OBECNÁ ROZPOČTOVÁ VZDELÁVACIA INŠTITÚCIA DOPLNKOVÉHO VZDELÁVANIA "LOKOSOVSKEJ DETSKEJ UMELECKEJ ŠKOLA" (MBOU DO LOKOSOVSKAYA DSHI) METODICKÁ PRÁCA NA TEÓRII NA TÉMU: "HUDOBNÝ RYTMUS" Alt. Gyn. s. Doplnil učiteľ Lokosovo PLÁN 2017 Úvod Hlavná časť 1) Špecifiká rytmu v hudbe 2) Hlavné historické systémy organizácie rytmu 3) Klasifikácia hudobného rytmu 4) Prostriedky a príklady hudobného rytmu v literatúre I. 3 II. 4 Záver III. IV. Zoznam 19 Úvod Rytmus je časová a prízvuková stránka melódie, harmónie, textúry, tematických a všetkých ostatných prvkov hudobného jazyka. Rytmus na rozdiel od iných dôležitých prvkov hudobného jazyka – harmónie, melódie, patrí nielen do hudby, ale aj do iných druhov umenia – poézia, tanec; ktorá hudba bola v synkretickej jednote. Existuje ako samostatná umelecká forma. Pre poéziu a tanec, ako aj pre hudbu, je rytmus jednou z ich všeobecných čŕt. Hudba ako dočasné umenie je nemysliteľná bez rytmu. Prostredníctvom rytmu definuje svoju príbuznosť s poéziou a tancom. Rytmus je hudobným začiatkom v poézii a choreografii. Úloha rytmu nie je rovnaká v rôznych národných kultúrach, v rôznych obdobiach a jednotlivých štýloch stáročných dejín hudby. Špecifickosť rytmu v hudbe. expresívnosť zložiek textúry, Rytmus patrí nielen do hudby, ale aj do iných druhov umení – poézie a tanca. Hudba je nemysliteľná bez rytmu. Rytmus je hudobným začiatkom v poézii a choreografii. Úloha rytmu nie je v rôznych národných kultúrach rovnaká. Napríklad v kultúrach Afriky a Latinskej Ameriky je rytmus na prvom mieste a v ruskej doznievajúcej piesni jeho bezprostrednosť pohltí expresivita čistých melódií. Rytmus v hudbe má svoje špecifiká, pretože sa prejavuje v konjugácii intonácií, v pomere harmónií, v logike motívov, tematickej syntaxe, v pohybe a architektonike formy. Preto je možné definovať hudobný rytmus ako časovú a prízvukovú stránku melódie, harmónie, textúry, tematickosti a všetkých ostatných prvkov hudobného jazyka. Korelácia medzi rytmickými a časovými kategóriami nebola v rôznych historických epochách rovnaká, a to tak v ich praktickej úlohe v hudbe, ako aj v ich teoretickej interpretácii. V starogréckej metrike sa pojem meter zovšeobecňoval a rytmus sa chápal ako konkrétny moment - pomer arsis („zdvihnutie nohy“) a tézy („spustenie nohy“). Mnohé staroveké východné učenia tiež stavajú meter do popredia. V doktríne európskeho systému hudobných hodín sa veľká pozornosť venovala aj fenoménu metra. Rytmus sa v užšom význame chápal ako pomer množstva zvukov, teda ako rytmický vzorec. Tempová stupnica nadobudla súčasnú podobu pri formovaní vyspelého hodinového systému v 17. storočí. Predtým boli ukazovatele rýchlosti pohybu „proporcie“, ktoré udávali hodnotu hlavného trvania v celej časti diela. V 20. storočí sa vzťah medzi rytmom a časovými kategóriami zmenil v dôsledku výraznej modifikácie taktového systému a netaktných foriem hudobného rytmu. Pojem meter stratil niekdajšiu nezrozumiteľnosť a do popredia sa dostala kategória rytmu ako všeobecnejší a širší fenomén. Agogické momenty boli vtiahnuté do sféry rytmickej organizácie a preniesli sa aj do architektoniky hudobnej formy. Z tohto dôvodu sa problém organizácie celého časového parametra ako nového aspektu teórie hudobného rytmu ukázal ako aktuálny pre tvorivú prax 20. storočia. Vzhľadom na špecifiká hudby z rôznych období je potrebné dodržiavať dvojité definície hudobného rytmu a metra (široký a úzky). Význam rytmu v širšom zmysle bol povedané vyššie. Rytmus v užšom zmysle je rytmický vzorec. Meter v širšom zmysle slova je forma organizácie hudobného rytmu, založená na nejakom druhu primeranej miery av užšom zmysle - špecifický metrický systém rytmu. Medzi dôležité metrické systémy patrí starogrécka metrika a taktný systém modernej doby. S týmto chápaním metra sa pojmy meter a takt ukazujú ako neidentické. V starovekej metrike nie je bunka mierou, ale zarážkou. Miera patrí do metrického systému európskej profesionálnej hudby 17.-20. Meradlo je schopné zachytiť rytmus mnohých systémov. Keďže taktová štruktúra je spojená s notáciou všeobecne akceptovanou v súčasnosti, pre pohodlie čítania poznámok je zvykom prekladať hudbu akýchkoľvek historických epoch do hodinovej notácie. Zároveň je dôležité rozlišovať medzi nepôvodnými typmi rytmickej organizácie a správne pochopiť funkciu taktovej línie, odlíšiť jej skutočnú metrickú úlohu od podmienečne oddeľujúcej. Základné historické systémy organizácie rytmu. V európskom rytme sa vyvinulo niekoľko systémov organizácie, ktoré majú pre históriu a teóriu rytmu v hudbe nerovnaký význam. Ide o tri hlavné veršové systémy rytmu: 1. Kvantitatívnosť (metrickosť v starom význame 2. Kvalitatívnosť (presnosť v literárnej kritike) 3. Slabičnost (zložitosť). pojem) zmysel) Hranicou medzi hudbou a poéziou je systém (modálny rytmus). neskorostredoveké režimy V skutočnosti sú hudobné systémy menzurálne a taktometrické a medzi najnovšími formami organizácie rytmu možno rozlíšiť postupnosti a série. Pre hudbu staroveku, v období synkretickej jednoty hudba – slovo – tanec bol dôležitý kvantitatívny systém (kvantitatívny, metrický). Rytmus mal najmenšiu meraciu jednotku – chronos protos (primárny čas) alebo mora (medzera). Väčšie trvanie sa skladalo z tohto najmenšieho. V starogréckej teórii rytmu bolo päť trvania: - Chronos Protos, Brachea Monosemos, - Macra Disemos, - Macra Trisemos, - Macra Tetrasemos, - Macra Pentasemos. Systémotvornou vlastnosťou kvantitatívnosti bolo, že rytmické rozdiely v nej vznikali pomerom dlhého a krátkeho bez ohľadu na stres. Hlavný pomer slabík v zemepisnej dĺžke bol dvojnásobný. Tvorené z dlhých a krátkych slabík, nohy boli presné z hľadiska času a slabo podliehali agogickým odchýlkam. V nasledujúcich obdobiach dejín hudby sa kvantitatívny účinok prejavil vo formovaní rytmických režimov, v zachovaní druhu starých chodidiel ako rytmických vzorov. Kvantitatívnosť sa stala jedným z princípov rytmizácie verša pre hudbu New Age. V ruskej hudobnej kultúre na začiatku devätnásteho storočia bola predmetom pozornosti myšlienka prítomnosti dlhých krátkych slabík v ruskom jazyku. Približne od polovice storočia silneli predstavy o tonickom princípe ruskej literatúry. Kvalitatívny systém je celý veršový, verbálny. Obsahuje rytmické rozdiely podľa princípu nie dlhý - krátky, ale silný - slabý. Kvalitatívny typ chodidiel sa stal vhodným modelom na porovnávanie s nimi a na určovanie rôznych druhov formácií hudobného rytmu s ich pomocou. Sovietsky muzikológ V. A. Tsukkerman urobil systematizáciu typov taktových vzorov a určil aj ich expresívny význam. Medzi taktovými rytmickými figúrami a formami nohy však platí iba analógia, pretože takt a noha patria do rôznych systémov rytmickej organizácie. Slabičný systém (slabičný) je tiež veršový systém. Je založená na počte slabík, na rovnosti počtu slabík. Preto je jeho hlavným významom byť rytmickým základom verša vo vokálnych dielach. Slabičný systém dostal aj hudobný lom. Koniec koncov, rovnosť počtu zvukov, rovnako ako počet slabík, tvorí dočasnú organizáciu, ktorá sa môže stať základom rytmickej štruktúry. Práve túto rytmickú formu nachádzame medzi kompozičnými technikami 20. storočia, najmä po roku 1950 (príkladom je 1. časť „Serenády“ pre klarinet, husle, kontrabas, perkusie a klavír od A. Schnittkeho). Modálny rytmus alebo systém rytmických režimov fungoval v 12. – 13. storočí v školách Notre Dame a Montpellier. Bol to súbor povinných rytmických formúl. Tohto systému sa držal každý autor a básnik-skladateľ. Všeobecný systém šiestich rytmických režimov: 1. režim 2. režim 3. režim 4. režim 5. režim 6. režim Všetky režimy boli zjednotené do šiestich taktov s rôznou rytmickou náplňou. Bunkami modálneho rytmu boli ordo (rad, poradie). Jednoduché ordo boli podobné jedinečnému chodidlu alebo monopódiu, dvojité - až zdvojené chodidlo, dipodia, trojité - trojité, atď.: étos Prvý režim: Jednoduché ordo Dvojité ordo Trojité ordo Trojité ordo Štvrťové ordo Modi, ako staroveké nohy, boli obdarené istý étos. Prvý režim vyjadroval živosť, živosť, veselú náladu. Druhým režimom je nálada smútku, smútku. Tretím režimom vlastností dvoch predchádzajúcich je živosť s depresiou. Štvrtý bol variantom tretieho. Piata mala slávnostný charakter. Šiesta bola „kvetinovým kontrapunktom“ k rytmicky nezávislejším hlasom. Menzurálny systém je systém trvania hudobných tónov. Spôsobil to rozvoj polyfónie, potreba koordinovať rytmický pomer hlasov; hral úlohu teórie polyfónie pred objavením sa doktríny kontrapunktu. Menzurálny rytmus bol do určitej miery spojený s modálnymi princípmi. Regulačným opatrením bol šesťdolár. Jeho bipartitné a tripartitné zoskupenia, porovnávané súčasne a postupne, boli typickými vzorcami éry neskorostredovekého renesančného rytmu. V 13. - 16. storočí bol vyvinutý menzurálny systém a jeho zvláštnosťou bola rovnosť delenia trvania na 2 a 3. Spočiatku bola normou iba trojica. V teologických myšlienkach odpovedala na trojjedinosť Boha, na tri cnosti – vieru, nádej, lásku, ako aj na tri druhy nástrojov – bicie, sláčikové a dychové. Preto sa rozdelenie spojené do troch považovalo za moderné (dokonalé). Rozdelenie na dve si presadila samotná hudobná prax a postupne si vydobylo veľké miesto v hudbe. Systematika trvania hlavných menzúr: Maxima (duplex longa) Longa Brevis Semibrevis Minima Fuza Semiminima Semifuza Na rozlíšenie medzi ternárne a binárne delenie. Medzi charakteristické menzurálne rytmy patria tieto varianty šesťdobého úderu, ktoré sa používali postupne a súčasne: Zoskupenie šiestich úderov po 3 a 2 odráža dvojzákladné rytmické proporcie menštruačného systému a charakteristický podiel hemioly. alebo sesquialtera. Taktometrický alebo hodinový systém je najdôležitejší zo systémov rytmickej organizácie v hudbe. Názov „tactuc“ pôvodne označoval viditeľný alebo počuteľný úder ruky alebo nohy dirigenta, ktorý sa dotýkal konzoly a predpokladal dvojitý pohyb: hore - dole alebo dole - hore. Úder je úsek hudobného času od jedného úderu k druhému, ohraničený líniami úderov na údery a rovnomerne rozdelený na údery: 2-3 v jednoduchom údere, 4,6,9,12 v zložitom, 5,7, 11 atď. d. - zmiešaný. Meter je organizácia rytmu založená na rovnomernom striedaní časových intervalov, rovnomernom slede taktov a rozdiele medzi prízvučnými a neprízvučnými údermi. Rozdiel medzi silnými a slabými údermi vytvárajú hudobné prostriedky – harmónia, melódia, textúra atď. Meter ako jednotný systém časového počítania je v neustálom rozpore s frázovaním, artikuláciou, štruktúrou motívu vrátane harmonických lineárnych strán, rytmickými a textúrnymi vzormi a tento rozpor je v hudbe 17. - 20. storočia normou. Taktometrický systém má dve hlavné odrody: prísny klasický meter 17.-19. storočia a voľný meter 20. storočia. V prísnom metri je takt nezmenený, zatiaľ čo vo voľnom je premenlivý. Spolu s dvoma odrodami existovala ďalšia taktová forma - taktometrický systém bez pevných taktových čiar. Bolo to vlastné ruskému spevu a barokovému zborovému koncertu. Zároveň bol pri tónine naznačený takt a pri nahrávaní jednotlivých vokálnych partov nebola nastavená taktová línia. Čiarová čiara často neplnila svoju metricky prízvukovú funkciu, ale bola len deliacim znakom. Toto bola zvláštnosť tohto systému ako ranej formy hodín. Teória taktu bola v dvadsiatom storočí naplnená netradičnou odrodou – pojmom „nerovnaký takt“. Pochádzalo z Bulharska, kde sa začali v rytmoch nahrávať ukážky ľudových piesní a tancov. V nerovnakom takte je jeden úder jedenapolkrát dlhší ako druhý a zapisuje sa ako nota s bodkou (kulhavý rytmus). V 15. storočí sa objavili nové netaktové formy organizácie rytmu spolu s voľným hodinovým meračom. Medzi najnovšie formy patria rytmické postupnosti a série. Klasifikácia hudobného rytmu. - neprízvuk. Pre klasifikáciu rytmu sú najdôležitejšie tri zásady: 1) rytmické proporcie, 2) pravidelnosť – nepravidelnosť, 3) prízvuk Pre špecifické žánrové a štýlové pomery je dôležitá ešte jedna zásada – dynamický alebo statický rytmus. Učenie o rytmických proporciách sa vyvinulo v starogréckej teórii hudby. Existovali určité druhy pomerov: a) rovný 1:1, b) dvojnásobný 1:2, c) jeden a pol 2:3, d) pomer epiritu 3:4, e) pomer dochmia 3:5. Názvy sa dávali podľa názvu chodidiel, podľa vzťahov v nich medzi arsis a tézou, medzi komponentmi chodidla. Menzurálny systém vychádzal z pojmov dokonalosť (delenie tromi) a nedokonalosť (delenie dvoma). Výsledkom ich interakcie bol jeden a pol podiel. Menštruačný systém bol v podstate doktrínou o pomeroch trvania. Od samého začiatku svojho vzniku boli v systéme hodín stanovené princípy binarity, ktoré sa rozšírili na pomer trvania: celok sa rovná dvom poloviciam, polovica sa rovná dvom štvrtinám atď. Binarita podielov trvania sa nevzťahovala na štruktúru opatrení. Trojice, quintoli, novemoli, ktoré sa vyvinuli ako protiváha dominantnej binarity, v rozpore s univerzálnym princípom, sa nazývali "špeciálne typy rytmického delenia". Na prelome 19. a 20. storočia sa nahradenie dôb dvojkou delením tromi natoľko rozšírilo, že čistá binarita začala strácať na sile. V hudbe A. Skrjabina, S. Rachmaninova, N. Medtnera zaujali triplety také výrazné miesto, že vo vzťahu k štýlom týchto skladateľov bolo možné hovoriť o dvojzákladnom pomere trvania. Podobný vývoj rytmu nastal aj v západoeurópskej hudbe.V novej hudbe po roku 1950 sa odhalili nasledovné črty. Po prvé, akékoľvek trvanie sa začalo deliť na ľubovoľný počet častí na 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9 atď. Po druhé, kĺzavé - neurčité delenia sa objavujú v dôsledku použitia techniky accelerando alebo rallentando pri sledovaní rytmickej série zvukov. Po tretie, omnideliteľnosť časovej jednotky sa zmenila na jej opak do rytmu s nepevným trvaním, s absenciou presných označení časových hodnôt. Pravidelnosť - nepravidelnosť umožňuje deliť všetky druhy rytmických prostriedkov podľa kvality symetrie - asymetria, "konsonancia" - "disonancia". - Prvky pravidelnosti Prvky nepravidelnosti pomer, rytmický Rovnaký a dvojitý pomer Jeden a pol pomer 3:4, 4:5 Ostinata a rovnomerné Variabilné vzory rytmické vzory Variabilné chodidlo Pevné chodidlo Variabilné údery Pevné údery Jednoduchý, komplexný úder Mixovaný úder Protirečenie motívu s rytmom Koordinácia motívu s rytmom Mnohostranná pravidelnosť Polymetria rytmu Nekvadratúra Hranatosť taktových zoskupení zoskupení Starogrécka rytmika, niektoré typy stredovekej orientálnej rytmiky a väčšina rytmických štýlov profesionálnej hudby 20. storočia patria medzi tzv. typ nepravidelnej rytmiky. Modálny systém, prísny klasický hodinový meter, patrí k typu pravidelného rytmu. menzurálny rytmus, „pravidelnosť“ či „nepravidelnosť“ ako definícia štýlového typu rytmu neznamená len stopercentnú prítomnosť pravidelných alebo nepravidelných javov. V každej hudbe existujú rytmické útvary pravidelného a nepravidelného charakteru, medzi ktorými dochádza k aktívnej interakcii. Pojmy „prízvuk“ – „neprízvuk“ sú kritériami pre žánrové a štýlové rozdiely. V hudbe „prízvuk“ a „neprízvuk“ odhaľuje žánrové korene rytmu – vokálno-hlas a tanečno-motorický. Odtiaľ pochádza rytmus gregoriánskeho chorálu, rytmus znamenitého chorálu, znamenité fit melódie, niektoré typy ruských ťahavých piesní – „bezprízvuku“ a rytmus ľudových tancov a ich lom v profesionálnej hudbe, rytmus viedenského klasického štýlu. - "prízvuk". Príkladom prízvukového rytmu je námet z 3. časti Šeherezády od N. Rimského-Korsakova. Ďalším princípom klasifikácie je opozícia dynamického a statického rytmu. Pojem statický rytmus vzniká v súvislosti s tvorbou európskych skladateľov v 60. rokoch 20. storočia. Statický rytmus sa objavuje v podmienkach špeciálnej špecifickej textúry a dramaturgie. Textúra je superpolyfónia, súčasne čítajúca niekoľko desiatok orchestrálnych častí a dramaturgia je jemnými zmenami v procese pohybu formy („statická dramaturgia“). Statický rytmus vzniká tým, že v textúrnej hmote nie sú nijako rozlíšené časové míľniky. Kvôli absencii takýchto míľnikov nevzniká ani čas, ani tempo, zvuk akoby visel vo vzduchu, bez toho, aby prezrádzal akýkoľvek dynamický pohyb. Vymiznutie pulzácie akýmikoľvek metrickými a tempovými jednotkami znamená statiku rytmu. Prostriedky a príklady hudobného rytmu. Najzákladnejšími prostriedkami rytmu sú trvanie a akcenty. Vo vokálnej hudbe vzniká ďalší typ trvania, ktorý je obdarený každou slabikou textu v závislosti od trvania jeho zvuku v melódii. Folkloristi tomu hovoria „slabika“. Prízvuk je nevyhnutným prvkom hudobného rytmu. Jeho podstata spočíva v tom, že ho vytvárajú všetky prvky a prostriedky hudobného jazyka – intonácia, melódia, rytmický vzor, ​​textúra, timbre, agogika, verbálny text, hlasná dynamika. Slovo „prízvuk“ pochádza z „ad cantus“ – „do spevu“. Pôvodná povaha prízvuku ako spev a udržiavanie sa objavuje na konci 18. storočia v takom dynamickom hudobnom štýle, akým bol Beethoven. Rytmický vzorec je pomer trvania po sebe idúcich sérií zvukov, za ktorými sa potvrdil význam rytmu v užšom zmysle slova. Vždy sa berie do úvahy pri analýze štruktúry motívu, témy, štruktúry polyfónie a vývoja hudobnej formy ako celku. Niektoré rytmické vzory dostali mená podľa národných charakteristík hudby. Bodkovaný rytmus s akútnou synkopou si získal osobitnú pozornosť. Pre svoju rozšírenosť v talianskej hudbe 17. a 18. storočia sa nazýval lombardský rytmus. Bol charakteristický aj pre škótsku hudbu – bol označený ako Scotch snap a pre charakteristiku rovnakého rytmického vzoru pre maďarský folklór sa niekedy nazýval aj maďarský rytmus. Rytmická formula je holistická rytmická formácia, v ktorej spolu s pomerom trvania je potrebné vziať do úvahy, vďaka čomu sa zvýraznenie, intonačná povaha rytmickej štruktúry, naplno prejaví. Rytmická formula je pomerne krátka a oddelená od okolitej formácie. Rytmické vzorce sú obzvlášť dôležité pre rôzne netaktové rytmické systémy - staroveké metriky, stredoveké režimy, ruský rytmus Znamenny, východný usul, nové, netaktové rytmické formy 20. storočia. V systéme hodín sú rytmické vzorce aktívne a konštantné v tanečných žánroch, ale ako samostatné figúry sa tvoria v hudbe iného druhu - pre symbolicko-obrazovú, národno-charakteristiku atď. Staroveké grécke nohy fungujú ako najstabilnejšie rytmické vzorce v hudbe.V starovekom gréckom umení tvorili metrické nohy hlavný fond rytmických vzorcov. Rytmické vzorce boli variantné a dlhé slabiky sa dali rozdeliť na krátke a krátke sa dali spojiť do dlhších časových úsekov. Rytmické vzorce majú osobitný význam vo východnej hudbe s kultiváciou perkusií. Rytmické vzorce bubnov, ktoré zohrávajú v diele tematickú úlohu, sa nazývajú usul a často sa názov usulu a celého diela zhoduje. Popredné rytmické vzorce európskych tancov sú dobre známe - mazurka, polonéza, valčík, bolero, gavota, polka, tarantella atď., hoci rozptyl ich rytmických vzorov je veľmi vysoký. modálny. Medzi rytmické vzorce symbolického a invenčného charakteru, ktoré sa vyvinuli v európskej profesionálnej hudbe, patria niektoré hudobné a rétorické postavy. Je to rytmický výraz, ktorý má skupina prestávok: suspiratio - povzdych, abruptio - prerušenie, elipsa - preskočenie a iné. Typ rytmickej formuly z rýchlych jednotných šestnástok v spojení s gama-podobnou čiarou má figúru tirát (predĺženie, úder, strela). Príkladmi národno-charakteristických rytmických formúl v európskej profesionálnej hudbe možno nazvať obraty, ktoré sa vyvinuli v ruskej hudbe 19. storočia – päťbojovky a rôzne iné formuly s daktylskými koncovkami. Ich povahou nie je tanec, ale verbálna a rečová. Význam jednotlivých rytmických formúl opäť vzrástol v 20. storočí, a to práve v súvislosti s rozvojom netaktových foriem hudobného rytmu. Rytmické progresie sa stali aj formáciami netaktových formúl, rozšírených najmä v 50. – 70. rokoch 20. storočia. Štrukturálne sa delia na dva typy, ktoré možno nazvať: 1) priebehy počtu zvukov. 2) priebehy trvania. Prvý typ je jednoduchší, pretože je organizovaný stále sa opakujúcou jednotkou. Druhý typ je rytmicky oveľa komplikovanejší kvôli absencii reálne znejúceho zodpovedajúceho úderu a akejkoľvek periodicite trvania. Najprísnejšia progresia trvania s konzistentným zvyšovaním alebo znižovaním o rovnakú jednotku času (aritmetická progresia v matematike) sa nazýva „chromatická“. Monorytmus a polyrytmus sú elementárne pojmy, ktoré vznikajú v súvislosti s polyfóniou. Monorytmus – úplná identita, „rytmický súzvuk“ hlasov, polyrytmus – súčasná kombinácia dvoch alebo viacerých rôznych rytmických vzorov. Polyrytmus v širšom zmysle znamená spojenie akýchkoľvek rytmických vzorov, ktoré sa navzájom nezhodujú, v užšom zmysle - taká kombinácia rytmických vzorov pozdĺž vertikály, keď v reálnom znení neexistuje najmenšia časová jednotka úmerná všetkým hlasom. Zhoda a rozpor motívu s taktom sú pojmy potrebné pre rytmus taktu. Koordinácia motívu s opatrením je zhoda všetkých prvkov motívu s vnútorným „usporiadaním“ opatrenia. Vyznačuje sa rovnomernosťou rytmickej intonácie, rozmernosťou časového toku. Rozpor motívu s mierou je nesúlad akýchkoľvek prvkov, strán motívu so štruktúrou miery. Posun dôrazu z metrickej referencie na metricky nereferenčný moment taktu sa nazýva synkopácia. Rozpor medzi rytmickým vzorom a taktom vedie k synkopácii jedného alebo druhého druhu. V hudobných dielach dostávajú rozpory medzi motívom a taktom najrozmanitejšie lomy. Vyšší takt je zoskupenie dvoch, troch, štyroch, piatich alebo viacerých jednoduchých taktov, ktoré metricky fungujú ako jeden takt so zodpovedajúcim počtom úderov. Beat vyššieho rádu nie je úplnou analógiou toho bežného. Vyznačuje sa týmito vlastnosťami: 1. takt vyššieho rádu sa mení v celej hudobnej forme, t.j. existujú expanzie alebo kontrakcie taktu, vkladanie a preskakovanie úderov; Zdôraznenie prvého úderu taktu nie je univerzálnou normou, preto prvý úder nie je taký „silný“, „ťažký“ ako pri jednoduchom takte. Metrický "účet" vo "veľkých taktách" začína od silného úderu prvého taktu a počiatočný takt nadobúda funkciu prvého taktu vyššieho rádu. Najbežnejšími metrami najvyššieho rádu sú dvoj a štvorlaločné, menej často trojlaločné a ešte zriedkavejšie päťlalokové. Niekedy sa zvlnenie metriky vyššieho rádu vyskytuje na dvoch úrovniach a potom sa pridajú zložité miery vyššieho rádu. Napríklad vo "Waltz Fantasy" M.I. Hlavnou témou Glinky je komplexné „veľké opatrenie“. Miery vyššieho rádu strácajú metrickú funkciu systematickou variabilitou veľkosti obyčajnej miery (Stravinskij, Messiaen), ktorá sa mení na syntaktické skupiny. Polymetria je kombináciou dvoch alebo troch metrov súčasne. Vyznačuje sa protikladom metrických akcentov hlasov. Zložkami polymetrie môžu byť hlasy s pevnými a variabilnými metrami. Najvýraznejším prejavom polymetrie je polyfónia rôznych konštantných metrov, udržiavaná v celej forme alebo sekcii. Príkladom je kontrapunkt troch tancov v 3/4, 2/4, 3/8 metra z Mozartovej opery Don Giovanni. Polychrónia - kombinácia hlasov s rôznymi jednotkami času, napríklad štvrtina v jednom hlase a polovica v druhom. V polyfónii je polychronická imitácia, polychronický kánon, polychronický kontrapunkt. Polychronická imitácia alebo imitácia vo zväčšení alebo zmenšení je jednou z najrozšírenejších metód polyfónie, ktorá je nevyhnutná pre rôzne etapy histórie tohto typu písma. Polychronický kánon dostal v holandskej škole špeciálny vývoj, pomocou menzurálnych znakov, v rôznych dočasných opatreniach variovali návrh. Pod podmienkou rovnakých nerovnakých pomerov rytmických jednotiek vzniká aj polychronický kontrapunkt. Je neoddeliteľnou súčasťou polyfónie na cantus firmus, kde sa tento hrá dlhšie ako ostatné hlasy a vo vzťahu k nim tvorí kontrastný časový plán. Kontrastno-časová polyfónia bola rozšírená v hudbe od ranej polyfónie až do konca baroka, najmä bola charakteristická pre organum školy Notre Dame, izorytmické motetá G.Machota a F.Vitryho a zborové úpravy J.S.Bach. kde skladatelia, polytempo - zvláštny efekt polychrónie, kedy sa vo vnímaní rytmicky kontrastných vrstiev tvoria ako idúce v rôznych tempách. Efekt tempového kontrastu existuje v Bachových zborových úpravách a uchyľujú sa k nemu aj autori modernej hudby. Rytmické formovanie Účasť rytmu na hudobnom formovaní nie je rovnaká v európskych a východných kultúrach, v iných mimoeurópskych kultúrach, v „čistej“ hudbe a v hudbe syntetizovanej so slovom, v malých a veľkých formách. Ľudové africké a latinskoamerické kultúry, v ktorých vystupuje do popredia rytmus, sa vyznačujú prioritou rytmu pri formovaní a v perkusnej hudbe absolútnou dominanciou. Napríklad usul ako ostináto opakovaná alebo objímajúca rytmická formula úplne preberá funkciu tvarovania v stredoázijských, starotureckých klasikoch. V európskej hudbe je rytmus kľúčom k formovaniu v tých stredovekých a renesančných žánroch, v ktorých je hudba v syntéze so slovom. Ako sa vlastný hudobný jazyk vyvíja a stáva sa komplexnejším, rytmický vplyv na formu sa oslabuje a dáva prednosť iným prvkom. Vo všeobecnom komplexe hudobného jazyka samotné rytmické prostriedky prechádzajú metamorfózou. V hudbe „harmonickej éry“ sa ukazuje, že iba najmenšia forma, obdobie, je podriadená prvenstvu rytmu. Vo veľkej klasickej forme sú základnými princípmi organizácie harmónia a tematizmus. Najjednoduchším spôsobom rytmickej organizácie formy je ostinato. Formu vykľuje zo starovekých gréckych stôp a stĺpov, východných úzulov, indických talov, stredovekých modálnych zastávok a ordó, formu zosilňuje z rovnakého alebo rovnakého typu motívov v niektorých prípadoch v systéme hodín. V polyfónii je pozoruhodnou formou ostinata polyostinato. Známym žánrom orientálneho polyostinata je hudba pre indonézsky gamelan, orchester pozostávajúci takmer výlučne z bicích nástrojov. Zaujímavý zážitok z lomu gamelanového princípu v podmienkach európskeho symfonického orchestra má A. Berg (v úvode piatich piesní na slová P. Altenberga). Zvláštnym druhom ostinátnej organizácie rytmu je izorytmus (grécky - rovný) - štruktúra hudobného diela založená na opakovaní základného vzorca rytmu, ktorý sa melodicky aktualizuje. Izorytmická technika je vlastná francúzskym motetám 14. – 15. storočia, najmä Machautovi a Vitrymu. Opakujúce sa rytmické jadro označujeme pojmom „talea“, opakujúci sa výškovo-melodický úsek – „farba“. Rozprávka je umiestnená v tenore a počas diela prechádza z dvoch alebo viacerých časov. Akcia formovania je v hudobnom diele mnohostranná. Komplex klasického metra Najdôležitejším dôsledkom vzťahu klasického metra a klasickej harmónie je organizácia osemtaktovej metrickej periódy - základnej bunky klasickej formy. „Metrické obdobie“ je aj samotná téma vo svojej optimálnej klasickej verzii. Téma pozostáva z motívov a fráz. „Metrické obdobie – osem cyklov“ sa môže zhodovať aj s rozvinutou vetou. "Metrické obdobie" má nasledujúcu organizáciu. Každý z ôsmich taktov nadobúda formatívnu funkciu, pričom väčšia funkčná váha pripadá na párne takty. Funkciu nespočetných mier možno definovať pre každého rovnako ako začiatok konštrukcie motívovej frázy. Funkciou druhého taktu je relatívne frázové dokončenie, funkciou štvrtého taktu je dokončenie vety, funkciou šiesteho taktu je príklon ku konečnej kadencii, funkciou ôsmeho je dosiahnutie úplnosti, funkciou ôsmeho taktu je dokončenie vety, funkciou šiesteho taktu je príklon ku konečnej kadencii. konečná kadencia. „Metrické obdobie“ môže zahŕňať nielen striktných osem opatrení. Po prvé, vďaka existencii cyklov vyššieho rádu môže byť jeden „metrický cyklus“ realizovaný v skupine dvoch, troch, štyroch cyklov. Po druhé, bežná bodka alebo veta môže obsahovať štrukturálnu komplikáciu – predĺženie, doplnenie, zopakovanie vety alebo polovičnej vety. Štruktúra sa stáva neštvorcovou. V týchto prípadoch sú metrické funkcie duplikované. tvarovacia funkcia merača sa uskutočňuje v neoddeliteľnom spojení s harmonickým vývojom. V klasickej harmónii je dôležitým formujúcim trendom zmena harmónie pozdĺž silných úderov taktu. V hudbe klasických druhov foriem možno hovoriť o všeobecných modeloch rytmického tvarovania. Líšia sa v závislosti od toho, či rytmický štýl patrí k typu pravidelného alebo nepravidelného rytmu a na škále formy - malý alebo veľký. Pri type pravidelného rytmu, kde dominujú prvky pravidelnosti a podriaďujú sa prvky nepravidelnosti, sa prostriedky pravidelného rytmu ukazujú ako stredobod príťažlivosti a tvarovania. Vo forme zaujímajú hlavné miesto: prevládajú v expozíciách, iqts formy, dominujú v kadenciách, vo výsledkoch vývoja. Prostriedky nepravidelného rytmu sa aktivujú v podradených úsekoch: v stredných momentoch, v prechodoch, spojkách, predikátoch, v predkadenčných konštrukciách. Typickými prostriedkami pravidelnosti sú nemennosť taktu, koordinácia motívu s taktom, kvadratúra; pomocou nepravidelnosti - expozičná variabilita miery, rozpor motívu s mierou, nekvadratúra. V dôsledku toho sa v podmienkach typu pravidelného rytmu vytvárajú dva hlavné modely rytmického tvarovania: 1. prevládajúca pravidelnosť (usto) - dominantná - opäť dominujúca pravidelnosť. Prvý model zodpovedá princípu dynamickej vlny vzostup-klesanie. Oba modely je možné vidieť v malých aj veľkých formách (od obdobia po cyklus). Druhý model vidíme v organizácii množstva malých foriem (najmä v klasických scherzách). nepravidelnosť (nestála) Pri type nepravidelného rytmu sa rozlišujú modely rytmického vývoja v závislosti od mierky formy. Na úrovni malých foriem funguje obyčajnejší model, podobný prvej schéme pravidelného rytmu. Na úrovni veľkých foriem - súčasť cyklu, cyklu, baletného predstavenia - niekedy vzniká model s opačným výsledkom: od menšej nepravidelnosti k najväčšej. V taktnom systéme v podmienkach nepravidelného typu rytmu vznikajú povinné metrické posuny. Pôvodný, hlavný typ merača (veľkosť), zvyčajne nastavený na kľúč, možno nazvať "titulným" meradlom alebo veľkosťou. Dočasný prechod k novým taktom, ktorý sa vyskytuje v rámci konštrukcie, možno nazvať metrickou odchýlkou ​​(analogicky odchýlkou ​​v harmónii). Konečný prechod na nový meter alebo veľkosť, ktorý sa zhoduje s koncom formy alebo jej časti, sa nazýva metrická modulácia. Hudba od 50. rokov 20. storočia spolu s novými umeleckými myšlienkami, novými formami kreativity vytvorila nové prostriedky rytmickej organizácie diela. Najtypickejšie z nich boli progresie a rytmické série. Aktívne sa používali najmä v európskej hudbe 50-60-tych rokov XX storočia. Progresia rytmu je rytmický vzorec založený na princípe pravidelného zvyšovania alebo znižovania trvania alebo počtu zvukov. Môže sa objaviť sporadicky. Rytmická séria - sled neopakujúcich sa trvania, opakovane realizovaný v diele a slúžiaci ako jeden z jeho kompozičných základov. V európskej hudbe 50., 60. a začiatku 70. rokov 20. storočia je rytmický plán skladby niekedy rovnako individuálny ako tematický. Situácia naberá na význame, keď je rytmus hlavným formujúcim faktorom hudobného diela. Z hľadiska hudobnej tvorivosti 20. storočia je významná celá historicky ustálená teória hudobného rytmu. Zoznam použitej literatúry. 1) Alekseev B., Myasoedov A. Elementárna teória hudby. M., 1986. 2) Vinogradov G. Krasovskaya E. Zábavná teória hudby. M., 1991. 3) Krasinskaya L. Utkin V. Elementárna teória hudby. M., 1983. 4) Sposobin I. Elementárna teória hudby. M., 1979. 5) Kholopova V. Ruský hudobný rytmus. M., 1980 6) Kholopova V. Hudobný rytmus. M., 1980.

Melodická štruktúra v hudbe do značnej miery závisí od rytmu, práve tomuto indikátoru niekedy vďačíme za dobrú náladu, keď chceme nohami prikývnuť do rytmu alebo vyťuknúť silný rytmus v našej obľúbenej pesničke. Zároveň môže byť ťažké vysvetliť, čo je rytmus v hudbe, čo si vyžaduje špeciálne znalosti, aspoň základné hudobné vzdelanie. Ak si však stanovíte cieľ a túžbu, môžete túto problematiku vysvetliť širokej verejnosti pomocou populárnych pojmov a podrobných definícií. Samotné slovo „rytmus“ sa používa nielen v hudbe, je to rozsiahly pojem, ktorý sa v živote tak pevne udomácnil, že je považovaný za niečo samozrejmé.

Pre úspešnú meditáciu sa treba aj napojiť na rytmus, stačí si vybrať, ktorý je vhodnejší na vstup do rezonancie s vonkajším svetom. Niekomu sa viac páči rytmus vĺn, inému tlkot ľudského srdca. Samotný rytmus je veľmi dôležitý pre dosiahnutie harmónie a hudba k dosiahnutiu tohto cieľa pomáha.

Časová organizácia hudby je jedným z najvariabilnejších prvkov hudby. Existencia rytmu v hudbe nám umožňuje kresliť analógie s inými druhmi umenia, ktoré využívajú výraz ako dôležitý prvok.
Poézia zohrala dôležitú úlohu pri formovaní pojmov a definícií rytmickej organizácie hudby. Klasická teória metra sa vyznačuje používaním definícií prevzatých z teórie versifikácie. Napríklad rytmická organizácia motívov je prezentovaná vo forme jamb, chorea a amfibrach.
Takéto prelínanie pojmov nie je náhodné a vzniká z potreby nejako usporiadať to najzáhadnejšie vo vesmíre – čas.
Na rozdiel od iných prvkov (a pod.) bola časová organizácia hudby skúmaná veľmi málo a znalosti, ktoré môžeme použiť na rozvoj našich hudobných schopností, sú podmienené. Tieto znalosti môžu byť použité iba v počiatočnom štádiu vzdelávania ako pomôcka pri zvládnutí skutočnej, živej hudby.
Čas v hudbe zvyčajne predstavujú 4 hlavné kategórie

Do tohto zoznamu môžete pridať aj niečo ako agogika (z gréčtiny. stiahnutie, odchýlka) – spomalenia a zrýchlenia, ktoré pomáhajú odhaliť význam.
Každá z týchto napätých kategórií je v rôznych hudobných štýloch implementovaná inak. Napríklad v ranom jazze meter nehral veľkú úlohu a hlavný význam sa kládol na rozmanitosť rytmov a akcentov. V progresívnom rocku a avantgarde sa možno stretnúť s ďalším trendom: posilňovaním úlohy metra v
Čo je rytmus z hudobného hľadiska?
hudobný rytmus- toto je dočasná a prízvuková stránka melódie, harmónie, textúry, tematických a všetkých ostatných prvkov hudobného jazyka. Samotné slovo rytmus pochádza z gréckeho slova pre prúdenie.

Dôležitou podmienkou pre pochopenie rytmu je skutočnosť, že existencia rytmu je nemožná oddelene od iných prvkov hudobnej štruktúry, ako je harmónia atď. (okrem bicích nástrojov, aj keď textúra je tam tiež).
Rytmus v hudbe sa prejavuje tak na úrovni malých celkov (durácie), ako aj na úrovni veľkých (časti formy alebo viacdielneho diela).
V modernej hudbe existujú dva hlavné systémy delenia rytmu:

1. binárne (binárne)
2. Trojica
3. Špeciálne typy rytmického členenia

Binárne, trojkové, ako aj systém delenia 5 som zvažoval.
Zaujímavým faktom je, že na úsvite systému rytmického delenia bol normou systém delenia na tri, a nie na dve. Potom binárna trojica nahradila trojicu a potom sa stali rovnocennými.
Systém delenia 5, 7, 9 atď. bol pôvodne považovaný za exotický a používal sa skôr intuitívne ako vedome (ďalším potvrdením toho je vytváranie „neprepisovaných“ rytmov v improvizáciách moderných majstrov). Postupne sa však stali štandardným spôsobom spestrenia rytmických figúr.
Dôležitými prvkami, ktoré charakterizujú rytmus, sú tiež: porovnateľnosť a opakovanie.
Súmerateľnosť trvania- relatívny pojem, závislý od blízkosti alebo odľahlosti jednotlivých zvukov z hľadiska ich časovej významnosti. Môžeme teda hovoriť o blízkosti alebo porovnateľnosti štvrtiny a osminy, štvrť a pol, pol a osminy, všetkých spolu. Oveľa ťažšie je hovoriť o porovnateľnosti pri počúvaní šesťdesiatej štvrtej a celých dôb. To znamená, že porovnateľnosť musí byť „správna“, inak sa ukáže arytmická hudba (viac o tom v samostatnom článku).

Skúste si predstaviť striedanie celých a tridsaťsekundových. Sluch nebude vedieť túto rytmickú figúru nariadiť, pretože pri vnímaní rytmu sa spolieha na opakovanie.
Veľkú úlohu samozrejme zohráva aj meter, keďže opakovanie sa s ním môže, ale aj nemusí zhodovať.

Trvanie väčšie ako celé
V modernej hudbe je štandardom rytmus celé číslo trvania, keďže jej rozdelenie dáva všetky ostatné. Čo sa však často prehliada, je relativita akéhokoľvek typu trvania. Celok môže pri určitom tempe trvať aj osmina. Konvenčné označenie trvania a spoliehanie sa na celok je systém, ktorý vznikol nie tak dávno, ale je veľmi populárny, pretože vám umožňuje rýchlo pochopiť a štruktúrovať veľké množstvo rytmov bez toho, aby ste sa museli ponoriť do divočiny. Trvanie ako longs a brevises (rovnajúce sa dvom a štyrom celým číslam) len komplikuje vnímanie a pochopenie rytmu. V diele 16 (18) je spravidla viacnásobné delenie maximum, ktoré je pre väčšinu výkonných umelcov technicky dostupné, z tohto dôvodu je použitie veľkých dĺžok nezmyselné.
Hoci matematicky existuje nevyčísliteľné množstvo rytmických figúrok, v praxi sa zvyčajne tvoria v súlade s určitými zákonmi vnútornej organizácie.
Čo je organizácia rytmu?
Uveďme si dva príklady:

Ak dáte facku prvému a druhému, ľahko si všimnete, že to prvé vnímate oveľa ľahšie, keďže má určitú periodicitu v striedaní dlhých a krátkych trvania.
Hudobný rytmus je teda tvorený vzájomne súvisiacimi prvkami, ako sú: opakovanie, organizácia, porovnateľnosť atď.

Ľudský život je neúnavný pohyb v priestore a čase. Harmónia tohto pohybu závisí od toho, ako presne zodpovedá alebo dopĺňa pohyb prostredia.

Povaha vecí alebo pôvod rytmu

Stalo sa, že tichý pohyb je extrémne zriedkavý. Pohyb kyvadla, pohyb hodinovej ručičky, tlkot srdca, chod motora, šum lístia, šumenie potoka, striedanie ročných období, deň a noc – každý jav má svoj vlastný zvuková a charakteristická dobre rozpoznateľná rytmická organizácia.

Človek, ktorý uhasí svoj smäd po poznaní, je v súradnicovom systéme, ktorého centrom je on sám. Spočiatku pojem veľké-malé, rýchlo-pomalé dieťa klasifikuje vo vzťahu k jeho výške a tempu srdca.

Postupne sa sprístupňujú porovnávania predmetov a javov medzi sebou v oddelenom súradnicovom systéme, základy však neodchádzajú do zabudnutia, ale presúvajú sa na úroveň podvedomej regulácie. Možno teda tvrdiť, že základom života je úmerná zmena javov, akcií, foriem – rytmus života na makro- a mikroúrovni, ktorý hrá jednu z kľúčových úloh v hudobnom umení.

Rytmická organizácia života a hudby

Slovo „rytmus“ je gréckeho pôvodu a doslova znamená proporcia. Rytmus v hudbe je usporiadané striedanie zvukov rôzneho trvania, jeden z hlavných prvkov expresivity v hudobnej palete, pretože zvuky bez rytmického strihu nemôžu tvoriť melódiu.

Rovnako ako poézia, aj hudba je umenie, ktoré zahŕňa čas, s vlastným grafickým systémom notácie. Hlavnou grafémou pre záznam zvukov je nota - konvenčný znak označujúci výšku a relatívnu dobu trvania zvuku. Treba poznamenať, že systém nahrávania zvukov, ktorý možno vidieť dnes, bol uvedený do obehu až v šestnástom storočí. Dovtedy sa trvanie nôt nerozdeľovalo na dve časti, ale na tri. Postupom času sa objavil rozdiel vo farbe nôt (dlhé zvuky sú biele a krátke zvuky čierne) a potom sa objavili „chvosty“ vo forme upokojenia a vlajok.

V bežnom živote musí človek často rozdeliť celok na dve polovice alebo štyri rovnaké časti a niekedy na osem častí. Táto zásada platí aj pri určovaní trvania poznámok:

• celá nota - má bielu farbu a je označením dlhého zvuku;
• polovičná nota - je trvaním polovica celej noty, má tiež bielu farbu, ale viaže sa k nej pokoj, ktorý ju odlišuje od predchádzajúceho znaku;
• štvrťová nota - z celej noty znie len štvrtá časť, je natretá čiernou farbou a má kľud;
• osminová nota - analogicky tvorí osminu celku, čierna s pokojnou a jednou vlajkou.

Je tu tiež menšie delenie doby zvuku a väčšie, no na pochopenie rytmickej organizácie sú uvedené dĺžky nôt viac než dostatočné.

Ak porovnávame hudbu s dennými rytmami človeka, tak by sme sa mali rozhodnúť pre referenčný systém. Náš život denne počítajú obyčajné hodinové ručičky. Ale rytmický život hudobného diela závisí od metra a tempa.

Ako rozlišovať medzi rytmom, metrom a tempom

Na internete sa často citujú výsledky výskumu psychológov o vnímaní beztvarých škvŕn človekom. Závery vedcov naznačujú, že vizuálne vnímanie osoby (ako aj sluchové) je založené na už známych obrazoch ako „šablóne“ a až po „pocite podpory“ možno zapnúť „reprezentáciu“ rôznych ďalších možností. . Úlohu opory v hudbe zohráva meter – z gréckeho „miera“.

Podobne ako dýchanie a tlkot srdca, aj hudobná látka pozostáva z napätia (silný tlkot) a výboja (slabý tlkot). Graficky je hudobný meter označený veľkosťou (znázornený ako zlomok a udáva počet úderov určitej dĺžky od jedného silného úderu k ďalšiemu po ňom). Úlohou rytmu v hudbe je vytvorenie jedinečného obrazu melódie.

Trojitý meter sa napríklad v predstavách moderného človeka spája s valčíkom. Aby ste si nepomýlili meter s rytmom, stačí urobiť jednoduché cvičenie raz: nohami striedavo poklepávať na trojdobý meter valčíka (prvý silný úder ľavou nohou, dva slabé údery pravou nohou) a rukami reprodukujte rytmus „Bolero“ od Mauricea Ravela.

Tento príklad opäť zdôrazňuje dôležitosť rytmu v hudbe: trojitý meter (mnohý poslucháč spája s hladkým valčíkom) prestáva byť „biely a nadýchaný“ a vďaka rytmickému vzoru nadobúda strnulosť a vytrvalosť.

S definíciou tempa je všetko jednoduchšie, ale existujú určité nuansy. V hudobnom zápise je všetko, čo súvisí s tempom, označené talianskymi výrazmi a svedomití skladatelia stanovujú hodnotu metronómu na začiatku diela.

Metronóm je zariadenie, ktoré pomáha určiť rýchlosť výkonu pomocou stupnice, na ktorej si môžete nastaviť rôzny počet úderov za minútu. Niekedy skladatelia uvádzajú tempo v ruštine, angličtine, francúzštine, ale napriek tomu význam zostáva rovnaký.

rozlohy bodkovaného rytmu

Grafické znázornenie zvuku hudby sa neobmedzuje len na označenie cudzích pojmov, nôt, prestávok, metra. Existujú aj špecifické zápisy, ako napríklad bodka. Bodka umiestnená napravo od noty neoznačuje nič viac ako bodkovaný rytmus a predlžuje zvuk noty o polovicu. Pokiaľ ide o charakteristické znaky tohto rytmu, rýchlym tempom nesie energiu impulzu, náporu, vytrvalosti, ašpirácie. Ako príklad uveďme „Montagues and Capulets“ z baletu S. S. Prokofieva „Romeo a Júlia“.

Zvuk bodkovaného rytmu v priemernom tempe vyjadruje iné nálady: pochybnosť, namyslenosť, prchavý impulz. Toto tvrdenie dobre ilustruje valčík „Sladký sen“ z „Detského albumu“ od P. Čajkovského či Prelúdium e mol od Frederika Chopina. Ten istý skladateľ použil bodkovaný rytmus v pomalom tempe na zobrazenie zúfalstva, beznádeje, depresie v druhej časti klavírnej sonáty, známejšej pod názvom Pohrebný pochod.

Územné nároky synkopy

Synkopácia je názov pre rytmus v hudbe. Jeho podstata spočíva v prenesení dôrazu zo silného metrového podielu na slabý (inými slovami z nádychu do výdychu). Je cítiť rytmické prerušenie, ktoré vnáša do hudobnej palety ostrosť a napätie. Samotný výraz pochádza z gréckeho slova a znamená vynechanie niečoho. Farebnosť tejto rytmickej organizácie využívali mnohí skladatelia a v závislosti od metra a tempa skladby môže tento rytmus široko obohatiť hudobný jazyk.

Napríklad „Jesenná pieseň“ z cyklu „Ročné obdobia“ od P.I. Čajkovského. Synkopa je v tomto diele semiačkom, z ktorého klíči melódia zachovávajúc rytmus „pochybností“. Alebo valčík Es dur P. I. Čajkovského: tempo diela je rýchlejšie ako v predchádzajúcej verzii, takže synkopa sprostredkúva vzrušenie, nesmelé snívanie. Úloha synkopických rytmov v modernej hudbe ešte vzrastie.

Taká tajomná hojdačka

Čo je swing a ako sa líši od iných rytmických matríc? Názov je odvodený od anglického slova (v doslovnom preklade - "kývanie"). Preslávil sa rozvojom jazzovej hudby, jazz je zasa harmonickým rozvojom a premenou spirituality (kompozícia „Vráť sa s Ježišom“ je veľmi ilustratívna, ale nie v podaní akademických zborov).

Stojí za zmienku, že „charakteristické kolísanie“ rytmického vzoru černošských chorálov je v modernej jazzovej kreativite neochvejne zachované. Aby sme si predstavili zvuk hojdačky, stačí si predstaviť, že prvý z každého hraného páru zvukov je dlhší ako druhý, ktorý ucho vníma ako trojicu. Keďže swing je rytmická matrica, vplyv tempa na jeho charakteristické znaky je tiež veľký. Ide o rýchlu nekompromisnú verziu Spiderman Theme Michaela Bubla a srdečný, dalo by sa povedať, „spovedný“ swing od Niny Simone – Feeling Good.

A takí známi swingoví interpreti ako Ella Fitzgerald a Duke Ellington dokážu poslucháča presvedčiť, že známa skladba „Caravan“ nemôže existovať mimo swingu.

Treba poznamenať, že swing nie je ničím výnimočným a ako príklad - jedinečný Louis Armstrong v skladbe Go Down Moses. Rytmus v modernej hudbe sa neobmedzuje len na spodnú matricu, je mnohostranný a experimenty skladateľov často získavajú nepredstaviteľné úľavy.

Špeciálne rytmické figúry, ako napríklad čipková dekorácia v hudbe

Špeciálnymi rytmickými figúrami sú trojky, kvartoly, kvintoly atď. Pochádzajú z rozdelenia jedného podielu na ľubovoľný počet (3,4,5,6,7) rovnakých častí. Z hľadiska hracieho času sa tieto skupiny nelíšia od deleného beatu a majú len jeden prízvuk (ten je vždy prvý zvuk v skupine).

Hudobná látka nadobúda osobitú brilantnosť a atmosféru, keď súčasne hrá niekoľko rytmických figúr, čo majstrovsky využil George Enescu v diele „Rumunská rapsódia“ A dur. Netreba však zabúdať, akú úlohu zohráva tempo pri vnímaní rytmu. Rapsódia využíva mierne až rýchle tempá, ktoré zafarbujú dielo do hravých, iskrivých, uhrančivých odtieňov. Klavirista a skladateľ Ferens Liszt (napr. Maďarská rapsódia č. 2) vo svojich dielach umne využíval rôzne rytmické lahôdky.

Čo sa týka pomalých a umiernených temp v používaní špeciálnych rytmických patternov a upbeatov v hudbe, v tomto prípade by som rád spomenul Frederica Chopina a jeho neprekonateľné Nocturnes. Pre poľského skladateľa je rytmus v hudbe jedným z hlavných výrazových prostriedkov. Slávne „Nokturno As dur“ je názornou ilustráciou tohto výroku.

Umelecké farby rytmu

Je celkom zrejmé, že rytmus úzko súvisí s tempom, melódiou a dynamikou. Nemožno však poprieť, že rytmus v hudbe je základným princípom a spojovacím vláknom medzi ostatnými výrazovými zložkami.

V modernej hudbe vládne množstvo rytmických matríc, požičaných od predchádzajúcich generácií. A je jedno, akej národnosti skladateľ je, aké rytmy a štýly vo svojich skladbách najradšej používa – cenné je, že s poslucháčom komunikuje jazykom, ktorému rozumie, opisuje známe zážitky a pocity.

Hodnotenie 4,41 (58 hlasov)

Čo potrebujete vedieť, aby ste jasne cítili rytmus hudby?

Ak ste sa prepracovali k predchádzajúcemu materiálu, môžeme vám zablahoželať: hlavnú časť hudobného písania ste už zvládli! Teraz začneme študovať rovnako dôležitú tému: rytmus a všetko, čo s ním súvisí. Takže:

Rytmus

Už viete, že zvuk (nota) má pre hudbu dôležitú vlastnosť: trvanie. Aj v predchádzajúcich lekciách sme považovali časti melódií za príklady. Doslova 1 - 2 takty, ale to stačí na to, aby sa noty prehrávali postupne, ako je napísané: zľava doprava. Postupná konštrukcia trvania zvukov (nôt) sa nazýva rytmus (čítajte postupne zľava doprava, trvanie melódie uvedené nižšie - to bude rytmus).

Trvanie zvukov (nôt) je možné kombinovať do tzv rytmické skupiny, "> figúry. V tomto príklade sú rytmické skupiny zvýraznené v červených zátvorkách:

Obrázok 1. Rytmické skupiny

Pri počúvaní pesničky človek často klope do rytmu nohou, rytmicky krúti hlavou, tancuje. Človek sa môže hýbať „do rytmu“ hudby, pretože hudba akoby rovnomerne pulzuje. Zvuky (noty), na ktoré takéto pulzovanie dopadá (teda práve ten moment, keď človek napríklad pri hudbe urobí jeden pohyb hlavou), sú zvýraznené poznámky. A takémuto výberu zvukov sa hovorí ">prízvuk. Časť taktu, ktorá obsahuje akcentované zvuky, sa nazýva silný"> beat. Časti taktu, ktoré nemajú akcenty, sa nazývajú slabý akcií

Spravidla platí, že najsilnejší prízvuk pripadá na prvý úder taktu. Druhý najsilnejší - v strede tyče. Najslabší úder padne na konci taktu. Na obrázku sme ukázali silné a slabé údery taktu v takte 4/4. Poďme si ich zopakovať

Obrázok 2. Poznámky s diakritikou

Poznámka: pod niektorými poznámkami sú znaky, ktoré sme ešte neštudovali. Znak "" označuje tón s diakritikou. Znak "" označuje tón so silným diakritikou. Ťuknite na rytmus spolu s melódiou. Budete klepať na tóny s diakritikou a so silným diakritikou.

Meter

Na obrázku 2 sa rovnomerne striedajú silné a slabé údery. Toto striedanie sa nazýva meter.

Veľkosť

V jednej z prvých lekcií sme sa krátko dotkli konceptu veľkosť Tvorba. Pripomíname: veľkosť je tá, ktorá je uvedená na nákresoch tejto lekcie ako „4/4“ (napravo od husľového kľúča). Teraz môžeme poskytnúť úplne vedeckú definíciu pojmu „veľkosť diela“.

Vráťme sa opäť k obrázku 2. Pozeráme sa na noty zľava doprava, počnúc úplne prvým (nota „re“). Pod ním je nápis „nota so silným diakritikou“. Dĺžka trvania poznámky je štvrtina. Ukazuje sa, že ide o silný úder trvajúci štvrtinu. Nasleduje slabý rytmus. Trvanie - aj štvrtina. Potom silný úder a slabý úder. Každá je štvrtinová. Výsledkom sú 4 údery trvajúce štvrtinu v jednom takte. To je presne to, čo je napísané pri kľúči: 4/4 (prvé, teda horné číslo „4“ na notovej osnove označuje počet úderov v takte, druhé číslo „4“ je trvanie každého úderu , takže veľkosť čítame takto: „štyri štvrtiny“) .

Takt

Už viete, čo je takt. Upozorňujeme, že takt je tiež segmentom skladby od silného úderu po ďalší silný úder. Teraz poznáte úplnú definíciu miery.

Ak hudba začína slabým rytmom, potom je prvý takt neúplný. Toto je hit. Spravidla bude posledný takt neúplný tak, aby súčet trvania prvého a posledného taktu bol presne jeden takt. Všimnite si, že úder môže nastať aj uprostred práce. Úvodný príklad:

Obrázok 3. Zatakt

Aby bolo lepšie počuť pozitívne zvuky, pridali sme ďalšiu skladbu do hudobného sprievodu tejto kresby. Na obrázku to nie je znázornené. Prvý úder je neúplný. Jeho celková dĺžka je štvrtina (súčet dvoch osmin). Toto je ten háčik. A posledný takt (polovica s bodkou) dopĺňa prvý tak, aby celkové trvanie oboch taktov bolo 4/4 (celá nota).

Výsledky

V tomto článku sme dali veľa materiálu. Ak je niečo nesprávne pochopené - nenechajte sa odradiť. V budúcnosti opäť využijeme naštudované koncepty a v prípade potreby ich aj pripomienkujeme. Poďme to teda zistiť!

Teraz poznáte také pojmy ako rytmus, silné a slabé údery,