BUGET MUNICIPAL INSTITUȚIA DE ÎNVĂȚĂMÂNT SUPLIMENTAR „ȘCOALA DE ARTE DE COPII LOKOSOVSKAYA” (MBOU DO LOKOSOVSKAYA DSHI) LUCRARE METODOLOGICĂ PE TEORIA PE TEMA: „RITM MUZICAL” Completată de profesor: Altynshina G. PLAN Lokosovo 2017 Introducere Partea principală 1) Specificul ritmului în muzică 2) Principalele sisteme istorice de organizare a ritmului 3) Clasificarea ritmului muzical 4) Mijloace și exemple de ritm muzical în literatură I. 3 II. 4 Concluzia III. IV. Lista 19 Introducere Ritmul este partea temporală și accentuată a melodiei, armoniei, texturii, tematicii și a tuturor celorlalte elemente ale limbajului muzical. Ritmul, spre deosebire de alte elemente importante ale limbajului muzical - armonie, melodie, aparține nu numai muzicii, ci și altor tipuri de artă - poezie, dans; care muzica era în unitate sincretică. Există ca formă de artă independentă. Pentru poezie și dans, ca și pentru muzică, ritmul este una dintre caracteristicile lor generice. Muzica ca artă temporară este de neconceput fără ritm. Prin ritm, ea își definește rudenia cu poezia și dansul. Ritmul este începutul muzical în poezie și coregrafie. Rolul ritmului nu este același în diferite culturi naționale, în diferite perioade și stiluri individuale ale istoriei seculare a muzicii. Specificitatea ritmului în muzică. expresivitatea componentelor texturii, Ritmul aparține nu numai muzicii, ci și altor tipuri de arte - poezie și dans. Muzica este de neconceput fără ritm. Ritmul este începutul muzical în poezie și coregrafie. Rolul ritmului nu este același în diferitele culturi naționale. De exemplu, în culturile din Africa și America Latină, ritmul este pe primul loc, iar în cântecul persistent rusesc, imediatul său este absorbit de expresivitatea melo-urilor pure. Ritmul în muzică are specificul său, întrucât se exprimă în conjugarea intonațiilor, în corelarea armoniilor, în logica motivului-timbre, în sintaxa tematică, în mișcarea și arhitectura formei. Prin urmare, este posibil să se definească ritmul muzical ca latura temporală și accentuată a melodiei, armoniei, textura, tematica și toate celelalte elemente ale limbajului muzical. Corelația dintre categoriile ritmice și temporale nu a fost aceeași în diferite epoci istorice, atât în ​​rolul lor practic în muzică, cât și în interpretarea lor teoretică. În metrica greacă veche, conceptul de metru se generaliza, iar ritmul era înțeles ca un moment special - raportul dintre arsis („ridicarea piciorului”) și teză („coborârea piciorului”). Multe învățături orientale antice pun și contorul în prim-plan. În doctrina sistemului european de ceas muzical, s-a acordat multă atenție și fenomenului metrului. Ritmul a fost înțeles în sensul său restrâns ca raportul unui număr de sunete, adică ca un model ritmic. Scala de tempo și-a dobândit forma actuală în timpul formării unui sistem de ceas matur în secolul al XVII-lea. Înainte de aceasta, indicatorii vitezei de mișcare erau „proporții”, indicând valoarea duratei principale pe toată secțiunea lucrării. În secolul al XX-lea, relația dintre ritm și categoriile de timp s-a schimbat din cauza unei modificări puternice a sistemului tact și a formelor non-tact ale ritmului muzical. Conceptul de metru și-a pierdut incomprehensibilitatea anterioară, iar categoria ritmului a ajuns în prim-plan ca un fenomen mai general și mai larg. Momentele agogice au fost atrase în sfera organizării ritmice și s-au răspândit în arhitectura formei muzicale. Din această cauză, problema organizării întregului parametru de timp ca aspect nou al teoriei ritmului muzical s-a dovedit a fi relevantă pentru practica creativă a secolului XX. Având în vedere specificul muzicii din diferite epoci, trebuie să adere la definițiile duale ale ritmului și metrului muzical (larg și îngust). Semnificația ritmului în sens larg a fost spus mai sus. Ritmul în sens restrâns este un model ritmic. Meter în sensul larg al cuvântului este o formă de organizare a ritmului muzical, bazată pe un fel de măsură proporțională, iar în sens restrâns - un sistem metric specific de ritm. Sistemele metrice importante includ metrica greacă antică și sistemul tact al timpurilor moderne. Cu această înțelegere a metrului, conceptele de metru și tact se dovedesc a nu fi identice. În metrica antică, celula nu este o măsură, ci o oprire. Măsura aparține sistemului metric al muzicii profesionale europene din secolele XVII-XX. Măsura este capabilă să surprindă ritmul multor sisteme. Deoarece structura barului este asociată cu notația general acceptată în prezent, pentru comoditatea citirii notelor, se obișnuiește să se traducă muzica din orice epocă istorică într-o notație de ceas. În același timp, este important să se facă distincția între tipurile neoriginale de organizare ritmică și să se înțeleagă corect funcția barlinei, distingând rolul său metric real de cel de separare condiționat. Sisteme istorice de bază de organizare a ritmului. În ritmul european s-au dezvoltat mai multe sisteme de organizare care au o importanță inegală pentru istoria și teoria ritmului în muzică. Acestea sunt cele trei sisteme principale de versuri ale ritmului: 1. Cantitativitatea (metricitatea în sensul vechi 2. Calitativitatea (acuratețea în critica literară) 3. Silabitatea (complexitatea). termen) sens) Granița dintre muzică și poezie este sistemul (ritmul modal). Moduri medievale târzii De fapt, sistemele muzicale sunt mensurale și tactometrice, iar dintre cele mai noi forme de organizare a ritmului se pot distinge progresiile și seriale. Sistemul cantitativ (cantitativ, metric) a fost important pentru muzica din antichitate, în perioada unității sincretice a muzicii – cuvinte – dans. Ritmul avea cea mai mică unitate de măsură - chronos protos (timpul primar) sau mora (decalajul). Durate mai mari au fost alcătuite din aceasta cea mai mică. În teoria antică greacă a ritmului, existau cinci durate: - Chronos Protos, Brachea Monosemos, - Macra Disemos, - Macra Trisemos, - Macra Tetrasemos, - Macra Pentasemos. Proprietatea de formare a sistemului a cantitativității a fost că diferențele ritmice în ea au fost create de raportul dintre lung și scurt, indiferent de stres. Raportul principal de silabe în longitudine a fost dublu. Formate din silabe lungi și scurte, picioarele erau precise din punct de vedere al timpului și slab supuse abaterilor agogice. În perioadele ulterioare ale istoriei muzicii, efectul cantitativ s-a reflectat în formarea modurilor ritmice, în păstrarea genului de picioare antice ca tipare ritmice. Cantitativitatea a devenit unul dintre principiile ritmizării versurilor pentru muzica New Age. În cultura muzicală rusă de la începutul secolului al XIX-lea, subiectul atenției a fost ideea prezenței silabelor lung-scurte în limba rusă. De la jumătatea secolului, ideile despre principiul tonic al literaturii ruse au devenit mai puternice. Sistemul calitativ este în întregime vers, verbal. Conține diferențe de ritm conform principiului nu lung - scurt, dar puternic - slab. Picioarele de tip calitativ au devenit un model convenabil pentru comparații cu acestea și pentru determinarea cu ajutorul lor a diferitelor tipuri de formațiuni de ritm muzical. Muzicologul sovietic V. A. Tsukkerman a făcut o sistematizare a tipurilor de modele de bare, determinând și semnificația lor expresivă. Cu toate acestea, doar o analogie este valabilă între figurile ritmice de bar și formulele piciorului, deoarece tactul și piciorul aparțin unor sisteme diferite de organizare ritmică. Sistemul silabic (silabic) este, de asemenea, un sistem de versuri. Se bazează pe numărul de silabe, pe egalitatea numărului de silabe. Prin urmare, sensul său principal este de a fi baza ritmică a versului în lucrările vocale. Sistemul silabic a primit și o refracție muzicală. La urma urmei, egalitatea numărului de sunete, ca și numărul de silabe, formează o organizare temporară, care poate deveni baza unei structuri ritmice. Este această formă ritmică care se regăsește printre tehnicile compoziționale ale secolului XX, mai ales după 1950 (un exemplu este prima parte a „Serenadei” pentru clarinet, vioară, contrabas, percuție și pian de A. Schnittke). Ritmul modal, sau sistemul de moduri ritmice, a funcționat în secolele XII-XIII în școlile din Notre Dame și Montpellier. Era un set de formule ritmice obligatorii. Fiecare autor și poet-compozitor a aderat la acest sistem. Sistemul general de șase moduri ritmice: primul mod al doilea mod al treilea mod al patrulea mod al cincilea mod al șaselea mod Toate modurile au fost unite în șase bătăi cu umplere ritmică diferită. Celulele ritmului modal au fost ordo (rând, ordine). Ordos unic erau asemănători cu un picior unic, sau monopodia, dublu - la un picior dublu, dipodia, triplu - tripodiu, etc.: ethos Primul mod: Ordo single Double ordo Triple ordo Quarter ordo Modi, ca și picioarele antice, erau înzestrați cu un anumit etos. Primul mod a exprimat vioicitate, vioiciune, dispoziție veselă. Al doilea mod este starea de durere, tristețe. Al treilea mod al proprietăților celor două anterioare este vivacitatea cu depresie. Al patrulea a fost o variantă a celui de-al treilea. A cincea avea un caracter solemn. Al șaselea a fost un „contrapunct înflorit” la voci mai independente din punct de vedere ritmic. Sistemul menstrual este un sistem de durate ale notelor muzicale. A fost cauzată de dezvoltarea polifoniei, nevoia de a coordona raportul ritmic al vocilor; a jucat rolul teoriei polifoniei înainte de apariţia doctrinei contrapunctului. Ritmul menstrual într-o anumită măsură a fost asociat cu principiile modale. Măsura de reglementare a fost de șase dolari. Grupările sale bipartite și tripartite, comparate simultan și secvenţial, au fost formule tipice ale epocii ritmului renascentist medieval târziu. În secolele XIII-XVI s-a dezvoltat sistemul mensural și particularitatea sa era egalitatea diviziunilor duratelor în 2 și 3. Inițial, doar trinitatea era norma. În idei teologice, ea a răspuns trinității lui Dumnezeu, celor trei virtuți - credință, speranță, iubire, precum și trei feluri de instrumente - percuție, coarde și vânt. Prin urmare, împărțirea combinată în trei a fost considerată modernă (perfectă). Împărțirea în două a fost propusă de practica muzicală în sine și a câștigat treptat un loc mare în muzică. Sistematica principalelor durate mensurale: Maxima (duplex longa) Longa Brevis Semibrevis Minima Fuza Semiminima Semifuza Pentru a distinge s-au folosit denumiri verbale (Perfectus, imperfectus, major, minor) și semne grafice (cerc, semicerc, cu sau fără punct în interior). diviziuni ternare și binare... Printre ritmurile mensurale caracteristice se numără următoarele variante ale șase bătăi, care au fost folosite în secvență și simultan: Gruparea a șase bătăi cu 3 și 2 reflectă proporțiile ritmice de bază ale sistemului mensural și proporția caracteristică a hemiolei. sau sesquialtera. Sistemul tactometric sau ceas este cel mai important dintre sistemele de organizare ritmică din muzică. Numele „tactuc” desemna inițial o lovitură vizibilă sau sonoră a mâinii sau piciorului dirijorului, atingerea consolei și asumând o dublă mișcare: sus – jos sau jos – sus. O ritm este un segment de timp muzical de la o ritm la alta, limitat de linii de ritm în ritmuri și împărțit uniform în ritmuri: 2-3 într-o ritm simplă, 4,6,9,12 într-una complexă, 5,7, 11 etc. d. - amestecat. Meterul este organizarea ritmului, bazată pe alternanța uniformă a intervalelor de timp, succesiunea uniformă de bătăi ale măsurii și diferența dintre bătăile accentuate și neaccentuate. Diferența dintre ritmurile puternice și cele slabe este creată prin mijloace muzicale - armonie, melodie, textură etc. Meter, ca sistem uniform de numărare temporală, este în conflict constant cu fraza, articulația, structura motivului, inclusiv laturile liniare armonice, modelele ritmice și texturale, iar această contradicție este norma în muzica secolelor XVII-XX. Sistemul tactometric are două varietăți principale: metrul clasic strict din secolele XVII-XIX și metrul liber din secolul XX. Într-un metru strict, ritmul este neschimbat, în timp ce într-un metru liber este variabil. Alături de două soiuri, a existat o altă formă de tact - un sistem tactometric fără linii fixe de tact. A fost inerentă cantului rusesc și concertului coral baroc. În același timp, semnătura de timp a fost indicată la tastă și linia de măsurare nu a fost setată la înregistrarea părților vocale individuale. Linia de bare nu avea adesea funcția de accent metric, ci era doar un semn de divizare. Aceasta a fost particularitatea acestui sistem ca formă de ceas timpurie. Teoria tactului în secolul al XX-lea a fost plină de o varietate neconvențională - conceptul de „tact inegal”. A venit din Bulgaria, unde au început să fie înregistrate mostre de cântece și dansuri populare în ritmuri. Într-o măsură inegală, o bătaie este de o dată și jumătate mai lungă decât cealaltă și este scrisă ca o notă cu un punct (ritm șchiopătând). Noi forme non-bar de organizare a ritmului au apărut în secolul al XV-lea, împreună cu un contor de ceas gratuit. Cele mai noi forme includ progresii ritmice și serii. Clasificarea ritmului muzical. - non-accent. Există trei principii cele mai importante pentru clasificarea ritmului: 1) proporții ritmice, 2) regularitate - neregularitate, 3) accent Există un alt principiu care este important pentru anumite condiții de gen și stil - ritmul dinamic sau static. Doctrina proporțiilor ritmice dezvoltată în teoria greacă antică a muzicii. Au existat anumite tipuri de raporturi: a) egal cu 1:1, b) dublu 1:2, c) unu și jumătate 2:3, d) raport de epirit 3:4, e) raport de dochmiu 3:5. Denumirile au fost date după denumirea picioarelor, după relațiile din interiorul acestora dintre arsis și teză, dintre componentele piciorului. Sistemul mensural a pornit de la conceptele de perfecțiune (împărțire la trei) și imperfecțiune (împărțire la doi). Rezultatul interacțiunii lor a fost o proporție și jumătate. Sistemul mensural era în esență o doctrină a proporțiilor duratelor. Încă de la începutul formării sale, principiile binarității au fost stabilite în sistemul de ceas, care s-a extins la raportul de durate: un întreg este egal cu două jumătăți, o jumătate este egal cu două sferturi etc. Binaritatea proporțiilor duratelor nu sa extins la structura măsurilor. Tripleții, quintoli, novemoli care s-au dezvoltat ca contrabalansare la binaritatea dominantă, contrar principiului universal, au fost numite „tipuri speciale de diviziune ritmică”. La începutul secolelor al XIX-lea și al XX-lea, înlocuirea duratelor cu două prin împărțirea la trei s-a dovedit a fi atât de răspândită, încât binaritatea pură a început să-și piardă puterea. În muzica lui A. Scriabin, S. Rakhmaninov, N. Medtner, tripleții au ocupat un loc atât de proeminent încât, în raport cu stilurile acestor compozitori, a devenit posibil să se vorbească despre o proporție de bază de două durate. O dezvoltare similară a ritmului a avut loc în muzica vest-europeană.În noua muzică de după 1950, au fost dezvăluite următoarele caracteristici. În primul rând, orice durată a început să fie împărțită într-un număr arbitrar de părți în 2,3,4,5,6,7,8,9 etc. În al doilea rând, alunecarea - diviziunile nedefinite apar datorită utilizării tehnicii accelerando sau rallentando în urmărirea seriei ritmice de sunete. În al treilea rând, omnidivizibilitatea unității temporale s-a transformat în opusul său într-un ritm cu durate nefixate, cu absența desemnărilor precise ale valorilor temporale. Regularitate - neregularitate permite ca toate tipurile de mijloace ritmice să fie împărțite în funcție de calitatea simetriei - asimetrie, „consonanță” - „disonanță”. - Elemente de regularitate Elemente de raport de neregularitate, ritmic Raport egal și dublu Raport unu și jumătate 3:4, 4:5 Ostinată și uniformă Modele variabile modele ritmice Picior variabil Picior fix Bătaie variabilă Bătaie fixă ​​Bătaie simplă, complexă Bătăi mixte Contradicția motivului cu ritmul Coordonarea motivului cu ritmul Regularitatea cu mai multe fațete Polimetria ritmului Ne-cuadratitatea Personalitatea grupărilor de grupe de bare aparțin ritmului grecesc antic, unele tipuri de ritmică orientală medievală și majoritatea stilurilor ritmice ale muzicii profesionale ale secolului al XX-lea. tipul de ritmuri neregulate. Sistemul modal, un contor de ceas clasic strict, aparține tipului de ritm obișnuit. ritmul menstrual, „Regularitatea” sau „neregularitatea” ca definiție a tipului stilistic de ritm nu înseamnă prezența sută la sută numai a fenomenelor regulate sau neregulate. În orice muzică există formațiuni ritmice de natură regulată și neregulată, între care există o interacțiune activă. Conceptele de „accent” - „non-accent” sunt criteriile pentru diferențele de gen și stil. În muzică, „accent” și „non-accent” expun rădăcinile genului de ritm – vocal-voce și dans-motor. De aici ritmul cântecului gregorian, ritmul cântului znamenny, melodiile znamenny fit, unele tipuri de cântec rusesc întins - „fără accent”, și ritmul dansurilor populare și refracția lor în muzica profesională, ritmul stilului clasic vienez. - „accent”. Un exemplu de ritm de accent este tema din partea a treia a Șeherazadei de N. Rimski-Korsakov. Un principiu suplimentar de clasificare este opoziția dintre ritmul dinamic și static. Conceptul de ritm static apare în legătură cu opera compozitorilor europeni din anii 1960. Ritmul static apare în condițiile unei texturi și dramaturgie specifice deosebite. Textura este super-polifonie, numărând simultan câteva zeci de părți orchestrale, iar dramaturgia reprezintă modificări subtile în procesul de mișcare a formei („dramaturgie statică”). Ritmul static ia naștere din cauza faptului că reperele de timp nu se disting în niciun fel în masa texturală. Din cauza absenței unor astfel de repere, nu apare nici timpul, nici tempo-ul; sunetul pare să atârne în aer, fără a dezvălui nicio mișcare dinamică. Dispariția pulsației de către orice unități metrice și tempo înseamnă statica ritmului. Mijloace și exemple de ritm muzical. Cele mai elementare mijloace de ritm sunt duratele și accentele. În muzica vocală apare un alt tip de durată, care este înzestrată cu fiecare silabă a textului, în funcție de durata sunetului său în melodie. Folcloriştii numesc aceasta „silabă”. Accentul este un element necesar al ritmului muzical. Esența sa constă în faptul că este creat de toate elementele și mijloacele limbajului muzical - intonație, melodie, model ritmic, textură, timbru, agogică, text verbal, dinamică tare. Cuvântul „accent” provine de la „ad cantus” – „a cânta”. Natura originală a accentului ca cânt și susținere apare la sfârșitul secolului al XVIII-lea într-un stil de muzică atât de dinamic precum cel al lui Beethoven. Un model ritmic este raportul dintre duratele unei serii succesive de sunete, în spatele căruia s-a afirmat sensul ritmului în sensul restrâns al cuvântului. Este întotdeauna luată în considerare atunci când se analizează structura unui motiv, a unei teme, a structurii polifoniei și a dezvoltării unei forme muzicale în ansamblu. Unele modele ritmice au primit nume în funcție de caracteristicile naționale ale muzicii. Ritmul punctat cu sincopa sa acută a primit o atenție deosebită. Datorită prevalenței sale în muzica italiană din secolele al XVII-lea și al XVIII-lea, a fost numit ritmul lombard. A fost, de asemenea, caracteristică muzicii scoțiane - a fost desemnată ca Scotch snap și, datorită caracteristicii aceluiași model ritmic pentru folclorul maghiar, a fost numit uneori ritmul maghiar. Formula de ritm este o formațiune de ritm holistică, în care, alături de raportul duratelor, este necesar să se țină seama, datorită căreia accentuarea, natura intonațională a structurii ritmului, se dezvăluie mai pe deplin. Formula ritmică este una relativ scurtă și delimitată de formațiunea înconjurătoare. Formulele de ritm sunt deosebit de importante pentru diverse sisteme de ritm non-bar - metrica antică, moduri medievale, ritmul rusesc Znamenny, usul oriental, forme noi, non-bar ritmice ale secolului XX. În sistemul de ceas, formulele ritmice sunt active și constante în genurile de dans, dar ca figuri separate se formează în muzică de alt fel - pentru simbolic-pictural, național-caracteristic etc. Picioarele grecești antice acționează ca cele mai stabile formule de ritm din muzică.În arta greacă antică, picioarele metrice constituiau principalul fond al formulelor de ritm. Tiparele ritmice erau variante, iar silabele lungi puteau fi împărțite în altele scurte, iar cele scurte puteau fi combinate în durate mai mari. Formulele de ritm sunt de o importanță deosebită în muzica orientală, cu cultivarea ei a percuției. Formulele ritmice ale tobelor care joacă un rol tematic într-o operă se numesc usul și adesea numele usul și întreaga operă se dovedesc a fi același. Formulele ritmice de conducere ale dansurilor europene sunt binecunoscute - mazurca, poloneza, valsul, boleroul, gavota, polca, tarantella etc., deși varianța tiparelor lor ritmice este foarte mare. modal. Printre formulele ritmice cu caracter simbolic și inventiv care s-au dezvoltat în muzica profesională europeană se numără unele dintre figurile muzicale și retorice. Este expresia ritmică pe care o are un grup de pauze: suspiratio - un oftat, abruptio - o întrerupere, elipse - o săritură și altele. Tipul de formulă ritmică din șaisprezecele rapide uniforme în combinație cu o linie de tip gamma are o figură de tirat (extensie, lovitură, împușcătură). Exemple de formule ritmice caracteristice naționale în muzica profesională europeană pot fi numite turnuri care s-au dezvoltat în muzica rusă a secolului al XIX-lea - cinci bătăi și diverse alte formule cu terminații dactilice. Natura lor nu este dansul, ci verbal și vorbire. Importanța formulelor ritmice individuale a crescut din nou în secolul al XX-lea și tocmai în legătură cu dezvoltarea formelor non-bar de ritm muzical. Progresiile de ritm au devenit, de asemenea, formațiuni de formule non-bar, mai ales răspândite în anii 50-70 ai secolului XX. Din punct de vedere structural, ele sunt împărțite în două tipuri, care pot fi numite: 1) progresii ale numărului de sunete. 2) progresii de durate. Primul tip este mai simplu, deoarece este organizat de o unitate care se repetă invariabil. Al doilea tip este mult mai complicat din punct de vedere ritmic din cauza absenței unei bătăi pe măsură ce sună real și a oricărei periodicități a duratelor. Cea mai strictă progresie a duratelor, cu o creștere sau scădere succesivă cu aceeași unitate de timp (progresiune aritmetică la matematică) se numește „cromatică”. Monoritmul și poliritmul sunt concepte elementare care apar în legătură cu polifonia. Monoritm - identitate completă, „unison ritmică” de voci, poliritm - o combinație simultană a două sau mai multe modele ritmice diferite. Poliritmul în sens larg înseamnă unirea oricăror modele ritmice care nu coincid între ele, în sens restrâns - o astfel de combinație de modele ritmice de-a lungul verticală, când în sunetul real nu există cea mai mică unitate de timp proporțională cu toate vocile. Acordul și contradicția motivului cu ritmul sunt conceptele necesare pentru ritmul ritmului. Coordonarea motivului cu măsura este coincidența tuturor elementelor motivului cu „aranjamentul” intern al măsurii. Se caracterizează prin uniformitatea intonației ritmice, dimensionalitatea fluxului temporal. Contradicția unui motiv cu o măsură este o nepotrivire a oricăror elemente, părți ale motivului cu structura măsurii. Trecerea accentului de la o referință metrică la un moment metric nereferit al unei măsuri se numește sincopare. Contradicția dintre modelul ritmic și măsură duce la sincope de un fel sau altul. În operele muzicale, contradicțiile dintre motiv și tact primesc cele mai diverse refracții. O măsură de ordin superior este o grupare de două, trei, patru, cinci sau mai multe măsuri simple, funcționând metric ca o singură măsură cu numărul corespunzător de bătăi. Beat de ordin superior nu este o analogie completă cu cea obișnuită. Se distinge prin următoarele caracteristici: 1. ritmul unui ordin superior se schimbă pe parcursul formei muzicale, i.e. există extinderi sau contracții ale măsurii, inserții și sărituri de bătăi; Accentuarea primei bătăi a unei măsuri nu este o normă universală, prin urmare prima bătaie nu este la fel de „puternică”, „grea” ca într-o măsură simplă. Metrica „contul” în „măsuri mari” începe de la bătaia puternică a primei măsuri, iar măsura inițială capătă funcția primei bătăi de ordin superior. Cei mai des întâlniți metri de ordinul cel mai înalt sunt doi și patru lobi, mai rar trei lobi și chiar mai rar cinci lobi. Uneori, ondulația metrică de ordin superior are loc la două niveluri și apoi sunt adăugate măsuri complexe de ordin superior. De exemplu, în „Waltz Fantasy” M.I. Tema principală a lui Glinka este o „măsură mare” complexă. Barele de ordin superior își pierd funcția metrică odată cu variabilitatea sistematică a dimensiunii unei bare obișnuite (Stravinsky, Messiaen), transformându-se în grupuri sintactice. Polimetria este o combinație de doi sau trei metri în același timp. Se caracterizează prin contradicția accentelor metrice ale vocilor. Componentele polimeriei pot fi voci cu contoare fixe și variabile. Cea mai frapantă expresie a polimeriei este polifonia diferitelor contoare neschimbate, menținute pe toată forma sau secțiunea. Un exemplu este contrapunctul a trei dansuri în 3/4, 2/4, 3/8 metri din opera lui Mozart Don Giovanni. Policronie - o combinație de voci cu diferite unități de timp, de exemplu, un sfert într-o voce și jumătate în alta. În polifonie există imitație policronică, canon policronic, contrapunct policronic. Imitația policronică, sau imitația în mărire sau micșorare, este una dintre cele mai răspândite metode de polifonie, esențială pentru diferitele etape din istoria acestui tip de scriere. Canonul policronic a primit o dezvoltare deosebită în școala olandeză, folosind semne mensurale, în diferite măsuri temporare au variat propunerile. În condiția acelorași rapoarte inegale de unități ritmice, apare și contrapunctul policronic. Este inerentă polifoniei pe cantus firmus, unde acesta din urmă este ținut pe durate mai lungi decât restul vocilor și formează un plan temporal contrastant în raport cu acestea. Polifonia contrast-temporală a fost larg răspândită în muzică de la polifonia timpurie până la sfârșitul barocului, în special, era caracteristică organelor școlii Notre Dame, motetelor izoritmice ale lui G.Machot și F.Vitry și aranjamentele corale ale lui. J.S.Bach. unde compozitori, politempo - un efect special de policronie, când în percepția straturi contrastante ritmic se formează ca mergând la tempo-uri diferite. Efectul de contrast de tempo există în aranjamentele corale ale lui Bach, iar autorii de muzică modernă recurg și ei la el. Formarea ritmică Participarea ritmului la modelarea muzicală nu este aceeași în culturile europene și orientale, în alte culturi non-europene, în muzica „pură” și în muzica sintetizată cu cuvântul, în forme mici și mari. Culturile populare africane și latino-americane, în care ritmul iese în prim-plan, se disting prin prioritatea ritmului în modelare, iar în muzica de percuție - prin dominație absolută. De exemplu, usul ca o formulă ritmică ostinato-repetată sau îmbrățișătoare își asumă complet funcția de modelare în clasicii turci antici din Asia Centrală. În muzica europeană, ritmul este cheia de formare în acele genuri medievale și renascentiste în care muzica este în sinteză cu cuvântul. Pe măsură ce limbajul muzical propriu-zis se dezvoltă și devine mai complex, influența ritmică asupra formei slăbește, cedând întâietatea altor elemente. În complexul general al limbajului muzical, mijloacele ritmice însele suferă o metamorfoză. În muzica „epocii armonice”, doar cea mai mică formă, perioada, se dovedește a fi subordonată primatului ritmului. În forma mare clasică, principiile fundamentale ale organizării sunt armonia și tematismul. Cea mai simplă metodă de organizare ritmică a formei este ostinato. Ea creează o formă din picioare și coloane grecești antice, usul oriental, tals indieni, opriri modale medievale și ordos, ea întărește forma din același sau același tip de motive în unele cazuri în sistemul de ceas. În polifonie, o formă remarcabilă de ostinato este polyostinato. Un gen binecunoscut de polyostinato oriental este muzica pentru gamelanul indonezian, o orchestră formată aproape exclusiv din instrumente de percuție. O experiență interesantă a refracției principiului gamelanului în condițiile unei orchestre simfonice europene poate fi văzută la A. Berg (în introducerea la cinci cântece la cuvintele lui P. Altenberg). Un tip aparte de organizare ostinata a ritmului este izoritmul (greacă - egal) - structura unei lucrări muzicale bazată pe repetarea formulei de bază a ritmului, actualizată melodic. Tehnica izoritmică este inerentă motetelor franceze din secolele XIV-XV, în special Machaut și Vitry. Miezul ritmic care se repetă este notat cu termenul „talea”, secțiunea melodică-tonală care se repetă - „culoare”. Talea se pune in tenor si in timpul lucrului trece de doua sau mai multe ori. Acțiunea de modelare este multi-cuprinzătoare într-o piesă muzicală. metrul clasic Complex Cea mai importantă consecință a relației dintre metrul clasic și armonia clasică este organizarea perioadei metrice de opt bare - celula fundamentală a formei clasice. „Perioada metrică” este, de asemenea, tema în sine în versiunea sa clasică optimă. Tema constă din motive și fraze. „Perioada metrică – opt cicluri” poate coincide și cu o propoziție dezvoltată. „Perioada metrică” are următoarea organizare. Fiecare dintre cele opt măsuri capătă o funcție formativă, mai multă pondere funcțională căzând pe măsurile pare. Funcția măsurilor nenumărate poate fi definită în același mod pentru toată lumea ca începutul unei construcție a frazei-motiv. Funcția celei de-a doua măsură este o completare frazală relativă, funcția celei de-a patra măsură este completarea unei propoziții, funcția celei de-a șasea măsură este o înclinare către cadența finală, funcția a opta este atingerea completității, cadența finală. „Perioada metrică” poate include nu numai opt măsuri stricte. În primul rând, datorită existenței unor cicluri de ordin superior, un „ciclu metric” poate fi realizat într-un grup de două, trei, patru cicluri. În al doilea rând, o perioadă sau o propoziție obișnuită poate conține o complicație structurală - o prelungire, adăugare, repetare a unei propoziții sau a unei jumătăți de propoziție. Structura devine nepătrată. În aceste cazuri, funcțiile metrice sunt duplicate. funcția de modelare a contorului se realizează în legătură inseparabilă cu dezvoltarea armonică. În armonia clasică, o tendință formativă importantă este schimbarea armoniei de-a lungul bătăilor puternice ale măsurii. În muzica de forme clasice, se poate vorbi de modele generale de modelare ritmică. Ele diferă în funcție de faptul că stilul ritmic aparține tipului de ritm regulat sau neregulat și de scara formei - mic sau mare. În tipul de ritm obișnuit, unde domină elementele de regularitate și elementele de neregularitate sunt subordonate, mijloacele de ritm regulat se dovedesc a fi centrul de atracție și în modelare. Ele ocupă locul principal în formă: predomină în expuneri, iqts de formă, domină în cadențe, rezultatele dezvoltării. Mijloacele de ritm neregulat se activează în secțiunile subordonate: în momentele de mijloc, în tranziții, conjunctive, predicate, în construcții precadente. Mijloacele tipice de regularitate sunt invarianța ritmului, coordonarea motivului cu ritmul, pătratul; prin neregularitate - variabilitatea expoziţională a măsurii, contradicţia motivului cu măsura, necuadratura. Ca urmare, în condiţiile tipului de ritm regulat, se formează două modele principale de modelare ritmică: 1. regularitatea predominantă (usto) - dominantă - din nou regularitatea dominantă. Primul model corespunde principiului unei unde dinamice de creștere-cădere. Ambele modele pot fi văzute atât în ​​forme mici, cât și în forme mari (de la perioadă la ciclu). Al doilea model este văzut în organizarea unui număr de forme mici (în special în scherzos clasici). neregularitate (nestabilită) În tipul de ritm neregulat, modelele de dezvoltare ritmică se diferențiază în funcție de scara formei. La nivelul formelor mici operează un model mai obișnuit, asemănător primei scheme a unui ritm obișnuit. La nivelul formelor mari - o parte dintr-un ciclu, un ciclu, o reprezentație de balet - apare uneori un model cu rezultatul opus: de la mai puțină neregularitate la cea mai mare. În sistemul tact, în condițiile unui tip neregulat de ritm, apar deplasări metrice obligatorii. Tipul original, principal de contor (dimensiune), de obicei setat la cheie, poate fi numit contorul sau dimensiunea „titlu”. Tranziția temporară la noi semnături de timp care are loc în cadrul construcției poate fi numită abatere metrică (prin analogie cu o abatere în armonie). Tranziția finală la un nou metru sau dimensiune, care coincide cu sfârșitul formei sau unei părți a acesteia, se numește modulație metrică. Muzica, începând cu anii '50 ai secolului XX, împreună cu noile idei artistice, noi forme de creativitate, au creat noi mijloace de organizare ritmică a operei. Cele mai caracterizate dintre ele au fost progresiile și seriile de ritm. Au fost utilizate în mod activ în principal în muzica europeană a anilor 50-60 ai secolului XX. Progresia ritmului este o formulă de ritm bazată pe principiul creșterii sau scăderii regulate a duratei sau numărului de sunete. Poate apărea sporadic. Seria ritmică - o secvență de durate care nu se repetă, desfășurate în mod repetat într-o lucrare și servind drept unul dintre fundamentele sale compoziționale. În muzica europeană a anilor 1950, 1960 și începutul anilor 1970, planul ritmic al unei piese este uneori la fel de individual ca și tematica. Situația devine semnificativă atunci când ritmul este principalul factor formativ al unei opere muzicale. Din punctul de vedere al creativității muzicale a secolului XX, întreaga teorie istorică a ritmului muzical prezintă un interes semnificativ. Lista literaturii folosite. 1) Alekseev B., Myasoedov A. Teoria elementară a muzicii. M., 1986. 2) Vinogradov G. Krasovskaya E. Teoria muzicii distractive. M., 1991. 3) Krasinskaya L. Utkin V. Teoria elementară a muzicii. M., 1983. 4) Spsobin I. Teoria elementară a muzicii. M., 1979. 5) Kholopova V. Ritm muzical rusesc. M., 1980 6) Kholopova V. Ritm muzical. M., 1980.

Structura melodică în muzică depinde în mare măsură de ritm, tocmai acestui indicator datorăm uneori o bună dispoziție atunci când vrem să dăm din cap la ritm sau să scoatem un ritm puternic din melodia noastră preferată cu picioarele. În același timp, poate fi dificil de explicat ce este ritmul în muzică; acest lucru necesită cunoștințe speciale, cel puțin o educație muzicală elementară. Cu toate acestea, dacă vă stabiliți un obiectiv și o dorință, atunci puteți explica această problemă publicului larg, folosind concepte populare și definiții detaliate. În sine, cuvântul „ritm” este folosit nu numai în muzică, ci este un concept vast care a devenit atât de ferm stabilit în viață încât este privit ca ceva de la sine înțeles.

Pentru o meditație reușită, trebuie să te conectezi și la ritm, trebuie doar să alegi care este mai potrivită pentru a intra în rezonanță cu lumea exterioară. Unora le place mai mult ritmul valurilor, altora le place bătăile inimii umane. Ritmul în sine este foarte important pentru atingerea armoniei, iar muzica ajută la atingerea acestui obiectiv.

Organizarea temporală a muzicii este unul dintre cele mai variabile elemente ale muzicii. Existența ritmului în muzică ne permite să trasăm analogii cu alte tipuri de artă, care folosesc expresia ca element important.
Poezia a jucat un rol important în modelarea conceptelor și definițiilor organizării ritmice a muzicii. Teoria clasică a metrului se caracterizează prin utilizarea definițiilor împrumutate din teoria versificației. De exemplu, organizarea ritmică a motivelor este prezentată sub formă de iambic, coree și amfibrah.
O astfel de împletire a conceptelor nu este întâmplătoare și apare din nevoia de a organiza cumva cel mai misterios lucru din univers - timpul.
Spre deosebire de alte elemente (, etc.), organizarea temporală a muzicii a fost studiată foarte puțin, iar cunoștințele pe care le putem folosi pentru a ne dezvolta abilitățile muzicale sunt condiționate. Aceste cunoștințe pot fi folosite doar în stadiul inițial al educației ca ajutor în stăpânirea muzicii reale, live.
De obicei timpul în muzică este reprezentat de 4 categorii principale

Puteți adăuga, de asemenea, la această listă un lucru precum agogie (din greacă. retragere, abatere) - încetiniri și accelerații care ajută la dezvăluirea semnificației.
Fiecare dintre aceste categorii tensionate este implementată diferit în diferite stiluri de muzică. De exemplu, în jazz-ul timpuriu, metrul nu a jucat un rol important, iar importanța principală a fost acordată unei varietăți de ritmuri și accente. În rock progresiv și avangardă se poate întâlni o altă tendință: întărirea rolului metrului în
Ce este ritmul din punct de vedere muzical?
ritmul muzical- aceasta este partea temporară și accentuată a melodiei, armoniei, textura, tematica și toate celelalte elemente ale limbajului muzical. Cuvântul ritm în sine provine din cuvântul grecesc pentru curgere.

O condiție importantă pentru înțelegerea ritmului este faptul că existența ritmului este imposibilă separat de alte elemente ale țesăturii muzicale, precum armonia etc. (cu excepția instrumentelor de percuție, deși textura este și acolo).
Ritmul în muzică se manifestă atât la nivelul unităților mici (durate), cât și la nivelul celor mari (părți dintr-o formă sau o lucrare în mai multe părți).
Există două sisteme majore de diviziune a ritmului stabilite în muzica modernă:

1. Binar (binar)
2. Treime
3. Tipuri speciale de diviziune ritmică

Binar, ternar, precum și sistemul de împărțire cu 5, am considerat.
Un fapt interesant este că în zorii sistemului de diviziune ritmică, norma era sistemul de împărțire în trei, și nu în două. Apoi binarea a înlocuit trinitatea și apoi au devenit egale.
Sistem de împărțire cu 5, 7, 9 etc. a fost considerată inițial ca exotică și a fost folosită mai mult intuitiv decât conștient (o altă confirmare a acestui fapt este formarea de ritmuri „netranscrise” în improvizațiile maeștrilor moderni). Treptat, însă, au devenit modalitatea standard de diversificare a figurilor ritmice.
Elemente importante care caracterizează ritmul sunt și: comensurabilitate și repetiție.
Comensurabilitate a duratelor- un concept relativ, în funcție de apropierea sau îndepărtarea sunetelor individuale în ceea ce privește semnificația lor temporală. Așadar, putem vorbi despre apropierea sau comensurabilitate a unui sfert și a opta, a un sfert și jumătate, a jumătate și a opta, toate împreună. Este mult mai dificil să vorbim despre comensurabilitate atunci când asculți durate de șaizeci și patru și întregi. Adică, comensurabilitatea trebuie să fie „corectă”, altfel muzica aritmică va apărea (mai multe despre asta într-un articol separat).

Încercați să vă imaginați alternând întregul și treizeci de secunde. Auzul nu va putea ordona această figură ritmică, deoarece atunci când percepe ritmul, se bazează pe repetare.
Desigur, contorul joacă, de asemenea, un rol important, deoarece repetarea poate coincide sau nu cu ea.

Durate mai mari decât întregul
În muzica modernă, standardul de ritm este durata întregului, întrucât împărțirea sa le dă pe toate celelalte. Cu toate acestea, ceea ce este adesea trecut cu vederea este relativitatea oricărui tip de durată. Un întreg poate dura cât o optime la un anumit tempo. Desemnarea convențională a duratelor și încrederea în ansamblu este un sistem care s-a format nu cu mult timp în urmă, dar este foarte popular, deoarece vă permite să înțelegeți și să structurați rapid un număr mare de ritmuri fără a fi nevoie să vă adânciți în sălbăticie. Durate precum lungi și scurte (egale cu două și patru numere întregi) nu fac decât să complice percepția și înțelegerea ritmului. De regulă, într-o lucrare 16 (18) diviziunea multiplă este maximul disponibil din punct de vedere tehnic pentru majoritatea interpreților, din acest motiv utilizarea duratelor mari este lipsită de sens.
Deși din punct de vedere matematic există un număr incalculabil de figuri ritmice, în practică acestea sunt de obicei formate în conformitate cu anumite legi de organizare internă.
Ce este organizarea ritmului?
Să luăm două exemple:

Dacă dai o palmă pe primul și pe al doilea, poți observa cu ușurință că primul este mult mai ușor de perceput, deoarece are o anumită periodicitate în alternanța duratelor lungi și scurte.
Astfel, ritmul muzical este alcătuit din elemente interdependente precum: repetiție, organizare, comensurabilitate etc.

Viața umană este o mișcare neobosită în spațiu și timp. Armonia acestei mișcări depinde de cât de exact se potrivește sau completează mișcarea mediului.

Natura lucrurilor sau originea ritmului

S-a întâmplat că mișcarea tăcută este extrem de rară. Mișcarea pendulului, mișcarea acelui ceasului, bătăile inimii, funcționarea motorului, zgomotul frunzelor, murmurul pârâului, schimbarea anotimpurilor, ziua și noaptea - fiecare fenomen are propriul său sunet şi caracteristică organizare ritmică bine-cunoscută.

O persoană, stingându-și setea de cunoaștere, se află într-un sistem de coordonate, al cărui centru este el însuși. Inițial, conceptul de copil mare-mic, rapid-lent se clasifică în funcție de înălțimea sa și de ritmul inimii.

Treptat, comparațiile dintre obiecte și fenomene între ele într-un sistem de coordonate detașat devin disponibile, cu toate acestea, fundamentele nu intră în uitare, ci trec la nivelul de reglare subconștientă. Astfel, se poate susține că baza vieții este o schimbare proporțională a fenomenelor, acțiunilor, formelor - ritmul vieții la scară macro și micro, care joacă unul dintre rolurile cheie în arta muzicii.

Organizarea ritmică a vieții și a muzicii

Cuvântul „ritm” este de origine greacă și înseamnă literal proporție. Ritmul în muzică este o alternanță ordonată de sunete de durată diferită, unul dintre principalele elemente de expresivitate în paleta muzicală, deoarece sunetele fără tăietură ritmică nu pot forma o melodie.

La fel ca poezia, muzica este o artă care se întinde în timp, cu propriul sistem grafic de notație. Principalul grafem pentru înregistrarea sunetelor este o notă - un semn convențional care indică înălțimea și durata relativă a sunetului. De remarcat că sistemul de înregistrare a sunetelor care poate fi văzut astăzi a fost pus în circulație abia în secolul al XVI-lea. Până în acest moment, împărțirea duratei notelor nu a avut loc în două părți, ci în trei. De-a lungul timpului, a apărut o diferență în culoarea notelor (sunetele lungi sunt albe, iar sunetele scurte sunt negre), iar apoi „cozile” au apărut sub formă de calme și steaguri.

În viața de zi cu zi, o persoană trebuie adesea să împartă întregul în două jumătăți sau patru părți egale și, uneori, în opt părți. Acest principiu se aplică și pentru determinarea duratei notelor:

• notă întreagă - are o culoare albă și este o desemnare a unui sunet lung;
• jumatate de nota - este jumatate din intreaga nota ca durata, are si o culoare alba, dar i se ataseaza un calm, care o deosebeste de semnul anterior;
• notă - doar a patra parte a întregii note sună, este vopsită în negru și are un calm;
• nota a opta - prin analogie, alcătuiește o optimă din întreg, neagră cu un calm și un steag.

Există și o împărțire mai mică a timpului de sunet și una mai mare, dar pentru a înțelege organizarea ritmică, duratele notei date sunt mai mult decât suficiente.

Dacă comparăm muzica cu ritmurile zilnice ale unei persoane, atunci ar trebui să decidem asupra sistemului de referință. Viața noastră este socotită zilnic de acerile obișnuite ale ceasului. Dar viața ritmică a unei piese muzicale depinde de metru și tempo.

Cum se face distincția între ritm, metru și tempo

Pe Internet, sunt adesea citate rezultatele cercetărilor psihologilor privind percepția petelor fără formă de către o persoană. Concluziile oamenilor de știință sugerează că percepția vizuală a unei persoane (precum și cea auditivă) se bazează pe imagini deja familiare ca „șablon” și numai după „sentimentul de sprijin” poate fi activată „reprezentarea” unei varietăți de alte opțiuni. . Rolul de sprijin în muzică îl joacă metrul - din grecescul „măsură”.

La fel ca respirația și bătăile inimii, materialul muzical constă din tensiune (bătăi puternice) și descărcare (bătăi slabe). Grafic, metrul muzical este indicat prin dimensiune (prezentat ca o fracție și indică numărul de bătăi de o anumită durată de la o bătaie puternică la următoarea după aceasta). Rolul ritmului în muzică este crearea unei imagini unice a melodiei.

Triplul metru, de exemplu, în ideile omului modern este asociat cu valsul. Pentru a nu confunda metrul cu ritmul, este suficient să faceți o singură dată un exercițiu simplu: cu picioarele, atingeți alternativ metrul de trei bătăi al valsului (prima bătaie puternică cu piciorul stâng, două bătăi slabe cu dvs. piciorul drept) și reproduceți cu mâinile ritmul „Bolero” de Maurice Ravel.

Acest exemplu subliniază încă o dată importanța ritmului în muzică: un metru triplu (asociat de mulți ascultători cu un vals neted) încetează să mai fie „alb și pufos” și, datorită modelului ritmic, capătă rigiditate și perseverență.

Odată cu definirea ritmului, totul este mai ușor, dar există câteva nuanțe. În notația muzicală, tot ce ține de tempo este indicat prin termeni italieni, iar compozitorii scrupuloși stabilesc valoarea metronomului la începutul lucrării.

Un metronom este un dispozitiv care ajută la determinarea vitezei de performanță folosind o scară pe care puteți seta un număr diferit de bătăi pe minut. Uneori, compozitorii indică tempo-ul în rusă, engleză, franceză, dar, în ciuda acestui fapt, sensul rămâne același.

întinderi de ritm punctat

Reprezentarea grafică a sunetului muzicii nu se limitează la desemnarea termenilor străini, note, pauze, metru. Există, de asemenea, notații specifice, cum ar fi un punct. Un punct plasat în dreapta unei note nu indică altceva decât un ritm punctat și prelungește sunetul notei la jumătate. În ceea ce privește trăsăturile caracterologice ale acestui ritm, el poartă într-un ritm rapid energia impulsului, atacului, perseverenței, aspirației. Ca exemplu, luați în considerare „Montaghe și Capuleți” din baletul lui S. S. Prokofiev „Romeo și Julieta”.

Sunetul unui ritm punctat la un tempo mediu exprimă alte stări: îndoială, gândire, un impuls trecător. Această afirmație este bine ilustrată de valsul „Dulce vis” din „Albumul copiilor” de P. Ceaikovski sau Preludiu în mi minor de Frederic Chopin. Același compozitor a folosit un ritm punctat la un tempo lent pentru a descrie disperarea, lipsa de speranță, depresia în partea a doua a sonatei pentru pian, mai cunoscută sub numele de Marșul funerar.

Pretenții teritoriale ale sincopei

Sincopa este numele pentru ritm în muzică. Esența sa constă în transferul de accent de la o pondere puternică a unui metru la una slabă (cu alte cuvinte, de la inhalare la expirare). Există o senzație de întrerupere ritmică, care aduce claritate și tensiune paletei muzicale. Termenul în sine provine din cuvântul grecesc și înseamnă omisiunea a ceva. Colorful acestei organizări ritmice a fost folosit de mulți compozitori și, în funcție de metrul și tempo-ul piesei, acest ritm poate îmbogăți limbajul muzical.

De exemplu, „Cântec de toamnă” din ciclul „Anotimpurile” de P.I. Ceaikovski. Sincopa din această lucrare este sămânța din care răsare melodia, păstrând ritmul „îndoielilor”. Sau valsul lui P. I. Ceaikovski în mi bemol major: tempo-ul lucrării este mai rapid decât în ​​versiunea anterioară, așa că sincopa transmite emoție, visare timidă. Rolul ritmurilor sincopate în muzica modernă va crește și mai mult.

Un leagăn atât de misterios

Ce este swing-ul și prin ce diferă de alte matrici ritmice? Numele este derivat din cuvântul englezesc (în traducere literală - „swaying”). A devenit celebru datorită dezvoltării muzicii jazz, la rândul său, jazz-ul este o dezvoltare armonioasă și o transformare a spiritualităților (compoziția „Întoarce-te cu Isus” este foarte ilustrativă, dar nu este interpretată de coruri academice).

Este demn de remarcat faptul că „legănarea caracteristică” a modelului ritmic al cântărilor negrilor este păstrată cu fermitate în creativitatea jazz-ului modern. Pentru a imagina sunetul unui leagăn, este suficient să ne imaginăm că primul din fiecare pereche de sunete redate este mai lung decât al doilea, care este perceput de ureche ca un triplet. Deoarece swing-ul este o matrice ritmică, influența tempo-ului asupra trăsăturilor sale caracterologice este de asemenea mare. Aceasta este o versiune rapidă fără compromisuri a temei Spiderman a lui Michael Buble și swing sincer, s-ar putea spune, „confesional” de Nina Simone - Feeling Good.

Și interpreți de swing atât de cunoscuți precum Ella Fitzgerald și Duke Ellington sunt capabili să convingă ascultătorul că binecunoscuta compoziție „Caravan” nu poate exista în afara swing-ului.

Trebuie remarcat faptul că leagănul nu este ceva ieșit din comun și, de exemplu, unicul Louis Armstrong în compoziția Go Down Moses. Ritmul în muzica modernă nu se limitează la matricea de jos, este multifațetat și adesea experimentele compozitorilor capătă reliefuri de neimaginat.

Figuri ritmice speciale, precum decorul din dantelă în muzică

Figurele ritmice speciale sunt înțelese ca tripleți, quartole, quintholes etc. Ele provin din împărțirea unei acțiuni într-un număr arbitrar (3,4,5,6,7) de părți egale. În ceea ce privește timpul de redare, aceste grupuri nu diferă de ritmul divizat și au un singur accent (acesta este întotdeauna primul sunet din grup).

Țesătura muzicală capătă o strălucire și atmosferă deosebite atunci când sunt interpretate simultan mai multe figuri ritmice, lucru care a fost folosit cu măiestrie de George Enescu în lucrarea „Rapsodia română” în la major. Totuși, nu trebuie să uităm ce rol joacă tempo-ul în percepția ritmului. Rapsodia folosește tempo-uri moderate spre rapide, care colorează lucrarea în nuanțe jucăușe, strălucitoare, fermecatoare. Pianistul și compozitorul Ferens Liszt (Rapsodia maghiară nr. 2, de exemplu) a folosit cu pricepere diverse delicii ritmice în lucrările sale.

În ceea ce privește tempo-urile lente și moderate în utilizarea unor modele ritmice speciale și optimizări în muzică, în acest caz aș dori să menționez Frederic Chopin și Nocturnurile sale de neîntrecut. Pentru compozitorul polonez, ritmul în muzică este unul dintre principalele mijloace de exprimare. Celebrul „Nocturn în la bemol major” este o ilustrare vie a acestei afirmații.

Culori artistice ale ritmului

Este destul de evident că ritmul este strâns legat de tempo, melodie și dinamică. Cu toate acestea, nu se poate nega că ritmul în muzică este principiul fundamental și firul de legătură între restul componentelor expresive.

În muzica modernă domnește o varietate de matrici ritmice, împrumutate de la generațiile anterioare. Și nu contează ce naționalitate este compozitorul, ce ritmuri și stiluri preferă să folosească în compozițiile sale - ceea ce este valoros este că comunică cu ascultătorul într-o limbă pe care o înțelege, descrie experiențe și sentimente familiare.

Evaluare 4.41 (58 voturi)

Ce trebuie să știi pentru a simți clar ritmul muzicii?

Dacă ați lucrat cu materialul anterior, atunci vă putem felicita: ați stăpânit deja partea principală a scrierii muzicale! Acum începem să studiem un subiect la fel de important: ritmul și tot ce este legat de acesta. Asa de:

Ritm

Știți deja că un sunet (notă) are o proprietate importantă pentru muzică: durata. De asemenea, în lecțiile anterioare am considerat părți din melodii ca exemple. Literal 1 - 2 bare, dar acest lucru este suficient pentru a vă asigura că notele sunt redate secvențial, așa cum este scris: de la stânga la dreapta. Construcția secvențială a duratelor sunetelor (notelor) se numește ritm (se citește pe rând, de la stânga la dreapta, durata melodiei prezentate mai jos - acesta va fi ritmul).

Duratele sunetelor (notele) pot fi combinate în așa-numitele grupuri ritmice, "> figuri. În acest exemplu, grupurile ritmice sunt evidențiate între paranteze roșii:

Figura 1. Grupuri ritmice

Când ascultă un cântec, o persoană bate adesea ritmul cu piciorul, scutură din cap ritmic și dansează. O persoană se poate mișca „în ritmul” muzicii, deoarece muzica, așa cum spune, pulsează uniform. Sunetele (notele) la care cade o astfel de pulsație (adică chiar momentul în care o persoană, de exemplu, face o mișcare a capului în muzică) sunt accentuat note. Și o astfel de selecție de sunete se numește ">accent. Se numește partea unei măsuri care conține sunete accentuate puternic"> bataie. Se numesc partile masurii care nu au accente slab acțiuni

De regulă, cel mai puternic accent cade pe prima bătaie a măsurii. Al doilea cel mai puternic - în mijlocul barului. Cea mai slabă bătaie cade la sfârșitul măsurii. În figură, am arătat bătăile puternice și slabe ale măsurii la o semnătură de timp de 4/4. Să le revizuim

Figura 2. Note accentuate

Vă rugăm să rețineți: sub unele note sunt semne că nu am studiat încă. Semnul „” indică o notă accentuată. Semnul „” indică o notă puternic accentuată. Atingeți ritmul împreună cu melodia. Veți atinge note accentuate și puternic accentuate.

Metru

În figura 2, bătăile puternice și slabe alternează uniform. Această alternanță se numește metru.

Marimea

Într-una dintre primele lecții, am atins pe scurt conceptul marimea lucrări. Vă reamintim: dimensiunea este cea indicată în desenele acestei lecții ca „4/4” (în dreapta cheii de sol). Acum putem da o definiție complet științifică a termenului „mărimea lucrării”.

Să revenim din nou la Figura 2. Ne uităm la notele de la stânga la dreapta, începând cu prima (nota „re”). Sub acesta este semnul „notă puternic accentuată”. Durata notei este de un sfert. Se pare că aceasta este o bătaie puternică care durează un sfert. Urmează ritmul slab. Durata - tot un sfert. Apoi o bătaie puternică și una slabă. Fiecare are un sfert de lungime. Ca rezultat, avem 4 bătăi care durează câte un sfert într-o singură măsură. Acesta este exact ceea ce este scris cu cheia: 4/4 (primul, adică numărul de sus „4” de pe pentagrama indică numărul de bătăi dintr-o măsură, al doilea număr „4” este durata fiecărei bătăi , deci citim dimensiunea astfel: „patru sferturi”) .

Tact

Știi deja ce este tactul. Vă rugăm să rețineți că o măsură este, de asemenea, un segment al unei piese muzicale de la o ritm puternic la următorul ritm puternic. Acum știți definiția completă a unei măsuri.

Dacă muzica începe cu o ritm slab, atunci prima măsură este incompletă. Acesta este un hit. De regulă, ultima bară va fi incompletă doar suficient pentru ca suma duratelor primelor și ultimelor bare să fie exact o bară. Rețineți că bătaia poate apărea și în mijlocul lucrării. Exemplu de introducere:

Figura 3. Zatakt

Pentru a ușura auzirea optimismului, am adăugat o altă piesă la acompaniamentul muzical al acestui desen. Nu este prezentat în figură. Prima bătaie este incompletă. Lungimea sa totală este de un sfert (suma a două optimi). Acesta este problema. Iar ultima măsură (jumătate cu punct) o completează pe prima, astfel încât durata totală a ambelor măsuri este de 4/4 (o notă întreagă).

Rezultate

În acest articol, am oferit o mulțime de materiale. Dacă ceva este înțeles greșit - nu vă descurajați. Pe viitor, vom folosi din nou conceptele studiate și, dacă este necesar, le vom comenta. Deci haideți să aflăm!

Acum cunoașteți concepte precum ritm, bătăi puternice și slabe,