), artikulācijas grupēšanas (jo īpaši līgas). Raksturīga sf, akcentējoša metrika. pulsācija, šķautnes līdzīgos Baha fragmentos, piemēram, fantāzijā no cikla "Hromātiskā fantāzija un fūga") ir pilnībā aizēnota.

Precīzi definēts laika mērītājs var iztikt bez vispārīgām kustības formām; klasika stilu raksturo daudzveidība un bagātīga ritma attīstība. skaitlis, tomēr vienmēr korelēts ar metriku. atbalsta. Skaņu skaits starp tām nepārsniedz viegli uztveramu (parasti 4), ritma izmaiņu robežas. divīzijas (tripleti, kvintoli utt.) nostiprina stiprās puses. Metrikas aktivizēšana. balstus rada arī sinkopēšana, pat ja īstā skanējumā šo balstu nav, kā Bēthovena 9. simfonijas fināla vienas sadaļas sākumā, kur arī nav ritma. inerce, bet mūzikas uztvere prasa iekšēju. iedomātu metriku skaitīšana. akcenti:

Lai gan mēra pasvītrojums nereti asociējas ar vienmērīgu tempu, tomēr ir jānošķir divas klasikas tendences. ritmika. V. A. Mocarts tiecas pēc metriku vienlīdzības. takti (viņa ritmu tuvinot kvantitatīvajam) visspilgtāk izpaužas menuetā no "Dona Žuana", kur tajā pašā laikā. dažādu izmēru kombinācija izslēdz agogich. izceļot stipros laikus. Bēthovenam ir pasvītrota metrika. akcentācija dod lielāku vērienu agoģijai un metrikas gradācijai. uzsver, ka bieži vien pārsniedz pasākuma robežas, veidojot pareizu spēcīgu un vāju pasākumu miju; saistībā ar to Bēthovena kvadrātiskās retorikas loma pieaug it kā "augstākas kārtas sitieni", kuros iespējama sinkopika. uzsvars uz vājiem pasākumiem, bet atšķirībā no reāliem pasākumiem var tikt pārkāpta maiņas pareizība, ļaujot paplašināties un sarauties.
Romantisma laikmetā (plašākajā nozīmē) vispilnīgāk atklājas iezīmes, kas akcentē ritmu atšķir no kvantitatīvā (ieskaitot laika un metra sekundāro lomu). Int. pulksteņa sitienu dalījums sasniedz tik mazas vērtības, ka ne tikai dalījuma ilgums. skaņas, bet to skaits netiek tieši uztverts (kas ļauj mūzikā radīt vēja, ūdens u.c. nepārtrauktas kustības attēlus). Izmaiņas iekšējā lauka dalījumā nevis uzsver, bet mīkstina metriku. streiki: duetu kombinācijas ar tripletiem (

) tiek uztverti gandrīz kā kvintoli. Sinkopei bieži ir līdzīga mīkstinoša loma romantiķiem; ļoti raksturīgas ir melodijas nobīdes veidotas sinkopācijas (izrakstītas rubato vecajā nozīmē), kā Ch. Šopēna fantāziju daļas. Romantikā. mūzika parādās "lielie" tripleti, kvintoļi un citi īpaša ritma gadījumi. iedalījumus, kas atbilst nevis vienam, bet vairākiem. metriska akcijas. Metrikas dzēšana robežas ir grafiski izteiktas adījumos, kas brīvi iet caur stieņa līniju. Motīvu un takta konfliktos motīvu akcenti parasti dominē pār metriskiem (tas ļoti raksturīgi I. Brāmsa "runājošajai melodijai"). Biežāk nekā klasiskajā. stilā, ritms tiek samazināts līdz iedomātai pulsācijai, kas parasti ir mazāk aktīva nekā Bēthovenam (sk. Lista Fausta simfonijas sākumu). Pulsācijas vājināšanās paplašina iespējas traucēt tās vienmērīgumu; romantisks. izpildījumu raksturo maksimāla tempa brīvība, sitiens pēc ilguma var pārsniegt divu sitienu summu uzreiz pēc tam. Šādas neatbilstības starp faktu. ilgumi un mūzikas notācijas ir atzīmēti Skrjabina izpildījumā pareizi. manuf. kur notīs nav norādes par tempa izmaiņām. Tā kā laikabiedru skatījumā A. N. Skrjabina spēle izcēlās ar "ritmisku skaidrību", šeit pilnībā atklājas ritmiskās mūzikas akcenta daba. bilde. Piezīmju apzīmējumi norāda nevis ilgumu, bet "svaru", malas kopā ar ilgumu var izteikt ar citiem līdzekļiem. Līdz ar to paradoksālas rakstības iespēja (īpaši bieži Šopēnam), kad fp. vienas skaņas noformējumu norāda divas dažādas notis; piemēram, ja citas balss skaņas iekrīt vienas balss tripleta 1. un 3. notī, kā arī "pareizā" pareizrakstība

Iespējamās pareizrakstības

Dr. paradoksālā pareizrakstība ir tāda, ka ar mainīgu ritmu. komponista sadalīšana, lai saglabātu vienādu svara līmeni, pretēji mūzu noteikumiem. pareizrakstība, nemaina piezīmju vērtības (R. Štrauss, S. V. Rahmaņinovs):

R. Štrauss. "Dons Huans".
Mērītāja lomas kritums līdz mēra atteikumam instru. rečitatīvi, kadenzas u.c. saistās ar muzikāli semantiskās struktūras pieaugošo nozīmi un ar mūsdienu mūzikai raksturīgo mūzikas pakārtošanu citiem mūzu elementiem, īpaši romantiskajai mūzikai. valodu.
Kopā ar spilgtākajām izpausmēm konkrētā. akcenta ritma iezīmes 19. gadsimta mūzikā. var atrast interesi par agrākiem ritma veidiem, kas saistīti ar pievilcību folklorai (krievu mūzikai raksturīgā tautasdziesmas intonācijas ritma lietojums, spāņu, ungāru, rietumslāvu folklorā, vairākās austrumu tautās saglabājušās kvantitatīvās formulas) un priekšvēstnesi. ritma atjaunošana 20. gs
M.G. Kharlaps.
Ja 18-19 gs. in prof. eiropas mūzika. orientāciju, R. ieņēma padotības amatu, pēc tam 20. gs. pēc kārtas nozīmē. stilus, tas ir kļuvis par noteicošo elementu, vissvarīgāko. 20. gadsimtā. ritms kā veseluma elements sāka pēc nozīmes pārklāties ar šādu ritmu. parādības Eiropas vēsturē. mūzika, kā vidusgadsimts. režīmi, izoritmija 14-15 gs. Klasicisma un romantisma laikmeta mūzikā tikai viena ritma struktūra savā aktīvajā konstruktīvajā lomā ir salīdzināma ar 20. gadsimta ritmu veidojumiem. - "normāls 8-taktu periods", loģiski pamatoja Rīmanis. Tomēr mūzas. 20. gadsimta ritms būtiski atšķiras no ritma. pagātnes parādības: viņš ir specifisks kā faktiskās mūzas. parādība, kas nav atkarīga no deju mūzām. vai poētiskās mūzas. R.; viņš nozīmē. pasākums ir balstīts uz neregularitātes, asimetrijas principu. R. jaunā funkcija mūzikā 20. gs. atklājās savā veidojošā lomā, ritmiskā izskatā. tematisks, ritmisks. polifonija. Strukturālās sarežģītības ziņā viņš sāka tuvoties harmonijai, melodijai. Pieaugot R. sarežģītībai un tā kā elementa svara pieaugumam, radās vairākas kompozīcijas sistēmas, tostarp stilistiski individuālas, kuras autori daļēji fiksēja teorētiskajā. darbojas.
Vadošais mūzām. R. 20.gs neregularitātes princips izpaudās taktsmēra normatīvajā mainīgumā, jauktos taktiskos zīmēs, pretrunās starp motīvu un laiku un ritmu dažādību. zīmējumi, bez kvadrāta, poliritmija ar dalījumu ritmisks. vienības jebkuram mazu akciju skaitam, polimetrija, motīvu un frāžu polihronisms. Neregulāras ritmikas kā sistēmas ieviešanas iniciators bija I. F. Stravinskis, saasinot šāda veida tendences, nākot no M.P. folklora un pati krievu runa. Vadošais 20. gs. Stilistiski pretstatā R. interpretācijai ir S.S. Regulārību kā ostinatnostisku, daudzšķautņainu likumsakarību kultivē K. Orfs, kurš nenāk no klasikas. prof. tradīcijām, bet gan no idejas atjaunot arhaisko. deklamējošā deja. ainaviski darbība
Stravinska asimetriskā ritma sistēma (teorētiski to autors neatklāja) balstās uz temporālās un akcentu variācijas metodēm un divu vai trīs slāņu motīvu polimetriju.
O. Mesiāna spilgti neregulāra tipa ritmiskā sistēma (kuru viņš deklarējis grāmatā: "Manas mūzikas valodas paņēmiens") balstās uz takta fundamentālo mainīgumu un jaukto taktu aporodiskām formulām.
A. Šēnberga un A. Berga, kā arī D. D. Šostakoviča ritmiskā. neregularitāte izpaudās "muzikālās prozas" principā, nekvadrātuma, pulksteņa mainīguma, "remetrizācijas", poliritmijas metodēs (Novovenskas skola). A. Vēbernam bija raksturīgs motīvu un frāžu polihronisms, savstarpēja takta un ritma neitralizēšana. zīmējums saistībā ar akcentu, vēlākajos darbos. - ritms. kanoniem.
Vairākos jaunākajos stilos 2. stāvs. 20. gadsimts starp ritmikas formām. organizācijas ieņēma ievērojamu vietu ritmā. sērijas, ko parasti apvieno ar virkni citu parametru, galvenokārt skaņas augstumu (L. Nono, P. Bulēzam, K. Štokhauzenam, A. G. Šnitkem, E. V. Denisovam, A. A. Pjaram un citiem). Atkāpšanās no pulksteņu sistēmas un ritmisko dalījumu brīva mainība. mērvienības (uz 2, 3, 4, 5, 6, 7 utt.) noveda pie diviem pretējiem R rakstīšanas veidiem: apzīmējumi sekundēs un apzīmējumi bez fiksēta ilguma. Īpaši polifoniskas un aleatoriskas tekstūras dēļ. burts (piemēram, D. Ligeti, V. Ļutoslavskis) rada statiku. R., bez akcentu pulsācijas un noteikta tempa. Ritms. jaunāko stilu iezīmes prof. mūzika būtiski atšķiras no ritma. masu dziesmu īpašības, ikdienas un estrus. 20. gadsimta mūzika, kur, gluži otrādi, ritms ir pārspīlēts. regularitāte un akcents, pulksteņu sistēma saglabā visu savu nozīmi.
V.N. Kholopova. Literatūra : Serovs A. N., Ritms kā strīdīgs vārds, "SPB Vedomosti", 1856, 15. jūnijs, tas pats savā grāmatā: Kritiskie raksti, 1. sēj., Sanktpēterburga, 1892, 1. lpp. 632-39; A. F. Ļvova, Brīvā vai asimetriskā ritmā, Sanktpēterburga, 1858; R. Vestfāls, Māksla un ritms. Grieķi un Vāgners, "Krievu Biļetens", 1880, Nr. 5; Bulich S., Jaunā mūzikas ritma teorija, Varšava, 1884; Melgunovs Ju.N., Par Baha fūgu ritmisko izpildījumu, muzikālajā izdevumā: J. S. Baha desmit fūgas klavierēm R. Vestfāla ritmiskajā izdevumā, M., 1885; PP Sokaļskis, krievu tautas mūzika, lielkrievu un mazkrievu valoda, tās melodiskajā un ritmiskajā struktūrā un atšķirības no mūsdienu harmoniskās mūzikas pamatiem, Khar., 1888; Muzikāli etnogrāfiskās komisijas darbs ..., 3.sēj., Nr. 1 - Materiāli par mūzikas ritmu, M., 1907; Sabanejevs L., Ritms, krājumā: Melos, grāmata. 1, Sanktpēterburga, 1917; viņa, Runas mūzika. Estētiskā izpēte, M., 1923; Teplovs BM, Muzikālo spēju psiholoģija, M.-L., 1947; Garbuzovs H. A., Tempa un ritma zonālais raksturs, M., 1950; Mosstras K.G., Vijolnieka ritmikas disciplīna, M.-L., 1951; Mazel L., Mūzikas darbu struktūra, M., 1960, sk. 3 - Ritms un metrs; Nazaikinsky E. V., Par muzikālo tempu, M., 1965; viņa, Par muzikālās uztveres psiholoģiju, M., 1972, 3. skice - Mūzikas ritma dabiskie priekšnoteikumi; Mazel L. A., Tsukkerman V. A., Mūzikas darbu analīze. Mūzikas elementi un mazo formu analīzes metodes, M., 1967, sk. 3 - Metrs un ritms; V. Holopova, Ritma jautājumi XX gadsimta pirmās puses komponistu daiļradē, M., 1971; viņas, Par ne-kvadrātuma būtību, krājumā: Par mūziku. Analīzes problēmas, M., 1974; Harlap M.G., Bēthovena ritms, grāmatā: Bēthovens, krājums: Art., Nr. 1, M., 1971; viņa, Tautas-krievu mūzikas sistēma un mūzikas rašanās problēma, krājumā: Early forms of art, M., 1972; Kon Yu, Piezīmes par ritmu "Lielajā sakrālajā dejā" no Stravinska "Svētā pavasara", krājumā: Mūzikas formu un žanru teorētiskās problēmas, Maskava, 1971; Elatovs V.I., Viena ritma pēdās, Minska, 1974; Ritms, telpa un laiks literatūrā un mākslā, krājums: st., L., 1974; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1853, 1873; Westphal R., Allgemeine Theorie der musikalischen Rhythmik seit J. S. Bach, Lpz., 1880; Lussy M., Mūzikls ritms. Son origine, sa fonction et son accentuation, P., 1883; Bücher K., Arbeit und Rhythmus, Lpz., 1897, 1924 (tulkojums krievu valodā - Bücher K., Darbs un ritms, M., 1923); Rīmans H., System der musicalischen Rhythmik und Metrik, Lpz. , 1903; Jaques-Dalcroze E., La rythmique, pt. 1-2, Lozanna, 1907, 1916 (Krievu tulkojums Žaks-Dalkrozs E., Ritms. Tā izglītojošā vērtība dzīvei un mākslai, N. Gnesina, P. tulkojums, 1907, M., 1922); Wiemauer Th., Musikalische Rhythmik und Metrik, Magdeburg, (1917); Forels O. L., Le Rythme. Étude psychologique, Journal für Psychologie und Neurologie, 1921, Bd 26, H. 1-2; Dumesnils R., Le rythme musical, P., 1921, 1949; Tetzel E., Rhythmus und Vortrag, B. 1926; Stoins V., Bulgarskatas tautas mūzika. Metrika un ritms, Sofija, 1927; Vorträge und Verhandlungen zum Problemkreise Rhythmus ..., "Zeitschrift für Dsthetik und allgemeine Kunstwissenschaft", 1927, Bd 21, H. 3; Klages L., Vom Wesen des Rhythmus, Z.-Lpz., 1944; Messiaen O., Technique de mon langage musical, P., 1944; Sachs C., Ritms un temps. Pētījums mūzikas vēsturē, L.-N. Y. 1953; Vilemss E., Mūzikls ritms. Іtude psychologique, P., 1954; Elstons A., Dažas ritmikas prakses mūsdienu mūzikā, "MQ", 1956, v. 42, # 3; Dahlhaus C., Zur Entstehung des modernen Taktsystems im 17. Jahrhundert, AfMw, 1961, Jahrg. 18, # 3-4; viņa, Probleme des Rhythmus in der neuen Musik, grāmatā: Terminologie der neuen Musik, Bd 5, V., 1965; Lissa Z., Integracja rytmiczna w "Suicie scytyjskiej" S. Prokofiewa, grāmatā: About twуrczosci Sergiusza Prokofiewa. Studia i materialy, Kr. 1962; Stockhausen K., Texte ..., Bd 1-2, Köln, 1963-64; Smither H. E., 20. gadsimta mūzikas ritmiskā analīze, "Mūzikas teorijas žurnāls", 1964, v. 8, nr.1; Stroh WM, Alban Berg "s" Constructive Rhythm "," Perspectives of New Music ", 1968, v. 7, No 1; Giuleanu V., Ritmul muzical, (v. 1-2), Buc., 1968-69; Krastewa I., La langage rythmique d "Olivier Messiaen et la métrique ancienne grecque," SMz ", 1972, Nr. 2; Sоmfai L., Rhythmic continuity and articulation in Weberns instrumental works, in: Webern-Kongress, Beiträge 1972/73, Kassel-Basel (u. A.), (1973).

Mūzikas enciklopēdija. - M .: padomju enciklopēdija, padomju komponists. Ed. Ju.V. Keldišs. 1973-1982 .

Mūzikas laiks ir viens no plūstošākajiem mūzikas elementiem. Ritma esamība mūzikā ļauj vilkt analoģijas ar citiem mākslas veidiem, kas tiek izmantoti kā nozīmīgs ekspresivitātes elements.
Dzejai bija liela nozīme mūzikas ritmiskās organizācijas jēdzienu un definīciju veidošanā. Klasisko skaitītāja teoriju raksturo no versifikācijas teorijas aizgūto definīciju izmantošana. Piemēram, motīvu ritmiskā organizācija tiek attēlota jambikas, horejas un amfibrahijas formā.
Šī jēdzienu saviešanās nav nejauša un rodas no nepieciešamības kaut kā sakārtot visnoslēpumaināko lietu Visumā – laiku.
Atšķirībā no citiem elementiem (u.c.), mūzikas laika organizācija ir pētīta ļoti maz un zināšanas, ko varam izmantot savu muzikālo spēju attīstīšanai, ir nosacītas. Šīs zināšanas var izmantot tikai apmācības sākuma posmā kā palīglīdzekli īstas, dzīvas mūzikas apguvē.
Parasti laiku mūzikā attēlo 4 galvenās kategorijas

Šim sarakstam var pievienot arī tādu jēdzienu kā agoģija (no grieķu val. Izstāšanās, novirze) - palēninājums un paātrinājums palīdzot atklāt nozīmi.
Katra no šīm laika kategorijām dažādos mūzikas stilos tiek īstenota atšķirīgi. Piemēram, agrīnajā džezā metram nebija liela loma, un galvenā nozīme tika piešķirta ritmu un akcentu dažādībai. Progresīvajā rokā un avangardā var atrast vēl vienu tendenci: metra lomas nostiprināšanos
Kas ir ritms no mūzikas viedokļa?
Muzikālais ritms - tā ir melodijas, harmonijas, faktūras, tematiskā un visu pārējo mūzikas valodas elementu īslaicīgā un akcentējošā puse. Pats vārds ritms cēlies no grieķu vārda, kas apzīmē plūsmu.

Svarīgs nosacījums ritma izpratnei ir tas, ka ritma pastāvēšana nav iespējama atsevišķi no citiem mūzikas auduma elementiem, piemēram, harmonijas utt. (izņemot sitamos instrumentus, lai gan tekstūra ir arī tur).
Ritms mūzikā izpaužas gan mazu vienību (ilgumu), gan lielo (formas daļas vai daudzdaļīga skaņdarba) līmenī.
Mūsdienu mūzikā ir nostiprinājušās divas lielas ritma dalījuma sistēmas:

1. Binārs (binārs)
2. Trīsvienība
3. Speciāli ritmiskā dalījuma veidi

Es apsvēru bināro, trīskāršo un arī dalīšanas ar 5 sistēmu.
Interesants fakts ir tas, ka ritmiskās dalīšanas sistēmas pirmsākumā sistēma dalīšanai ar trīs, nevis ar diviem bija norma. Tad binaritāte aizstāja trīsvienību, un tad viņi kļuva vienādi.
Sadalīšanas sistēma ar 5, 7, 9 utt. sākotnēji tas tika uzskatīts par eksotisku un tika izmantots vairāk intuitīvi, nevis apzināti (vēl viens apstiprinājums tam ir “netranskribētu” ritmu veidošanās mūsdienu meistaru improvizācijās). Tomēr tie pakāpeniski kļuva par standarta veidu, kā dažādot ritmiskas figūras.
Svarīgi elementi, kas raksturo ritmu, ir arī: samērojamība un atkārtošanās.
Ilgumu samērojamība- relatīvs jēdziens atkarībā no tuvuma vai attāluma individuālas skaņas pēc to laicīgās nozīmes. Tātad, mēs varam runāt par ceturkšņa un astotās, ceturtdaļas un puses, puses un astotās tuvumu vai samērojamību, to visu kopā ar otru. Daudz grūtāk ir runāt par samērojamību, uztverot sešdesmit ceturto un veselo ilgumu. Tas ir, samērojamībai jābūt “pareizai”, pretējā gadījumā radīsies aritmiska mūzika (vairāk par to atsevišķā rakstā).

Mēģiniet iedomāties pārmaiņus veselu un trīsdesmit otro. Dzirde nespēs sakārtot doto ritmisko figūru, jo tā paļaujas uz atkārtošanos, lai uztvertu ritmu.
Protams, svarīga loma ir arī skaitītājam, jo ​​atkārtojums var ar to sakrist vai nesakrist.

Ilgums ir lielāks par visu
Mūsdienu mūzikā ritma etalons ir visu laiku jo sadalot to dod visas pārējās. Tomēr tas, kas bieži tiek ignorēts, ir jebkura ilguma veida relativitāte. Veselums noteiktā tempā var ilgt pat astotdaļa. Konvencionalitāte ilgumu noteikšanā un paļaušanās uz veselumu ir sistēma, kas izveidojās ne tik sen, taču tā ir ļoti populāra, jo ļauj ļoti ātri saprast un strukturēt lielu skaitu ritmu, neiedziļinoties džungļos. . Tipu longi un brevis ilgums (vienāds ar diviem un četriem veseliem skaitļiem) tikai sarežģī ritma uztveri un izpratni. Parasti gabalā ar 16 (18) vairākkārtējs dalījums ir maksimums, kas tehniski ir pieejams lielākajai daļai izpildītāju, tāpēc lielu ilgumu izmantošana ir bezjēdzīga.
Lai gan matemātiski ir neskaitāms skaits ritmisku figūru, praksē tās parasti tiek veidotas saskaņā ar noteiktiem iekšējās organizācijas likumiem.
Kas ir ritma organizācija?
Ņemsim divus piemērus:

Ja jūs iepļaukāt pirmo un otro, tad jūs varat viegli pamanīt, ka pirmais ir daudz vieglāk uztverams, jo tam ir noteikta periodiskuma garu un īsu laiku mijās.
Tādējādi mūzikas ritmu veido savstarpēji saistīti elementi, piemēram, atkārtojums, organizācija, samērojamība utt.

Sensorās muzikālās spējas ietver mūzikas ritma izjūtu. Tam ir saistība ar ierasto (ne muzikālo) ritma izjūtu, kas raksturīga visiem Visuma procesiem – no Visuma ritmiem līdz bioritmiem dzīvo organismu iekšienē – un vienlaikus atšķiras no tā. Ja ritma izjūta ir “spēja uztvert un reproducēt ritmiskos procesus”, tad mūzikas ritma izjūta paredz reakciju uz laika procesu specifiku mūzikā un to reproducēšanu.

Ir daudz mūzikas ritma definīciju. Saskaņā ar vienu no tiem “ritms ir jebkuru uztveramo procesu temporālā struktūra, viens no trim (līdz ar melodiju un harmoniju) mūzikas pamatelementiem, kas attiecībā pret laiku izplatās ... melodiskās un harmoniskās kombinācijas” (V. Kholopova). Vai arī: “Ritms ir laika organizācija mūzikā; šaurākā nozīmē - skaņu ilguma secība, kas abstrahēta no to augstuma ... ”(M. Hārlaps).

Muzikālajam ritmam raksturīga iezīme ir tā, ka tas ietver ne tikai laika jēdzienu, bet arī dinamikas, tempa, artikulācijas jēdzienu, jo tas ir atkarīgs no tempa - kustības ātruma, ritma blīvuma, artikulācijas, dinamikas. Mūzikas ritma izjūta cieši mijiedarbojas ar mūzikas dinamiskajiem un artikulatīvajiem aspektiem.

Muzikālā ritma veidošanā liela nozīme ir visiem muzikālās runas elementiem - no skaņām un pauzēm līdz motīviem, periodiem, faktūrām utt. teksturētais ritms veido sava veida poliritmiju. Jēdziens "mūzikas ritms" nav atdalāms no skaitītāja kategorijas. Šī ir “ritmiska forma, kas kalpo kā mērs, pēc kura mūzikas un poētiskie teksti tiek sadalīti papildus semantiskajam dalījumam metriskajās vienībās” (turpat, 34. lpp.). Metrs ir saistīts ar spēcīgu un vāju sitienu klātbūtni. Skaitītājs var būt regulārs un neregulārs.

Cilvēks uz visām šīm muzikālā ritma īpašībām reaģē, pateicoties muzikālā ritma sajūtai. Daži pētnieki ievieš tādu jēdzienu kā "ritmiskā dzirde". Ritmam ir motorisks raksturs, un muzikālais ritms, pirmkārt, apelē uz ķermeniski-muskuļu principu cilvēkā. Reakcija uz mūzikas ritmu izpaužas aktīvās muskuļu kontrakcijās, kurās tiek iesaistītas ne tikai balss saites, bet arī ārējie ķermeņa muskuļi. Tāpēc nav nejaušība, ka senkrievu muzikālās pedagoģiskajās rokasgrāmatās tika doti stingri norādījumi par dziedāšanas ritmisko raksturu, lai ritms būtu mierīgs, nemanāms un nenovērstu uzmanību no dziedāšanas.

Jau 13. gadsimtā tika atzīmēti divu veidu ritmi: stingrs ritms, kas balstīts uz pulsācijas vienotību, un brīvais. Un, ja stingrs ritms pēc savas būtības ir vairāk muskuļu motorizēts, tad brīvais ritms paredz apelāciju pie emocionāli intelektuālā principa, aktīvāk mijiedarbojas ar analītisko dzirdi.

Tam gan jāpiebilst, ka muzikālajam ritmam raksturīgs spilgts emocionālais raksturs, kas nav klāt nevienā citā ritma procesā. Tā ir sava veida emocionāla satura izpausme.

Ritma izjūta ir viena no tām muzikālajām pamatspējām, kas, kā liecina prakse, sāk attīstīties visagrāk, zemapziņas līmenī.

Eiropas mūzikā mūzikas ritma sajūta nav iedomājama bez piķa kustības. Šīs muzikālās spējas maņu raksturs skaidrāk izpaužas mūzikas ritma sajūtā nekā mūzikas ausī.

PAŠVALDĪBAS BUDŽETA IZGLĪTĪBAS IESTĀDE

PAPILDU IZGLĪTĪBA "LOKOSOVO BĒRNU MĀKSLAS SKOLA"

(MBOU DO Lokosovskaya DSHI)

TEORIJAS METODOLOĢISKS DARBS PAR TĒMU:

"MUZIKAS RITMS"

Pabeidza skolotājs: Altynshina G.R.

Ar. Lokosovas ciems 2017

PLĀNS

1. 3. ievads
2. Galvenā daļa 4

1. Ritma specifika mūzikā
2. Galvenās ritma organizācijas vēsturiskās sistēmas
3. Mūzikas ritmu klasifikācija
4. Mūzikas ritma līdzekļi un piemēri

1. Secinājums
2. Atsauces 19

Ievads

Ritms ir melodijas, harmonijas, faktūras, tematiskā un visu pārējo mūzikas valodas elementu īslaicīgā un akcentējošā puse. Ritms, atšķirībā no citiem būtiskiem mūzikas valodas elementiem – harmonijas, melodijas, pieder ne tikai mūzikai, bet arī citiem mākslas veidiem – dzejai, dejai; ar kuru mūzika bija sinkrētiskā vienotībā. Eksistē kā neatkarīga mākslas forma. Dzejai un dejai, kā arī mūzikai ritms ir viena no to vispārīgajām īpašībām.

Mūzika kā īslaicīga māksla nav iedomājama bez ritma. Caur ritmu viņa definē savas attiecības ar dzeju un deju.

Ritms ir mūzikas elements dzejā un horeogrāfijā. Ritma loma nav vienāda dažādās nacionālajās kultūrās, dažādos gadsimtiem ilgās mūzikas vēstures periodos un atsevišķos stilos.

Ritma specifika mūzikā.

Ritms pieder ne tikai mūzikai, bet arī citām mākslām – dzejai un dejai. Mūzika nav iedomājama bez ritma. Ritms ir mūzikas elements dzejā un horeogrāfijā. Ritma loma dažādās nacionālajās kultūrās nav vienāda. Piemēram, Āfrikas un Latīņamerikas kultūrās ritms ir pirmajā vietā, un krievu ieilgušajā dziesmā tā tiešo izteiksmību uzsūc tīru melo izteiksmīgums.

Ritmam mūzikā ir sava specifika, jo tas izpaužas intonāciju konjugācijā, harmoniju, tembru, faktūras komponentu attiecībās, motīvu-tematiskās sintakses loģikā, kustībā un formas arhitektonikā. Līdz ar to muzikālo ritmu iespējams definēt kā melodijas, harmonijas, faktūras, tematiskuma un visu pārējo mūzikas valodas elementu temporālo un akcentēto pusi.

Ritmiski-temporālo kategoriju attiecības dažādos vēstures laikmetos nebija vienādas gan to praktiskā loma mūzikā, gan teorētiskajā interpretācijā. Sengrieķu metrikā metra jēdziens tika vispārināts, un ritms tika saprasts kā konkrēts moments - arsis ("kājas pacelšana") un tēzes ("kājas nolaišana") attiecība. Daudzas senās austrumu mācības arī izvirza mērītāju priekšplānā. Liela uzmanība tika pievērsta arī skaitītāja fenomenam Eiropas muzikālo pulksteņu sistēmas doktrīnā. Ritms tika saprasts tā šaurā nozīmē kā vairāku skaņu attiecība, tas ir, kā ritmisks modelis. Savu pašreizējo formu tempa skala ieguva, veidojoties nobriedušai pulksteņu sistēmai 17. gadsimtā. Pirms tam kustības ātruma rādītāji bija "proporcijas", norādot galvenā ilguma vērtību visā darba sadaļā.

Divdesmitajā gadsimtā attiecības starp ritma un laika kategorijām mainījās, pateicoties spēcīgai sitienu sistēmas pārveidošanai un mūzikas ritma bezbītu formām. Metra jēdziens ir zaudējis savu agrāko neizprotamību, un ritma kategorija ir izvirzījusies priekšplānā kā vispārīgāka un plašāka parādība. Agoģiski momenti tika ievilkti ritmiskās organizācijas sfērā, un tas izplatījās mūzikas formas arhitektonikā. Sakarā ar to visa laika parametra organizēšanas problēma kā jauns mūzikas ritma teorijas aspekts izrādījās aktuāla divdesmitā gadsimta radošajā praksē.

Ņemot vērā dažādu laikmetu mūzikas specifiku, ir jāpieturas pie divām mūzikas ritma un metra definīcijām (plata un šaura). Ritma nozīme plašā nozīmē ir teikta iepriekš. Ritms šaurā nozīmē ir ritmisks modelis. Metrs šī vārda plašā nozīmē ir mūzikas ritma organizācijas forma, kuras pamatā ir kāds samērīgs mērs, un šaurā nozīmē - noteikta ritma metriskā sistēma. Svarīgas metriskās sistēmas ietver sengrieķu metriku un mūsdienu pulksteņu sistēmu.

Ar šo metra izpratni metra un sitiena jēdzieni izrādās neidentiski. Senajā metrikā šūna ir nevis sitiens, bet gan pietura. Pasākums pieder pie 17.-20.gadsimta Eiropas profesionālās mūzikas metriskās sistēmas. Josla spēj uztvert daudzu sistēmu ritmu. Tā kā stieņu struktūra ir saistīta ar šobrīd vispārpieņemto notāciju, nošu lasīšanas ērtībai ir pieņemts jebkuru vēstures laikmetu mūziku pārtulkot takts ierakstā. Tajā pašā laikā ir svarīgi atšķirt neoriģinālos ritmiskās organizācijas veidus un pareizi izprast stieņu līnijas funkciju, nošķirot tās faktisko metrisko lomu no nosacīti sadalošās.

Galvenās ritma organizācijas vēsturiskās sistēmas.

Eiropas ritmā ir izveidojušās vairākas organizācijas sistēmas, kurām ir nevienlīdzīga nozīme mūzikas ritma vēsturē un teorijā. Šīs ir trīs galvenās dzejoļu ritma sistēmas:

1. Kvantitativitāte (metriskums termina vecajā nozīmē)
2. Kvalitatitāte (precizitāte literārā nozīmē)
3. Zilbiskums (mācību programma).

Robeža starp mūziku un dzeju ir vēlo viduslaiku režīmu sistēma (modālais ritms). Faktiski menstruālās un taktometriskās sistēmas ir mūzikas sistēmas, un progresijas un sērijas var atšķirt starp jaunākajām ritma organizācijas formām.

Kvantitatīvā sistēma (kvantitatīvā, metriskā) bija svarīga senatnes mūzikai, mūzikas - vārda - dejas sinkrētiskās vienotības periodā. Ritmam bija mazākā mērvienība - chronos protos (sākotnējais laiks) vai mora (intervāls). Ilgāki periodi bija šī īsākā summa. Senās Grieķijas ritma teorijā bija pieci ilgums:

Chronos protos, brachea monosemos,

Macra Disemos,

Macra trisemos,

Macra tetrasemos,

Macra pentasemos.

Kvantitativitātes sistēmu veidojošā īpašība bija tāda, ka ritmiskās atšķirības tajā radīja garā un īsā attiecība neatkarīgi no spriedzes. Galvenā zilbju attiecība garuma grādos bija divkārša. Pēdas, kas veidotas no garām un īsām zilbēm, bija precīzas laika noteikšanai un bija vāji pakļautas agoģiskām novirzēm.

Turpmākajos mūzikas vēstures posmos kvantitatīvisms atspoguļojās ritmisko režīmu veidošanā, antīko pēdu veida kā ritma rakstu saglabāšanā. Jaunā laika mūzikai kvantitatīvisms ir kļuvis par vienu no dzejoļu ritmizācijas principiem. 19. gadsimta sākumā krievu mūzikas kultūrā uzmanība tika pievērsta idejai par garu un īsu zilbju klātbūtni krievu valodā. Kopš gadsimta vidus ir nostiprinājušās idejas par krievu literatūras tonisko principu.

Kvalitatīva sistēma ir pilnībā verbāla, verbāla. Tas satur ritmiskas atšķirības pēc principa nevis garš - īss, bet spēcīgs - vājš. Kvalitatīvas pēdas ir kļuvušas par ērtu modeli, lai ar tām salīdzinātu un ar to palīdzību noteiktu dažāda veida mūzikas ritma veidojumus. Padomju muzikologs V.A.Cukkermans veica stieņu rakstu veidu sistematizēšanu, definējot arī to izteiksmīgo nozīmi. Tomēr starp ritmiskām sitienu figūrām un pēdu formulām ir spēkā tikai analoģija, jo laiks un kāju mērīšana pieder pie dažādām ritmiskās organizācijas sistēmām.

Zilbju sistēma (zilbju) arī ir dzejolis. Tas ir balstīts uz zilbju skaitīšanu, uz zilbju skaita vienlīdzību. Tāpēc tā galvenā nozīme ir būt par dzejoļa ritmisko pamatu vokālajos darbos. Arī zilbju sistēma saņēma muzikālu refrakciju. Galu galā skaņu skaita vienlīdzība, tāpat kā zilbju skaits, veido pagaidu organizāciju, kas var kļūt par ritmiskās struktūras pamatu. Tieši šī ritmiskā forma ir sastopama starp divdesmitā gadsimta kompozīcijas tehnikām, īpaši pēc 1950. gada (piemērs ir A. Šnitkes "Serenādes" 1. daļa klarnetei, vijolei, kontrabasam, bungām un klavierēm).

Modālais ritms jeb ritmisko režīmu sistēma darbojās 12.-13.gadsimtā Notre Dame un Monpelier skolās. Tas bija obligātu ritma formulu kopums. Katrs autors un dzejnieks-komponists pieturējās pie šīs sistēmas.

Vispārējā sešu ritmisko režīmu sistēma:

1. režīms

2. režīms

3. režīms

4. režīms

5. režīms

6. režīms

Visus režīmus vienoja sešu malu mērītājs ar dažādu ritmisku pildījumu. Ordo (rinda, kārtība) bija modālā ritma šūnas. Viena ordo bija līdzīga neatkārtojamai pēdai jeb monopodijai, divkāršai pēdai, divkāršajai pēdai, trīskāršajai pēdai utt.:

Pirmais režīms:

Vientuļais Ordo

Double Ordo

Trīskāršais Ordo

Ordo kvartāls

Modus, tāpat kā senās kājas, bija apveltītas ar noteiktu ētiku. Pirmais režīms izteica dzīvīgumu, veiklību, jautru noskaņojumu. Otrais režīms ir bēdu, bēdu noskaņojums. Trešais režīms apvienoja iepriekšējo divu ētikas īpašības - dzīvīgumu ar depresiju. Ceturtā bija trešā variācija. Piektais pēc rakstura bija svinīgs. Sestā bija “ziedu pretpunkts” ritmiski neatkarīgākām balsīm.

Menstruālā sistēma ir nošu ilguma sistēma. To izraisīja daudzbalsības attīstība, nepieciešamība saskaņot balsu ritmiskās attiecības; kalpoja kā polifonijas teorija pirms kontrapunkta doktrīnas rašanās.

Menstruālais ritms zināmā mērā bija saistīts ar modālajiem principiem. Sešpusējs bija reglamentējošais pasākums. Tās divdīgļlapu un trīspusējo grupu grupējumi, kas savietoti un konsekventi, bija tipiskas vēlo viduslaiku renesanses ritma laikmeta formulas.

XIII-XVI gadsimtā attīstījās menstruālā sistēma, un tās iezīme bija ilguma dalījumu vienlīdzība ar 2 un 3. Sākotnēji bija tikai trīsvienība. Teoloģiskajās koncepcijās viņa atbildēja uz Dieva trīsvienību, trim tikumiem – ticību, cerību, mīlestību, kā arī trīs veidu instrumentiem – sitaminstrumentiem, stīgām un pūšaminstrumentiem. Tāpēc dalīšana ar trīs tika uzskatīta par modernu (ideālu). Sadalījumu divās izvirzīja pati muzikālā prakse un pamazām ieguva lielu vietu mūzikā.

Galveno menstruālo ilgumu taksonomija:

Maxima (duplex longa)

Gari

Breve

Semibrevis

Minimums

Fuza

Semiminima

Pusfuza

Lai atšķirtu trīskāršo un bināro dalījumu, tika izmantoti verbāli apzīmējumi (Perfectus, imperfectus, major, minor) un grafiskās zīmes (aplis, pusloks, ar vai bez punkta iekšpusē).

Starp raksturīgajiem menstruālajiem ritmiem ir šādi sešstūra varianti, kas tika izmantoti secīgi un vienlaikus:

Sešu sitienu grupējums, katrs pa 3 un 2, atspoguļo menstruālās sistēmas divbāzu ritmiskās proporcijas un raksturīgo hemiola vai sesquialtera proporciju.

Taktometriskā jeb uz laiku balstītā sistēma ir vissvarīgākā no mūzikas ritmiskās organizācijas sistēmām. Nosaukums "tactuc" sākotnēji apzīmēja redzamu vai dzirdamu diriģenta rokas vai kājas sitienu, pieskaroties konsolei un pieņemot divkāršu kustību: uz augšu - uz leju vai uz leju - uz augšu.

Mērvienība ir muzikālā laika posms no viena sitiena līdz otram, ko ierobežo stieņu līnijas sitienos un vienmērīgi sadala sitienos: 2-3 vienkāršā taktā, 4,6,9,12 - kompleksā, 5,7 ,11 utt utt utt. - jaukts.

Metrs ir ritma organizācija, kuras pamatā ir vienmērīga laika sitienu maiņa, vienota mēru sitienu secība un atšķirība starp dzērumā un neuzsvērtiem sitieniem.

Atšķirību starp spēcīgiem un vājiem bītiem veido mūzikas līdzekļi - harmonija, melodija, faktūra utt. Metrs kā vienota laika skaitīšanas sistēma ir pastāvīgā pretrunā ar frāzējumu, artikulāciju, motīvu struktūru, tai skaitā harmoniskajiem lineārajiem aspektiem, ritmiskajiem un faktūriskajiem rakstiem, un šī pretruna ir norma 17.-20.gadsimta mūzikā.

Taktometriskajai sistēmai ir divas galvenās šķirnes: stingrais klasiskais 17. - 19. gadsimta metrs un 20. gadsimta brīvais metrs. Stingrajā metrā sitiens ir nemainīgs, bet brīvajā – mainīgs.

Līdzās abām šķirnēm bija vēl viena pulksteņa forma - taktometriskā sistēma bez fiksētām stieņu līnijām. Viņai bija raksturīga krievu kantēšanas un baroka kora koncerti. Šajā gadījumā pie taustiņa tika norādīts takts signāls, un, ierakstot atsevišķas vokālās partijas, laika josla netika parādīta. Stieņu līnija bieži vien nepilda savu metriskā akcenta funkciju, bet bija tikai sadalīšanas zīme. Tā bija šīs sistēmas kā agrīnas pulksteņa formas īpatnība.

Taktuma teorija divdesmitajā gadsimtā bija piepildīta ar netradicionālu dažādību - jēdzienu “nevienlīdzīgs takts”. Tas nāca no Bulgārijas, kur viņi sāka ierakstīt tautasdziesmu un deju paraugus bāros. Nevienādā mērogā viens sitiens ir pusotru reizi garāks par otru un tiek rakstīts kā nots ar punktu (lame ritms).

15. gadsimtā kopā ar brīvā laika mērītāju parādījās jaunas ritma organizācijas formas. Jaunākās formās ietver ritmiskas progresijas un sērijas.

Mūzikas ritmu klasifikācija.

Ir trīs svarīgākie ritmu klasifikācijas principi: 1) ritmiskās proporcijas, 2) regularitāte - neregularitāte, 3) akcents - bez akcenta. Ir arī papildu princips, kas ir svarīgs konkrētam žanra un stila apstākļiem - dinamisks vai statisks ritms.

Ritmisko proporciju doktrīna veidojās sengrieķu mūzikas teorijā. Bija noteikta veida attiecības: a) vienāda ar 1: 1, b) dubultā 1: 2, c) pusotra 2: 3, d) epitrīta attiecība 3: 4, e) dokhmia attiecība 3: 5. Nosaukumi tika doti pēc pēdu nosaukumiem, pēc proporcijām tajās starp arsis un tēzi, starp pēdas sastāvdaļām.

Menstruālā sistēma balstījās uz pilnības (dalīšana ar trīs) un nepilnības (dalīšana ar diviem) jēdzieniem. Viņu mijiedarbības rezultāts bija pusotra proporcija. Menstruālā sistēma būtībā bija mācība par ilgumu proporcijām. Pulksteņu sistēmā jau no paša veidošanās sākuma tika iedibināti binaritātes principi, kas attiecās uz ilgumu attiecību: veselums ir vienāds ar divām pusēm, puse ir vienāds ar divām ceturtdaļām utt. Ilgumu proporciju binaritāte neattiecās uz pasākumu struktūru. Trīskārši, kvintoli un novemoli, kas attīstījās pretstatā valdošajai binaritātei, tika saukti par "īpašiem ritmiskā dalījuma veidiem", jo tie ir pretrunā vispārējam principam.

19. un 20. gadsimta mijā ilgumu aizstāšana ar divi, dalot ar trīs, izrādījās tik izplatīta, ka tīrā binaritāte sāka zaudēt spēku. A. Skrjabina, S. Rahmaņinova, N. Metnera mūzikā trijnieks ieņēma tik ievērojamu vietu, ka saistībā ar šo komponistu stiliem kļuva iespējams runāt par ilgumu proporcijas dualitāti. Līdzīga ritma attīstība notika arī Rietumeiropas mūzikā.

Jaunajā mūzikā pēc 1950. gada parādījās šādas iezīmes. Pirmkārt, jebkuru ilgumu sāka dalīt patvaļīgā skaitā daļu ar 2,3,4,5,6,7,8,9 utt. Otrkārt, slīdoši - nenoteikti dalījumi parādās, pateicoties accelerando vai rallentando tehnikas izmantošanai ritmiskās skaņu sērijas pēctecībā. Treškārt, laicīgās vienības visredzamība ir pārgājusi tās pretstatā - ritmā ar nefiksētiem ilgumiem, bez precīzu temporālo vērtību apzīmējumu trūkuma.

Regularitāte - neregularitāte ļauj iedalīt visu veidu ritmiskos līdzekļus pēc simetrijas kvalitātes - asimetrija, "konsonanse" - "disonanse".

Neregulāra ritma veids ietver sengrieķu ritmu, menstruālo ritmu, dažus viduslaiku austrumu ritma veidus, lielāko daļu divdesmitā gadsimta profesionālās mūzikas ritmisko stilu. Modālā sistēma, stingrs klasiskais stieņu mērītājs, pieder pie regulārā ritma veida.

"Regularitāte" vai "neregularitāte" kā ritma stilistiskā tipa definīcija nenozīmē simtprocentīgu tikai regularitātes vai neregularitātes parādību klātbūtni. Jebkurā mūzikā ir regulāru un neregulāru ritmu veidojumi, starp kuriem notiek aktīva mijiedarbība.

Jēdzieni "akcents" - "bez akcenta" ir kritēriji žanra un stila atšķirībām. Mūzikā “akcents” un “neakcents” atklāj ritma žanriskās saknes - vokāli-vokālu un deju-motoru. Līdz ar to gregoriskā dziedāšanas ritms, znamenny dziedājuma ritms, znamenny fit melodijas, daži krievu ieilgušo dziesmu veidi - "offhand", un tautas deju ritms un to refrakcija profesionālajā mūzikā, Vīnes klasiskā stila ritms - "akcents".

Akcenta ritma piemērs ir tēma no N. Rimska-Korsakova "Šeherezādes" trešās daļas.

Papildu klasifikācijas princips ir dinamiskā un statiskā ritma opozīcija. Statiskā ritma jēdziens rodas saistībā ar Eiropas komponistu daiļradi pagājušā gadsimta 60. gados. Statiskais ritms parādās īpašas specifiskas faktūras un dramaturģijas apstākļos. Faktūra ir superpolifonija, kurā vienlaikus ir vairāki desmiti orķestra partiju, un drāma atspoguļo smalkas izmaiņas formas kustības procesā ("statiskā drāma").

Statiskais ritms rodas tāpēc, ka teksturētajā masā laika atskaites punkti nekādā veidā nav izdalīti. Tā kā šādu atskaites punktu nav, nerodas ne ritms, ne temps, šķiet, ka skaņa karājas gaisā, nekonstatējot nekādu dinamisku kustību. Pulsācijas izzušana jebkurās metrikas un tempa vienībās nozīmē ritma statiku.

Mūzikas ritma līdzekļi un piemēri.

Elementārākie ritma līdzekļi ir ilgums un uzsvars.

Vokālajā mūzikā rodas cita veida ilgums, kas tiek apveltīts ar katru teksta zilbi atkarībā no tā skanēšanas ilguma melodijā. Folkloristi to sauc par "lozungu".

Akcents ir nepieciešams mūzikas ritma elements. Tās būtība slēpjas tajā, ka to veido visi mūzikas valodas elementi un līdzekļi - intonācija, melodija, ritmiskais raksts, faktūra, tembrs, agoģija, verbāls teksts, skaļa dinamika. Vārds "akcents" nāk no "ad cantus" - "dziedāt". Akcenta sākotnējā daba kā dziedāšana un uzturēšana rodas 18. gadsimta beigās tādā dinamiskā mūzikas stilā kā Bēthovena.

Ritmiskais modelis ir secīgas skaņu sērijas ilgumu attiecība, aiz kuras apstiprinājās ritma nozīme šī vārda šaurā nozīmē. Tas vienmēr tiek ņemts vērā, analizējot motīva struktūru, tēmu, polifonijas struktūru un mūzikas formas attīstību kopumā. Daži no ritmikas modeļiem tika nosaukti atbilstoši mūzikas nacionālajām iezīmēm. Īpašu interesi izraisīja punktotais ritms ar tā akūto sinkopi. Tā kā tā bija izplatīta 17. un 18. gadsimta itāļu mūzikā, to sauca par lombarda ritmu. Tas bija raksturīgs arī skotu mūzikai - tas tika apzīmēts kā skotu snaps, un tā paša ritma modeļa specifikas dēļ ungāru folklorai to dažreiz sauca par ungāru ritmu.

Ritma formula ir holistisks ritma veidojums, kurā līdzās ilgumu attiecībai obligāti tiek ņemta vērā akcentācija, kuras dēļ pilnīgāk atklājas ritma struktūras intonācijas raksturs. Ritma formula ir salīdzinoši īsa un norobežota izglītība. Ritma formulas ir īpaši svarīgas dažādām ritmu sistēmām, kas nav beat - senās metrikas, viduslaiku režīmi, krievu znamenny ritms, austrumu usuls, 20. gadsimta ritma jaunas, bezbītu formas. Laikā balstītajā sistēmā dejas žanros aktīvas un nemainīgas ir ritma formulas, bet kā veidojas individuālas figūras cita veida mūzikā - simboliskajai- gleznai, nacionāli raksturīgajai utt.

Pēdas - sengrieķu, modāls - darbojas kā visstabilākās ritmiskās formulas mūzikā. Sengrieķu mākslā metriskās pēdas bija galvenais ritma formulu fonds. Ritmiskie raksti bija dažādi, un garās zilbes varēja sadalīt īsās, bet īsās apvienot lielākās. Austrumu mūzikā ar sitaminstrumentu kultivēšanu īpaši svarīgas ir ritmiskās formulas. Sitaminstrumentu ritma formulas, kurām ir tematiska loma skaņdarbā, sauc par usuliem, un bieži vien usuls un visa skaņdarba nosaukums ir vienāds.

Ir labi zināmas Eiropas deju vadošās ritmikas formulas - mazurka, polonēze, valsis, bolero, gavote, polka, tarantella u.c., lai gan to ritmisko rakstu mainīgums ir ļoti liels.

Dažas muzikālās un retoriskās figūras ir viena no simboliskā un izgudrojuma ritma formulām, kas izveidojušās Eiropas profesionālajā mūzikā. Tā ir paužu grupai piemītošā ritmiskā izteiksme: suspiratio - nopūta, abruptio - pārtraukums, elipse - izlaist un citi. Tirāta figūrai (stiept, sitienu, šāvienu) ir sava veida ritma formula no ātrām viendabīgām sešpadsmitdaļām savienojumā ar skalai līdzīgu līniju.

Par nacionāli raksturīgu ritma formulu piemēriem Eiropas profesionālajā mūzikā var saukt 19. gadsimta krievu mūzikā attīstījušos apgrozījumus - pentaklus un dažādas citas formulas ar daktiliskām galotnēm. Viņu būtība nav deja, bet gan verbāla un runa.

Individuālo ritma formulu nozīme atkal pieauga divdesmitajā gadsimtā un tieši saistībā ar mūzikas ritma bezbītu formu attīstību. Ritma virzieni, īpaši plaši izplatīti divdesmitā gadsimta 50. - 70. gados, arī kļuva par nelaikā formulētiem veidojumiem. Strukturāli tie ir sadalīti divos veidos, kurus var saukt:

1) skaņu skaita progresēšana.

2) ilgumu progresēšana.

Pirmais veids ir vienkāršāks, jo to organizē nemainīgi atkārtota vienība. Otrais veids ir ritmiski daudz sarežģītāks, jo nav īsti skanoša samērīga sitiena un jebkāda ilguma periodiskuma. Stingrākā ilguma progresēšana ar secīgu pieaugumu vai samazinājumu par vienu un to pašu laika vienību (aritmētiskā progresija matemātikā) tiek saukta par "hromatisko".

Monoritmija un poliritmija ir elementāri jēdzieni, kas rodas saistībā ar polifoniju. Monoritmija - pilnīga identitāte, balsu "ritmisks unisons", poliritmija - divu vai vairāku dažādu ritmu modeļu vienlaicīga kombinācija. Poliritmija plašā nozīmē nozīmē jebkādu ritmisku modeļu kombināciju, kas nesakrīt savā starpā, šaurā nozīmē - tāda ritmisku rakstu kombinācija gar vertikāli, kad reālā skaņā nav mazākās laika vienības, kas būtu samērojama ar visām balsīm.

Motīva saskaņošana un pretruna ar sitienu ir sitiena ritmam nepieciešamie jēdzieni.

Motīva saskaņošana ar sitienu ir visu motīva elementu sakritība ar sitiena iekšējo "struktūru". To raksturo ritmiskās intonācijas vienmērīgums, temporālās plūsmas regularitāte.

Motīva pretruna ar taktu ir kādu elementu nesakritība, motīva malas ar takta uzbūvi.

Uzsvara maiņu no metriskās atsauces uz metriski neatsaucamo pasākuma laiku sauc par sinkopi. Ritmiskā modeļa un ritma pretruna noved pie viena vai otra veida sinkopēšanas. Muzikālajos darbos pretrunas starp motīvu un taktu saņem visdažādākos refrakciju.

Augstākas kārtas mērs ir divu, trīs, četru, piecu vai vairāku vienkāršu mēru grupējums, kas funkcionē metriski kā viens mērs ar atbilstošu sitienu skaitu. Augstākas kārtas sitiens nav pilnīga līdzība parastajam. Tas izceļas ar šādām pazīmēm: 1. augstākās kārtas mērs ir mainīgs visā muzikālajā formā, t.i. ir mēra paplašinājumi vai kontrakcijas, sitienu iestarpinājumi un izlaidumi;

Pirmā takta akcentēšana nav universāla norma, tāpēc pirmais sitiens nav tik “spēcīgs” vai “smags” kā vienkāršā taktā. Metriskā "skaitīšana" "lielajos mēros" sākas no pirmā pasākuma spēcīgā sitiena, un sākotnējais mērs iegūst augstākās kārtas pirmā sitiena funkciju. Visizplatītākie augstākās kārtas skaitītāji ir divdaļīgi un četrdaļīgi, retāk - trīsdaļīgi, vēl retāk - piecdaļīgi. Dažreiz augstākas kārtas metriskā pulsācija notiek divos līmeņos, un tad tiek pievienoti sarežģīti augstākas kārtas rādītāji. Piemēram, M.I. filmā “Valsis-Fantāzija”. Glinkas galvenā tēma ir sarežģīts "lielais sitiens".

Augstākas kārtas joslas zaudē savu metrisko funkciju līdz ar sistemātisku parastās joslas lieluma mainīgumu (Stravinsky, Messiaen), pārvēršoties sintaktiskās grupās.

Polimetrija ir divu vai trīs metru kombinācija vienlaikus. To raksturo balsu metrisko akcentu pretrunīgums. Polimetrijas sastāvdaļas var būt balsis ar fiksētiem un mainīgiem skaitītājiem. Visspilgtākā polimetrijas izpausme ir dažādu nemainīgu metru polifonija, kas tiek saglabāta visā formā vai sadaļā. Kā piemēru var minēt trīs deju kontrapunktu 3/4, 2/4, 3/8 izmēros no Mocarta operas Dons Žuans.

Polihronisms - balsu kombinācija ar dažādas vienības mērot laiku, piemēram, ceturtdaļu vienā balsī un pusi otrā. Polifonijā ir polihronā imitācija, polihronais kanons un polihronais kontrapunkts. Polihronā atdarināšana jeb imitācija pieaugošā vai samazinošā veidā ir viena no visizplatītākajām polifonijas metodēm, kas ir būtiska dažādiem šī rakstīšanas veida vēstures posmiem. Polihronais kanons īpaši attīstījās holandiešu skolā, kur komponisti, izmantojot menzūras zīmes, variēja propostu dažādos laika mēros. Vienādu ritmisko vienību nevienlīdzīgo attiecību apstākļos rodas polihrons kontrapunkts. Tas ir raksturīgs daudzbalsībai cantus firmus, kur pēdējais tiek izpildīts ilgāk nekā pārējās balsis un veido pret tām kontrastējošu laika plakni. Kontrastlaika polifonija bija plaši izplatīta mūzikā no agrīnās polifonijas līdz baroka beigām, jo ​​īpaši tā bija raksturīga Dievmātes skolas ērģelēm, G. Mašo un F. Vitri izoritmiskajām motetēm, J. S. Baha kora aranžējumiem.

Polytempo ir īpašs polihronisma efekts, kad uztverē tiek pievienoti ritmiski kontrastējoši slāņi, it kā tie ritētu dažādos ātrumos. Tempu kontrasta efekts piemīt Baha kora aranžējumos, un to izmanto arī laikmetīgās mūzikas autori.

Ritmiska veidošana

Ritma līdzdalība muzikālās formas veidošanā nav vienāda Eiropas un Austrumu kultūrās, citās ārpuseiropas kultūrās, "tīrajā" mūzikā un mūzikā, kas sintezēta ar vārdu, mazajās un lielajās formās. Populārās Āfrikas un Latīņamerikas kultūras, kurās izcelts ritms, izceļas ar ritma prioritāti veidošanā, bet sitaminstrumentu mūzikā - absolūtu dominanci. Piemēram, usul kā ostinata, kas atkārtojas vai aptver visu darbu, ritmiskā formula pilnībā pārņem veidotāja funkciju Vidusāzijas, seno turku klasikā. Eiropas mūzikā ritms ir veidošanās atslēga tajos viduslaiku un renesanses žanros, kuros mūzika ir sintēzē ar vārdu. Pašai mūzikas valodai attīstoties un kļūstot sarežģītākai, ritmiskā ietekme uz formu vājinās, dodot priekšroku citiem elementiem.

Vispārējā mūzikas valodas kompleksā paši ritmiskie līdzekļi piedzīvo metamorfozi. "Harmonikas laikmeta" mūzikā tikai mazākā forma - periods - ir pakārtota ritma pārākumam. Lielajā klasiskajā formā organizācijas pamatprincipi ir harmonija un tematisms.

Vienkāršākā formas ritmiskās organizēšanas metode ir ostinats. Tā kaldina formu no sengrieķu pēdām un kolonnām, austrumu usuliem, indiešu talām, viduslaiku modālām pēdām un ordo, nostiprina formu no tā paša vai viena veida motīviem atsevišķos gadījumos pulksteņu sistēmā. Polifonijā ievērojama ostināta forma ir poliostināts. Plaši pazīstams austrumnieciskā poliostinatisma žanrs ir mūzika Indonēzijas gamelānam, orķestrim, kas sastāv gandrīz tikai no sitamajiem instrumentiem.

Interesanta gamelāna principa laušanas pieredze Eiropas simfoniskā orķestra apstākļos vērojama A. Bergā (ievadā piecām dziesmām P. Altenberga vārdiem).

Sava veida ostinata ritma organizācija ir izoritmija (grieķu — vienāds) — muzikālā darba struktūra, kuras pamatā ir ritma pamatformulas atkārtojums, melodiski atjaunināts. Izoritmiskais paņēmiens ir raksturīgs XIV-XV gadsimta franču motetēm, īpaši Machaut un Vitry. Atkārtoto ritmisko kodolu apzīmē ar terminu “talea”, atkārtoto augstas melodijas posmu – “krāsa”. Talea tiek ievietota tenorā un iziet divas vai vairākas reizes visā skaņdarbā.

Klasiskā metra formu veidojošā darbība mūzikā ir daudzšķautņaina. Sarežģītā skaitītāja formu veidojošā funkcija tiek veikta nesaraujamā saistībā ar harmonisku attīstību. Klasiskajā harmonijā svarīga veidošanās tendence ir harmonijas maiņa spēcīgos takts sitienos.

Vissvarīgākās sekas klasiskā skaitītāja attiecībām ar klasisko harmoniju ir astoņu taktu metriskā perioda organizācija - klasiskās formas pamatšūna. "Metriskais periods" ir arī pati tēma tās optimālajā klasiskajā versijā. Tēmu veido motīvi un frāzes. "Metriskais periods - astoņi akti" var sakrist ar izstrādāto priekšlikumu.

"Metriskajam periodam" ir šāda organizācija. Katrs no astoņiem mēriem iegūst formas veidošanas funkciju, un lielāku funkcionālo svaru veido vienmērīgie mēri. Neskaitāmu mēru funkciju var definēt visiem tāpat kā motīvu-frāzes konstrukcijas sākumu. Otrā mēra funkcija ir relatīvā frāzes pabeigšana, ceturtā mēra funkcija ir teikuma pabeigšana, sestā mēra funkcija ir gravitācija uz beigu kadenci, astotā funkcija ir pabeigtības sasniegšana, galīgais kadence. "Metriskais periods" var ietvert ne tikai stingrus astoņus pasākumus. Pirmkārt, augstākas kārtas stieņu esamības dēļ vienu "metrisko joslu" var realizēt divu, trīs, četru stieņu grupā. Otrkārt, parasts periods vai teikums var saturēt strukturālu sarežģījumu - teikuma vai pusteikuma pagarinājumu, papildinājumu, atkārtojumu. Struktūra kļūst ne-kvadrātveida. Šādos gadījumos metrikas funkcijas tiek dublētas.

Klasisko formu tipu mūzikā var runāt par vispārīgiem ritmiskās formas veidošanās modeļiem. Tie atšķiras atkarībā no tā, vai ritmiskais stils pieder pie regulāra vai neregulāra ritma veida un formas skalas - mazs vai liels.

Regulāra ritma veidā, kur dominē likumsakarības elementi, bet neregularitātes elementi ir pakārtoti, regulārā ritma līdzekļi izrādās pievilkšanās un formēšanas centrs. Tie ieņem galveno vietu formā: dominē ekspozīcijās, formās un dominē kadancēs, attīstības rezultātos. Neregulārās ritmikas līdzekļi tiek aktivizēti pakārtotajās zonās: vidus momentos, pārejās, saitēs, priekšnotikumos, pirmskadiālās konstrukcijās. Tipiski regularitātes līdzekļi ir sitiena nemainīgums, motīva saskaņošana ar sitienu, kvadrātiskums; ar neregularitātes palīdzību - sitiena ekspozīcijas mainīgums, motīva pretruna ar sitienu, nekvadrātiskums. Rezultātā regulāra ritma tipa apstākļos veidojas divi galvenie ritmiskās formēšanas modeļi: 1. dominējošā likumsakarība (stabila) - dominējošā neregularitāte (nepastāvīga) - atkal dominējošā likumsakarība. Pirmais modelis atbilst dinamiskā kāpuma-krituma viļņa principam. Abus modeļus var redzēt gan mazās, gan lielās formās (no perioda līdz ciklam). Otrs modelis ir redzams vairāku mazo formu organizācijā (īpaši klasiskajos skercos).

Neregulāra ritma veidā ritmiskās attīstības modeļi tiek diferencēti atkarībā no formas mēroga. Mazo formu līmenī darbojas biežāk sastopams modelis, līdzīgi kā pirmais regulārā ritma modelis. Lielo formu līmenī - cikla daļa, cikls, baleta izrāde - dažkārt parādās modelis ar pretēju rezultātu: no mazāk neregularitātes uz lielāko.

Stieņu sistēmā neregulāra ritma tipa apstākļos ir obligātas metrikas izmaiņas. Oriģinālo, pamata tipa skaitītāju (izmēru), kas parasti tiek rādīts pie atslēgas, var saukt par "nosaukuma" mērītāju vai izmēru. Pagaidu pāreju uz jauniem laika zīmēm, kas notiek ēkas iekšienē, var saukt par metrisko novirzi (pēc analoģijas ar novirzi harmonijā). Galīgo pāreju uz jaunu skaitītāju vai izmēru, kas sakrīt ar formas vai tās daļas beigām, sauc par metrisko modulāciju.

Mūzika, sākot ar XX gadsimta 50. gadiem, kopā ar jaunām mākslinieciskām idejām, jaunām jaunrades formām radīja jaunus darba ritmiskās organizācijas līdzekļus. Visizplatītākie no tiem ir ritmu progresēšana un sērijas. Tie tika aktīvi izmantoti galvenokārt XX gadsimta 50.–60. gadu Eiropas mūzikā.

Ritma progresēšana ir ritma formula, kuras pamatā ir skaņu ilguma vai daudzuma regulāras palielināšanas vai samazināšanas princips. Tas var parādīties sporādiski.

Ritmiskā sērija ir neatkārtotu ilgumu virkne, kas darbā atkārtojas daudzas reizes un kalpo par vienu no tā kompozīcijas pamatiem.

50.-60. gadu un XX gadsimta 70. gadu sākuma Eiropas mūzikā skaņdarba ritmiskais plāns dažkārt tiek komponēts tikpat individuāls kā tematisms. Ir svarīgi, lai ritms būtu galvenais mūzikas skaņdarba veidojošais faktors. No 20. gadsimta muzikālās jaunrades viedokļa būtisku interesi rada visa vēsturiski attīstītā mūzikas ritma teorija.

Izmantotās literatūras saraksts.

1. Aleksejevs B., Mjasodovs A. Mūzikas pamatteorija. M., 1986. gads.
2. Vinogradovs G. Krasovskaja E. Izklaidējošā mūzikas teorija. M., 1991. gads.
3. Krasinskaja L. Utkina V. Mūzikas pamatteorija. M., 1983. gads.
4. Sposobins I. Mūzikas pamatteorija. M., 1979. gads.
5. Kholopova V. Krievu muzikālais ritms. M., 1980. gads
6. Kholopova V. Muzikālais ritms. M., 1980. gads.