Ljudski život je neumorno kretanje u prostoru i vremenu. Harmonija ovog pokreta zavisi od toga koliko tačno odgovara ili nadopunjuje kretanje okoline.

Priroda stvari ili porijeklo ritma

Desilo se da je tiho kretanje izuzetno rijetko. Kretanje klatna, kretanje kazaljke na satu, otkucaji srca, rad motora, šum lišća, šum potoka, smjena godišnjih doba, dana i noći - svaka pojava ima svoje zvuk i karakteristična dobro prepoznatljiva ritmička organizacija.

Osoba, koja gasi svoju žeđ za znanjem, nalazi se u koordinatnom sistemu čiji je centar on sam. U početku se koncept veliko-malo, brzo-sporo dete klasifikuje u odnosu na njegovu visinu i brzinu srca.

Postepeno, poređenja objekata i pojava međusobno u odvojenom koordinatnom sistemu postaju dostupna, međutim, temelji ne odlaze u zaborav, već prelaze na nivo podsvjesne regulacije. Dakle, može se tvrditi da je osnova života srazmjerna promjena pojava, radnji, formi - ritam života na makro i mikro skali, što igra jednu od ključnih uloga u muzičkoj umjetnosti.

Ritmička organizacija života i muzike

Riječ "ritam" je grčkog porijekla i doslovno znači proporcija. Ritam u muzici je uređeno smjenjivanje zvukova različitog trajanja, jedan od glavnih elemenata ekspresivnosti u muzičkoj paleti, budući da zvuci bez ritmičkog rezanja ne mogu formirati melodiju.

Kao i poezija, i muzika je umjetnost koja se proteže kroz vrijeme, sa svojim vlastitim grafičkim sistemom notacije. Glavna grafema za snimanje zvukova je nota - konvencionalni znak koji označava visinu i relativno trajanje zvuka. Treba napomenuti da je sistem snimanja zvukova koji se danas može videti pušten u promet tek u šesnaestom veku. Do sada se podjela trajanja nota odvijala ne na dva dijela, već na tri. Vremenom se pojavila razlika u boji nota (dugi zvuci su beli, a kratki crni), a zatim su se pojavili „repovi“ u obliku kalmova i zastavica.

U svakodnevnom životu čovjek često mora podijeliti cjelinu na dvije polovine ili četiri jednaka dijela, a ponekad i na osam dijelova. Ovaj princip se također primjenjuje na određivanje trajanja nota:

• cijela nota - ima bijelu boju i oznaka je dugog zvuka;
• pola note - je polovina cele note u trajanju, takođe ima belu boju, ali uz nju se vezuje smirenost, što je razlikuje od prethodnog znaka;
• četvrtina note - zvuči samo četvrti dio cijele note, obojen je crnom bojom i ima smirenost;
• osma nota - po analogiji čini osminu celine, crna sa mirom i jednom zastavom.

Postoji i manja podjela vremena zvučanja i veća, ali da bi se razumjela ritmička organizacija, data trajanja nota su više nego dovoljna.

Ako uporedimo muziku sa svakodnevnim ritmovima osobe, onda bi se trebali odlučiti za referentni sistem. Naš život se svakodnevno broji običnim kazaljkama na satu. Ali ritmički život muzičkog dela zavisi od metra i tempa.

Kako razlikovati ritam, metar i tempo

Na internetu se često navode rezultati istraživanja psihologa o percepciji bezobličnih mrlja od strane osobe. Zaključci naučnika sugerišu da se vizuelna percepcija osobe (kao i slušna) zasniva na već poznatim slikama kao „šablonu“ i da se tek nakon „osećaja podrške“ može uključiti „reprezentacija“ niza drugih opcija. . Ulogu oslonca u muzici igra metar - od grčkog "mjera".

Poput disanja i otkucaja srca, muzičko tkivo se sastoji od napetosti (jaki otkucaji) i pražnjenja (slabi otkucaji). Grafički, muzički metar je prikazan kroz veličinu (prikazuje se kao razlomak i označava broj otkucaja određenog trajanja od jednog snažnog takta do drugog nakon njega). Uloga ritma u muzici je stvaranje jedinstvene slike melodije.

Tripartitni metar, na primjer, u prikazima savremeni čovek povezan sa valcerom. Da ne biste pobrkali metar s ritmom, dovoljno je jednom napraviti jednostavnu vježbu: nogama naizmjenično tapkati trotakt valcera (prvi jači udarac lijevom nogom, dva slaba otkucaja valcerom). desno stopalo), a rukama reprodukujte ritam „Bolera“ Mauricea Ravela.

Ovaj primjer još jednom naglašava važnost ritma u muzici: trostruki metar (koji mnogi slušatelji povezuju s glatkim valcerom) prestaje biti "bijel i pahuljast" i, zahvaljujući ritmičkom obrascu, dobiva krutost i postojanost.

Sa definicijom tempa, sve je lakše, ali postoje neke nijanse. U muzičkom zapisu sve što se tiče tempa označeno je italijanskim terminima, a skrupulozni kompozitori vrednost metronoma postavljaju na početku dela.

Metronom je uređaj koji pomaže u određivanju brzine izvedbe pomoću skale na kojoj možete postaviti različit broj otkucaja u minuti. Ponekad kompozitori navode tempo na ruskom, engleskom, francuskom, ali uprkos tome značenje ostaje isto.

prostranstva tačkastog ritma

Grafički prikaz zvuka muzike nije ograničen samo na označavanje stranih pojmova, nota, pauza, metra. Postoje i specifične oznake, kao što je tačka. Tačka postavljena desno od note ne označava ništa više od tačkastog ritma i produžava zvuk note za pola. Što se tiče karakteroloških osobina ovog ritma, on u brzom ritmu nosi energiju impulsa, nasrtaja, upornosti, težnje. Kao primjer, uzmite "Montagues and Capulettes" iz baleta S. S. Prokofjeva "Romeo i Julija".

Zvuk tačkastog ritma prosečnog tempa izražava druga raspoloženja: sumnju, zamišljenost, prolazni impuls. Ovu izjavu dobro ilustruju valcer "Sweet Dream" iz "Dečjeg albuma" P. Čajkovskog ili Preludij u e-molu Frederika Šopena. Isti kompozitor je isprekidanim ritmom u sporom tempu prikazao očaj, beznađe, depresiju u drugom dijelu klavirske sonate, poznatije kao Pogrebni marš.

Teritorijalni zahtjevi za sinkopiranje

Sinkopa je naziv za ritam u muzici. Njegova suština leži u prijenosu naglaska sa jakog dijela metra na slabu (drugim riječima, sa udisaja na izdisaj). Osjeća se ritmički prekid, što unosi oštrinu i napetost u muzičku paletu. Sam izraz dolazi od grčke riječi i znači izostavljanje nečega. Šarenilo ove ritmičke organizacije koristili su mnogi kompozitori, a u zavisnosti od metra i tempa dela, ovaj ritam je u stanju da u velikoj meri obogati muzički jezik.

Na primjer, "Jesenska pjesma" iz ciklusa "Godišnja doba" P.I. Čajkovski. Sinkopa u ovom djelu je sjeme iz kojeg niče melodija, čuvajući ritam "sumnje". Ili valcer P. I. Čajkovskog u Es-duru: tempo djela je brži nego u prethodnoj verziji, pa sinkopa prenosi uzbuđenje, bojažljivo sanjarenje. Uloga sinkopiranih ritmova u savremena muzika.

Tako misteriozan zamah

Šta je swing i po čemu se razlikuje od ostalih ritmičkih matrica? Ime je izvedeno od engleske riječi (u doslovnom prijevodu - "ljuljanje"). Postao je poznat zahvaljujući razvoju džez muzike, a džez je harmoničan razvoj i transformacija spirituala (kompozicija „Vrati se s Isusom“ je veoma ilustrativna, ali je ne izvode akademski horovi).

Vrijedi napomenuti da je "karakteristično ljuljanje" ritmičkog obrasca crnačkih pjevanja postojano očuvano u modernom jazz stvaralaštvu. Da bismo zamislili zvuk zamaha, dovoljno je zamisliti da je prvi od svakog para zvukova duži od drugog, koji se uhu percipira kao trojka. Kako je zamah ritmička matrica, veliki je i uticaj tempa na njegove karakterološke karakteristike. Ovo je brza beskompromisna verzija Spiderman Theme Michaela Bublea i iskreni, moglo bi se reći, "ispovjedni" zamah Nine Simone - Feeling Good.

A tako poznati swing izvođači kao što su Ella Fitzgerald i Duke Ellington mogu uvjeriti slušaoca da poznata kompozicija "Caravan" ne može postojati izvan swinga.

Treba napomenuti da swing nije nešto neobično, a kao primjer - jedinstveni Louis Armstrong u kompoziciji Go Down Moses. Ritam u modernoj muzici nije ograničen na donju matricu, on je višestruk, a često eksperimenti kompozitora poprimaju nezamislive reljefe.

Posebne ritmičke figure, poput ukrasa od čipke u muzici

Posebne ritmičke figure su trojke, kvartole, kvintole itd. Nastaju dijeljenjem jedne dionice na proizvoljan broj (3,4,5,6,7) jednakih dijelova. Što se tiče vremena sviranja, ove grupe se ne razlikuju od podijeljenog takta i imaju samo jedan akcenat (ovo je uvijek prvi zvuk u grupi).

Muzičko tkivo dobija poseban sjaj i atmosferu kada se istovremeno svira nekoliko ritmičkih figura, što je maestralno iskoristio Džordž Enesku u delu "Rumunska rapsodija" u A-duru. Međutim, ne smijemo zaboraviti kakvu ulogu igra tempo u percepciji ritma. Rapsodija koristi umjereni do brzi tempo, koji rad boji u razigrane, svjetlucave, očaravajuće nijanse. Pijanista i kompozitor Ferens Liszt (Mađarska rapsodija br. 2, na primjer) je u svojim djelima vješto koristio razne ritmičke užitke.

Što se tiče sporog i umjerenog tempa u korišćenju posebnih ritmičkih obrazaca i poleta u muzici, u ovom slučaju želim da pomenem Frederika Šopena i njegove neprevaziđene Nokturne. Za poljskog kompozitora, ritam u muzici je jedno od glavnih izražajnih sredstava. Čuveno "Nokturno u A-duru" živopisna je ilustracija ove izjave.

Umjetničke boje ritma

Sasvim je očigledno da je ritam usko povezan sa tempom, melodijom i dinamikom. Međutim, ne može se poreći da je ritam u muzici temeljni princip i povezujuća nit između ostalih izražajnih komponenti.

Raznovrsne ritmičke matrice, posuđene od prethodnih generacija, vladaju modernom muzikom. I nije bitno koje je nacionalnosti kompozitor, koje ritmove i stilove najradije koristi u svojim kompozicijama – ono što je vredno je to što sa slušaocem komunicira na jeziku koji razume, opisuje poznata iskustva i osećanja.

(grčki rytmos, od reo - struja) - percipirani oblik toka bilo kojeg procesa u vremenu. Raznolikost manifestacija R. u dekomp. vrste i stilovi umetnosti (ne samo vremenske, već i prostorne), kao i van umetnosti. sfere (R. govora, hodanja, radni procesi, itd.) dovele su do mnogih često kontradiktornih definicija R. (što ovoj riječi lišava terminološke jasnoće). Među njima se mogu identifikovati tri labavo razgraničene grupe.
U najširem smislu, R. je vremenska struktura bilo kojeg opaženog procesa, jedan od tri (zajedno s melodijom i harmonijom) osnovna. elementi muzike, raspoređeni u odnosu na vreme (prema P. I. Čajkovskom) melodijski. i harmonično. kombinacije. R. formiraju akcente, pauze, podjelu na segmente (ritmičke jedinice različitih nivoa do pojedinih zvukova), njihovo grupisanje, omjere trajanja i sl.; u užem smislu - niz trajanja zvukova, apstrahovan od njihove visine (ritmički obrazac, za razliku od melodijskog).
Ovom deskriptivnom pristupu suprotstavlja se shvatanje ritma kao posebne osobine koja razlikuje ritmičke pokrete od neritmičkih. Ovaj kvalitet ima dijametralno suprotne definicije. Mn. istraživači R. shvataju kao regularnu alternaciju ili ponavljanje i proporcionalnost zasnovanu na njima. Sa ove tačke gledišta, R. je u svom najčistijem obliku ponavljajuće oscilacije klatna ili otkucaji metronoma. Estetski Vrijednost R. objašnjava se njegovom radnjom naređivanja i "ekonomijom pažnje", olakšavajući percepciju i doprinoseći automatizaciji mišićnog rada, na primjer. prilikom hodanja. U muzici takvo shvatanje R. dovodi do njegovog poistovećivanja sa ujednačenim tempom ili sa taktom - muzama. metar.
Ali u muzici (kao i u poeziji), gde je uloga R. posebno velika, često se suprotstavlja metru i povezuje se ne sa ispravnim ponavljanjem, već sa teško objašnjivim "osećajem života", energijom itd. ( "Ritam je glavna sila, glavna energija stiha. Ne može se objasniti" - V. V. Majakovski). Suština R., prema E. Kurtu, je "težnja naprijed, pokret koji mu je svojstven i uporna snaga". Za razliku od definicija R., zasnovanih na samjerljivosti (racionalnosti) i stabilnom ponavljanju (statičnost), ovdje se naglašava emocionalno i dinamičko. priroda R., koja se može manifestirati bez metra i biti odsutna u metrički ispravnim oblicima.
U korist dinamike shvatanje R. govori o samom poreklu ove reči od glagola "teči", na koji je Heraklit izrazio svoj glavni. pozicija: "sve teče." Heraklit se s pravom može nazvati "filozofom svijeta R." i da se suprotstavi "filozofu svjetske harmonije" Pitagori. Oba filozofa izražavaju svoj pogled na svijet koristeći koncepte dvije osnove. delovi antike teoriji muzike, ali Pitagora se okreće učenju o stabilnim odnosima visina zvuka, a Heraklit - teoriji nastanka muzike u vremenu, njegovoj filozofiji i antihu. ritmovi se mogu međusobno objasniti. Main R.-ova razlika od bezvremenskih struktura je jedinstvenost: "ne možete dvaput kročiti u isti tok." Međutim, u "svijetu R." Heraklit naizmjenično izmjenjuje "put gore" i "put dolje", čiji se nazivi - "ano" i "kato" - podudaraju s pojmovima antiča. ritmova, koji označavaju 2 dijela ritmičke. jedinice (češće nazvane "arsis" i "thesis"), čiji omjeri u trajanju čine R. ili "logos" ove jedinice (kod Heraklita, "svijet R." je također ekvivalent "svjetskom Logosu"). Dakle, Heraklitova filozofija ukazuje na put do sinteze dinamike. R.-ovo razumijevanje racionalnog, općenito preovlađujuće u antici.
Emocionalno (dinamičko) i racionalno (statično) gledište zapravo ne isključuju, već se dopunjuju. "Ritmičari" obično prepoznaju one pokrete koji izazivaju neku vrstu rezonancije, empatiju prema pokretu, izraženu u želji da se on reproducira (doživljaji ritma su direktno povezani sa mišićnim senzacijama, a od vanjskih osjeta - sa zvukovima čija je percepcija često praćeno internom reprodukcijom). Za to je potrebno, s jedne strane, da pokret nije haotičan, da ima određenu percipiranu strukturu, koja se može ponoviti, s druge strane da ponavljanje nije mehaničko. R. se doživljava kao promjena emocionalnih napetosti i rezolucija, koje nestaju s točnim ponavljanjima poput klatna. U R., dakle, statički su kombinovani. i dinamičan. znakova, ali, budući da kriterij ritma ostaje emocionalan, a samim tim i značenjski. Na subjektivan način, granice koje razdvajaju ritmičke pokrete od haotičnih i mehaničkih ne mogu se striktno utvrditi, što ga čini legalnim i deskriptivnim. osnovni pristup. specifične studije govora (u stihovima i prozi) i muzike. R.
Izmjena napetosti i rezolucija (uzlazne i silazne faze) daje ritmiku. strukture periodike. karaktera, koji treba shvatiti ne samo kao ponavljanje određenih. slijed faza (uporedi pojam perioda u akustici itd.), ali i kao njegova „zaokruženost“, koja dovodi do ponavljanja, i zaokruženost, koja omogućava sagledavanje ritma bez ponavljanja. Ova druga karakteristika je utoliko važnija, što je viši ritmički nivo. jedinice. U muzici (kao i u umjetničkom govoru) period se naziva. konstrukcija koja izražava potpunu misao. Razdoblje se može ponavljati (u dvostihu) ili biti sastavni dio većeg oblika; istovremeno predstavlja i najmanju edukaciju, rez može biti samostalan. rad.
Rhythmich. dojam može stvoriti kompozicija u cjelini zbog promjene napetosti (uzlazna faza, harsis, tie) rezolucije (silazne faze, teze, rasplet) i podjele cezurama ili pauzama na dijelove (sa svojim arsisom i tezama) . Za razliku od kompozicionih, manje, direktno percipirane artikulacije obično se nazivaju ritmičkim pravilnim. Teško da je moguće utvrditi granice onoga što se direktno percipira, ali u muzici možemo pripisati fraziranje i artikulacijske jedinice unutar muza R. tačke i rečenice, određene ne samo semantičkim (sintaksičkim), već i fiziološkim. uslovima i po veličini uporedivi sa takvim fiziološkim. periodičnosti, poput disanja i pulsa, to-rye su prototipovi dvije vrste ritmike. strukture. U poređenju sa pulsom, disanje je manje automatizovano, dalje od mehaničkog. ponavljanja i bliže emocionalnom porijeklu R., njegovi periodi imaju jasno uočenu strukturu i jasno su ocrtani, ali njihova veličina, inače, odgovara cca. 4 otkucaja pulsa, lako odstupa od ove norme. Disanje je osnova govora i muzike. fraziranje, određivanje vrijednosti glavnog. jedinica fraze - kolona (u muzici se često naziva "fraza", kao i, na primjer, A. Reich, M. Lussy, A.F. Lvov, "ritam"), stvarajući pauze i prirode. melodijski oblik. kadenca (doslovno "padanje" - silazna faza ritmičke jedinice), zbog snižavanja glasa pred kraj izdisaja. U alternaciji melodijskog unapređenja i degradacije su suština "slobodnog, asimetričnog R." (Lvov) bez ritma konstantne vrijednosti. jedinice, karakteristične za mnoge. folklorne forme (počevši od primitivnog i završavajući ruskom pjesmom za crtanje), gregorijanski napjev, znamensko pjevanje, itd. Ovaj melodijski, odnosno intonacijski, ritam (za koji je bitna linearna, a ne modalna strana melodije) postaje ujednačen zahvaljujući na dodatak pulsirajuće periodičnosti, što je posebno vidljivo u pjesmama povezanim s pokretima tijela (ples, igra, rad). Ponovljivost u njemu prevladava nad formalnošću i razgraničenjem perioda, kraj perioda je impuls koji započinje novi period, udarac, u poređenju sa Krimom, ostali trenuci, kao nešok, su sekundarni i može se zamijeniti pauzom. Periodičnost pulsiranja je karakteristična za hodanje, automatizovane porođajne pokrete, u govoru i muzici određuje tempo - veličinu intervala između napona. Podjela pulsiranjem primarnih ritmičkih intonacija. jedinice respiratornog tipa u jednake udjele, nastale povećanjem motoričkog principa, zauzvrat pojačava motoričke reakcije tokom percepcije i time ritmičke. iskustvo. Tako se već u ranoj fazi folklora pjesmama dugotrajnog tipa suprotstavljaju "brze" pjesme, koje proizvode ritmičnije. utisak. Odavde, već u antici, nastaje opozicija ritma i melodije („muški“ i „ženski“ princip), a ples se prepoznaje kao čisti izraz ritma (Aristotel, Poetika, 1), au muzici se povezuje sa udaraljkama i trkačkim instrumentima. Ritmično u moderno doba. karakter se također pripisuje preimu. marširanje i ples muziku, a pojam R. se češće povezuje sa pulsom nego sa disanjem. Međutim, jednostrano naglašavanje periodičnosti pulsiranja dovodi do mehaničkog ponavljanje i zamjena smjenjivanja napetosti i rezolucija ujednačenim taktovima (otuda i stoljetno nerazumijevanje pojmova "arsis" i "thesis", koji označavaju glavne ritmičke momente, te pokušaji da se jedno ili drugo poistovjeti sa stresom). Jedan broj udaraca se percipira kao R. samo zbog razlika između njih i njihovog grupisanja, najjednostavniji oblik roj - uparivanje, pak grupiranje u parove, itd., što stvara rašireni "kvadrat" R.
Subjektivna procjena vremena zasniva se na pulsiranju (kojim se postiže najveća preciznost u odnosu na vrijednosti bliske vremenskim intervalima normalnog pulsa, 0,5-1 sek) i samim tim izgrađenom kvantitativnom (vremenskom) ritmu na omjerima trajanja, koji je dobio klasik. izraz u antici. Međutim, odlučujuću ulogu u tome imaju fiziološke funkcije koje nisu karakteristične za rad mišića. trendove i estetiku. zahtjeva, proporcionalnost ovdje nije stereotip, već umjetnost. canon. Značaj plesa za kvantitativni ritam nije toliko u njegovoj motoričkoj, koliko u njegovoj plastičnoj prirodi, usmjerenoj na viziju, odnosno na ritmičku. percepcija zbog psihofizioloških. razlozi zahtevaju diskontinuitet kretanja, promenu slika, koji traju određeno vreme. Upravo je takva bila antikvitet. ples, R. to-rogo (prema svedočenju Aristida Kvintilijana) sastojao se u promeni plesova. poze ("dijagrami") odvojene "znakovima" ili "tačkama" (grčki "semeyon" ima oba značenja). Otkucaji u kvantitativnom ritmu nisu impulsi, već granice segmenata uporedivih po veličini, na koje je vrijeme podijeljeno. Percepcija vremena se ovdje približava prostornom, a koncept R. - sa simetrijom (ideja R. kao proporcionalnosti i harmonije zasniva se na drevnim ritmovima). Jednakost privremenih vrijednosti postaje poseban slučaj njihove proporcionalnosti, uz Krim, postoje i druge "vrste R". (odnos 2 dijela ritmičke jedinice - arsis i teza) - 1:2, 2:3, itd. Podređenost formulama koje unaprijed određuju odnos trajanja, po čemu se ples razlikuje od ostalih tjelesnih pokreta, prenosi se i na muzičko-stih. žanrovi, direktno s plesom koji nisu povezani (na primjer, s epskom). Zbog razlika u slogovima u geografskoj dužini, stihovni tekst može poslužiti kao "mjera" R. (metar), ali samo kao niz dugih i kratkih slogova; zapravo R. ("tok") stiha, njegova podjela na magare i teze i njima određena akcentuacija (koja nije povezana s verbalnim naglascima) pripada muzičkom i plesnom. stranu sinkretičke tužbe. Češće se javlja nejednakost ritmičkih faza (u stopi, stihu, strofi itd.) nego što jednakost, ponavljanje i kvadratnost ustupaju mjesto vrlo složenim konstrukcijama koje podsjećaju na arhitektonske proporcije.
Karakteristično za epohe sinkretičkog, ali već folklornog, a prof. art-va kvantitativni R. postoji, pored antičkog, u muzici niza istočnih. zemlje (indijske, arapske itd.), u srednjem vijeku. mensuralnu muziku, kao i u folkloru mnogih drugih. naroda, u kojima se može pretpostaviti uticaj prof. i lično stvaralaštvo (bardovi, ašugi, trubaduri, itd.). Ples. muzika modernog doba duguje ovom folkloru niz kvantitativnih formula koje se sastoje od dec. trajanja u određenom redoslijedu, ponavljanje (ili varijacije u određenim granicama) to-rykh karakterizira određeni ples. Ali za taktični ritam koji prevladava u modernim vremenima, karakterističniji su plesovi poput valcera, gdje nema podjele na dijelove. "poze" i njima odgovarajući vremenski segmenti određenog trajanja.
Satni ritam, u 17. veku. potpuno zamenjujući menzural, pripada trećem (posle intonacionog i kvantitativnog) tipu R. - akcenat, karakterističan za fazu kada su se poezija i muzika odvojile jedna od druge (i od plesa) i svaka razvila svoj ritam. Zajedničko poeziji i muzici. R. je da su oba izgrađena ne na mjerenju vremena, već na omjeru akcenta. Muzika posebno. sat metar, nastao izmjenom jakih (teških) i slabih (lakih) napona, razlikuje se od svih stihometara (i sinkretičkih muzičko-govornih i čisto govornih) po kontinuitetu (odsustvo podjele na stihove, metričko fraziranje); Mjera je kao neprekidna pratnja. Kao i metar u akcenatskim sistemima (silabotički, silabotonski i tonički), takt je siromašniji i monotoniji od kvantitativnog i pruža mnogo više mogućnosti za ritmiku. raznolikost stvorena promjenom tematike. i sintaksu. struktura. U akcenatskom ritmu ne dolazi do izražaja odmerenost (poslušnost metru), već se iznad ispravnosti vrednuju dinamička i emotivna strana R., njegova sloboda i različitost. Za razliku od metra, sam R. se obično naziva onim komponentama vremenske strukture koje nisu regulirane metrikom. shema. U muzici, ovo je grupisanje taktova (vidi Beethovenove naznake "R. od 3 takta", "R. od 4 takta"; "rythme ternaire" u Dukeovom Čarobnjakovom šegtu, itd.), fraza (pošto je muzički metar ne propisuje podjelu na redove, muzika je u tom pogledu bliža prozi nego govoru u stihu), popunjavanje takta dekomp. trajanje nota - ritmično. crtež, Krom to. i ruski udžbenici osnovne teorije (pod uticajem X. Riemanna i G. Konusa) reduciraju pojam R. Stoga se R. i metar ponekad suprotstavljaju kao skup trajanja i akcentuacije, iako je jasno da isti nizovi trajanja sa dekomp. raspored akcenata ne može se smatrati ritmički identičnim. R. je moguće suprotstaviti metru samo kao stvarno percipiranoj strukturi propisane sheme, pa se stvarna akcentuacija, koja se poklapa sa satom i protivreči mu, odnosi na R. Omjeri trajanja u akcenatskom ritmu gube svoju samostalnost. značenje i postati jedno od sredstava za akcentuaciju - duži zvukovi se ističu u odnosu na kratke. Normalna pozicija većeg trajanja je na jakim taktovima takta, kršenje ovog pravila stvara utisak sinkopacije (što nije svojstveno kvantitativnom ritmu i plesovima koji su iz njega izvedeni. formule tipa mazurka). Istovremeno, muzičke oznake veličina koje formiraju ritmiku. crtež, označavaju ne stvarna trajanja, već podjele mjere, to-rye u muzici. performanse su rastegnute i komprimirane u najširem rasponu. Mogućnost agogike je zbog činjenice da su odnosi u realnom vremenu samo jedno od sredstava za izražavanje ritma. crtež, koji se može uočiti čak i ako stvarna trajanja ne odgovaraju onima navedenim u bilješkama. Metronomski ujednačen tempo u vremenskim ritmovima ne samo da nije obavezan, već se izbjegava, a približavanje mu obično ukazuje na motoričke sklonosti (marš, ples), koje su najizraženije u klasici. stil; za romantične stil, naprotiv, karakteriše ekstremna sloboda tempa.
Motoričnost se očituje i u kvadratnim konstrukcijama čija je "ispravnost" dala razlogu Riemannu i njegovim sljedbenicima da u njima vide muze. metar, koji poput stihometra određuje podjelu perioda na motive i fraze. Međutim, ispravnost koja nastaje zbog psihofiziološke trendove, a ne usklađenost s određenim. pravila, ne može se nazvati mjeračem. Ne postoje pravila za podelu na fraze u taktskom ritmu, pa se ono (bez obzira na prisustvo ili odsustvo kvadratnosti) ne odnosi na metriku. Rimanova terminologija čak ni kod njega nije opšteprihvaćena. muzikologije (npr. F. Weingartner, analizirajući Beethovenove simfonije, naziva ritmičku strukturu ono što Riemannova škola definiše kao metričku strukturu) i nije prihvaćena u Velikoj Britaniji i Francuskoj. E. Prout R. naziva „redosledom po kome se kadence postavljaju u muzičko delo“ („Muzička forma“, Moskva, 1900, str. 41). M. Lussy suprotstavlja metričke (časovne) akcente sa ritmičko - fraznim, a u elementarnoj fraznoj jedinici ("ritam", Lusijevom terminologijom; on je kompletnu misao, tačku nazvao "frazom") obično su dvije. Bitno je da ritmičnost jedinice, za razliku od metričkih, ne nastaju podređenošću jednom gl. naglasak, ali konjugacijom jednakih, ali različitih po funkciji, akcenata (metar pokazuje njihov normalan, iako ne i obavezan položaj; stoga je najtipičnija fraza dvotakt). Ove funkcije se mogu identificirati s glavnim. momenti svojstveni svakom R. - arsisu i tezi.
Muses. R., kao i stih, nastaje interakcijom semantičke (tematske, sintaksičke) strukture i metra, koji ima pomoćnu ulogu u taktnom ritmu, kao i u akcenatskim stihovnim sistemima.
Dinamička, artikulirajuća, a ne secirajuća funkcija satnog metra, koji regulira (za razliku od stihometra) samo akcentuaciju, a ne interpunkciju (cezure), ogleda se u sukobima između ritmičkog (stvarnog) i metričkog. akcentuacije, između semantičkih cezura i kontinuirane izmjene teške i lagane metrike. momente.
U istoriji satnog ritma 17 - rano. 20ti vijek mogu se izdvojiti tri glavne tačke. era. Završeno radom J. S. Bacha i G. f. Hendlovo barokno doba uspostavlja DOS. principe novog ritma povezanog sa homofonskim harmonikom. razmišljanje. Početak ere obilježen je izumom generalnog basa, ili kontinuiranog basa (basso continuo), koji implementira niz harmonija koje nisu povezane cezurama, čije promjene inače odgovaraju metrici. akcentuacije, ali može i odstupiti od nje. Melodika, u kojoj "kinetička energija" prevladava nad "ritmičkom" (E. Kurt) ili "R. teme" nad "satom R." (A. Schweitzer), karakteriše ga sloboda akcentuacije (u odnosu na takt) i tempa, posebno u recitativu. Sloboda tempa se izražava u emocionalnim odstupanjima od strogog tempa (C. Monteverdi suprotstavlja tempo del "-affetto del animo sa mehaničkim tempo de la mano), u završnim usporavanjima, o kojima već piše J. Frescobaldi, u tempo rubato ("ukradeni tempo"). "), shvaćena kao pomaci melodije u odnosu na pratnju. Strogi tempo postaje više izuzetak, o čemu svjedoče takve indikacije kao što je mesurj od F. Couperina. Kršenje tačne korespondencije između notnih zapisa i stvarnih trajanja izraženo je u ukupnom razumijevanje tačke produženja: ovisno o kontekstu

Može značiti

itd., a

Muzički kontinuitet. tkanina je kreirana (zajedno sa basso continuo) polifonom. znači - neusklađenost kadenca u različitim glasovima (na primjer, kontinuirano kretanje pratećih glasova na završecima strofa u Bachovim horskim aranžmanima), rastvaranje individualizirane ritmike. crtanje u ravnomjernom kretanju (opći oblici kretanja), jednoglavim. liniji ili u komplementarnom ritmu, ispunjavajući zastoje jednog glasa pokretom drugih glasova

itd.), povezivanjem motiva, vidi, na primjer, kombinaciju kadence opozicije s početkom teme u Bachovom 15. izumu:

Era klasicizma ističe ritmiku. energije, koja se izražava u jarkim akcentima, u većoj ujednačenosti tempa i u povećanju uloge metra, koji, međutim, samo naglašava dinamiku. suštinu mjere, koja ga razlikuje od kvantitativnih mjerača. Dualnost udar-impulsa se manifestuje i u činjenici da je jako vreme takta normalna krajnja tačka muza. semantičkih jedinstava i, istovremeno, unosa novog sklada, teksture itd., što ga čini početnim momentom taktova, taktskih grupa i konstrukcija. Rasparčavanje melodije (b. dijelova plesno-pjesničkog karaktera) prevazilazi pratnja, koja stvara "dvostruke veze" i "invazivne kadence". Za razliku od strukture fraza i motiva, mjera često određuje promjenu tempa, dinamike (nagli f i p na liniji takta), artikulacijsko grupiranje (posebno lige). Karakteristika sf, naglašavajući metriku. pulsiranje, koje je u sličnim Bachovim odlomcima, na primjer, u fantaziji iz ciklusa kromatske fantazije i fuge) potpuno prikriveno

Dobro definisan mjerač vremena može izostaviti opšte oblike kretanja; klasična stil se odlikuje raznovrsnošću i bogatim razvojem ritma. cifra, uvijek u korelaciji, međutim, sa metrikom. podržava. Broj zvukova između njih ne prelazi granice lako uočljivih (obično 4), ritmičkih promjena. podjele (trojke, petorke, itd.) pojačavaju jake strane. Metrička aktivacija. podloge se stvaraju i sinkopama, čak i ako tih nosača nema u stvarnom zvuku, kao na početku jedne od dionica finala Betovenove 9. simfonije, gdje također nema ritma. inercija, ali percepcija muzike zahteva ekst. računajući imaginarnu metriku. akcenti:

Iako se naglasak na taktu često povezuje s ravnomjernim tempom, važno je razlikovati ove dvije tendencije u klasičnoj muzici. ritmove. U W. A. ​​Mozartu, želja za jednakošću je metrička. dionica (dovodeći svoj ritam u kvantitativni) najjasnije se očitovala u menuetu iz Don Žuana, gdje je u isto vrijeme. kombinacija različitih veličina isključuje agogych. isticanje jakih vremena. Beethoven ima podvučenu metriku. akcentuacija daje više prostora agogici i metričkoj gradaciji. naponi često prelaze mjeru, formirajući redovne izmjene jakih i slabih mjera; U vezi s tim, uloga kvadratnih ritmova kod Beethovena povećava se, takoreći, "taktovima višeg reda", u kojima je moguća sinkopa. akcenat na slabim mjerama, ali, za razliku od pravih mjera, ispravna alternacija može biti narušena, omogućavajući širenje i kontrakciju.
U eri romantizma (u najširem smislu) s najvećom se potpunošću otkrivaju osobine koje razlikuju akcentni ritam od kvantitativnog (uključujući sekundarnu ulogu vremenskih odnosa i metra). Int. podjela otkucaja dostiže tako male vrijednosti da ne samo trajanje ind. zvukove, ali se njihov broj ne percipira direktno (što omogućava stvaranje u muzici slika neprekidnog kretanja vjetra, vode itd.). Promjene u intralobarnoj podjeli ne naglašavaju, već omekšavaju metriku. taktovi: kombinacije duola sa trojkama (

) se doživljavaju gotovo kao petorke. Sinkopa često igra istu olakšavajuću ulogu među romantičarima; sinkope nastale kašnjenjem melodije (ispisano rubato u starom smislu) su vrlo karakteristične, kao u gl. dijelovi Chopinove fantazije. U romantičnom u muzici se pojavljuju "velike" trojke, petorke i drugi slučajevi posebne ritmike. podjele koje odgovaraju ne jednoj, već nekoliko. metrički dionice. Obriši metriku granice su grafički izražene u vezama koje slobodno prolaze kroz liniju šipke. U sukobima motiva i mjere motivski akcenti obično dominiraju nad metričkim (ovo je vrlo tipično za „melodiju koja priča“ I. Brahmsa). Češće nego u klasici stilu, takt se svodi na imaginarnu pulsaciju, koja je obično manje aktivna nego kod Beethovena (vidi početak Listove Faustove simfonije). Slabljenje pulsiranja proširuje mogućnosti kršenja njegove uniformnosti; romantično izvedbu karakteriše maksimalna sloboda tempa, trajanje takta može premašiti zbir dva odmah slijedeća takta. Takva neslaganja između stvarnih trajanja i notni zapisi označeni su u Skrjabinovoj vlastitoj izvedbi. prod. gdje nema naznaka promjene tempa u notama. Budući da se, prema riječima suvremenika, sviranje A. N. Skrjabina odlikovalo "ritmičkom jasnoćom", ovdje se u potpunosti otkriva akcenatska priroda ritmičke muzike. crtanje. Oznaka note ne označava trajanje, već "težinu", koja se, uz trajanje, može izraziti na drugi način. Otuda mogućnost paradoksalnih pravopisa (posebno čestih kod Šopena), kada je u fn. prezentacija jednog zvuka je naznačena sa dve različite note; npr. kada zvuci drugog glasa padaju na 1. i 3. notu trojki jednog glasa, zajedno sa "ispravnim" pravopisom

Mogući pravopis

dr. vrsta paradoksalnog pravopisa leži u činjenici da sa promjenjivim ritmom. razdvajanje kompozitora kako bi se održao isti nivo težine, suprotno pravilima muza. pravopis, ne menja muzičke vrednosti (R. Štraus, S. V. Rahmanjinov):

R. Strauss. "Don Huan".
Pad uloge brojila do kvara mjere u instr. recitativa, kadence i sl., povezuje se sa sve većim značajem muzičko-semantičke strukture i sa podređenošću R. drugim elementima muzike, karakterističnim za savremenu muziku, posebno romantičnu. jezik.
Uz najupečatljivije manifestacije specifičnog. karakteristike akcenatskog ritma u muzici 19. veka. može se uočiti interesovanje za ranije tipove ritma povezanog sa pozivanjem na folklor (upotreba intonacionog ritma narodnih pesama, karakterističnog za rusku muziku, kvantitativnih formula sačuvanih u folkloru španskog, mađarskog, zapadnoslovenskog, niza istočnih naroda) i nagovještavajući obnovu ritma u 20. vijeku
M. G. Harlap.
Ako je u 18-19 st. u prof. evropska muzika. orijentacije R. zauzimao podređen položaj, tada u 20. st. u broju znači. stilova, postao je odlučujući element, najvažniji. U 20. veku ritam kao element cjeline po važnosti počeo je odjekivati ​​takvom ritmikom. pojava u evropskoj istoriji. muzika, kao srednji vek. modusi, izoritam 14-15 stoljeća. U muzici doba klasicizma i romantizma samo je jedna ritamska struktura po svojoj aktivnoj konstruktivnoj ulozi uporediva sa ritam formacijama 20. veka. - "normalni period od 8 udaraca", logično potkrijepljen od Riemann-a. Međutim, muzika Ritam 20. veka bitno razlikuje od ritmičkog. fenomeni prošlosti: specifična je kao stvarne muze. fenomen, ne zavisi od plesa i muzike. ili poetsku muziku. R.; on misli. mjera se zasniva na principu nepravilnosti, asimetrije. Nova funkcija ritma u muzici 20. veka. otkriva u svojoj formativnoj ulozi, u pojavi ritmičkog. tematski, ritmički polifonija. U pogledu strukturalne složenosti, počeo se približavati harmoniji, melodiji. Usložnjavanje R. i povećanje njegove težine kao elementa doveli su do niza kompozicionih sistema, uključujući i stilski individualne, koje su autori djelimično fiksirali u teorijskom. spisi.
Muzički vođa. R. 20. vek princip nepravilnosti očitovao se u normativnoj promjenjivosti takta, mješovitim veličinama, kontradiktornostima između motiva i takta, te raznovrsnosti ritmike. crteži, nekvadrat, poliritmi sa ritmičkom podelom. jedinice za bilo koji broj malih dijelova, polimetrija, polihronizam motiva i fraza. Inicijator uvođenja nepravilnog ritma kao sistema bio je I.F. Stravinski, zaoštravajući tendencije ove vrste koje su dolazile od M.P. Musorgskog, N.A. Rimskog-Korsakova, kao i od ruskog. narodni stih i sam ruski govor. Vodeći u 20. veku Stilski se tumačenju ritma suprotstavlja rad S. S. Prokofjeva, koji je objedinio elemente pravilnosti (neizmjenjivost takta, kvadratnost, višestruku pravilnost itd.) karakteristične za stilove 18. i 19. stoljeća. Pravilnost kao ostinato, višestruku pravilnost neguje K. Orff, koji ne polazi od klasičnog. prof. tradicije, već iz ideje o ponovnom stvaranju arhaičnog. deklamatorski ples. scenic akcija
Asimetrični sistem ritma Stravinskog (teoretski, nije ga otkrio autor) zasniva se na metodama temporalne i akcenatske varijacije i na motivskoj polimetriji dva ili tri sloja.
Ritmički sistem O. Messiaena jarko nepravilnog tipa (koji je on proglasio u knjizi: "Tehnika mog muzičkog jezika") zasniva se na fundamentalnoj varijabilnosti takta i aperiodičnih formula mešovitih taktova.
A. Schoenberg i A. Berg, kao i D. D. Shostakovich, imaju ritmiku. nepravilnost je izražena u principu "muzičke proze", u metodama nekvadratnosti, varijabilnosti sata, "peremetrizacije", poliritma (Novovenskaja škola). Za A. Weberna je postala karakteristična polihronost motiva i fraza, međusobna neutralizacija takta i ritmike. crtež u odnosu na naglasak, u kasnijim produkcijama. - ritmično. kanonima.
U nizu najnovijih stilova, 2. kat. 20ti vijek među ritmičkim oblicima. organizacijama istaknuto mjesto zauzimala je ritmička. serije obično kombinovane sa nizom drugih parametara, prvenstveno parametara visine (za L. Nono, P. Boulez, K. Stockhausen, A. G. Schnittke, E. V. Denisov, A. A. Pyart i druge). Odstupanje od satnog sistema i slobodno variranje ritmičkih podjela. jedinice (po 2, 3, 4, 5, 6, 7, itd.) dovele su do dva suprotna tipa R. notacije: zapis u sekundama i zapis bez fiksnog trajanja. U vezi sa teksturom superpolifonije i aleatorike. pismo (na primjer, kod D. Ligetija, V. Lutoslavskog) izgleda statično. R., lišen akcentne pulsacije i izvjesnog tempa. Rhythmich. karakteristike najnovijih stilova prof. muzika se suštinski razlikuje od ritmičke. svojstva masovne pjesme, domaćinstva i estr. muzika 20. veka, gde je, naprotiv, ritmička pravilnosti i naglašenosti, satni sistem zadržava sav svoj značaj.
V. N. Kholopova. Književnost : Serov A.N., Ritam kao kontroverzna reč, "SPB Vedomosti", 1856, 15. juna, isto u njegovoj knjizi: Kritički članci, tom 1, Sankt Peterburg, 1892, str. 632-39; Lvov A.F., O slobodnom ili asimetričnom ritmu, Sankt Peterburg, 1858; Westphal R., Umjetnost i ritam. Grci i Wagner, "Ruski glasnik", 1880, br. 5; Bulich S., Nova teorija muzičkog ritma, Varšava, 1884; Melgunov Yu. N., O ritmičkom izvođenju Bachovih fuga, u muzičkom izdanju: Deset fuga za klavir J. S. Bacha u ritmičkom izdanju R. Westphala, M., 1885; Sokalsky P. P., Ruska narodna muzika, Velikoruska i Maloruska, po svojoj melodijskoj i ritmičkoj strukturi i njenoj razlici od osnova moderne harmonske muzike, Har., 1888; Radovi Muzičko-etnografske komisije ..., tom 3, br. 1 - Materijali o muzičkom ritmu, M., 1907; Sabaneev L., Ritam, u kolekciji: Melos, knj. 1, Sankt Peterburg, 1917; njegova vlastita, Muzika govora. Estetska istraživanja, M., 1923; Teplov B. M., Psihologija muzičkih sposobnosti, M.-L., 1947; Garbuzov N. A., Zonska priroda tempa i ritma, M., 1950; Mostras K. G., Ritmička disciplina violiniste, M.-L., 1951; Mazel L., Struktura muzičkih djela, M., 1960, gl. 3 - Ritam i metar; Nazaikinsky E. V., O muzičkom tempu, M., 1965; sopstveni, O psihologiji muzičke percepcije, M., 1972, esej 3 - Prirodni preduslovi za muzički ritam; Mazel L. A., Zukkerman V. A., Analiza muzičkih djela. Elementi muzike i metode analize malih oblika, M., 1967, gl. 3 - Metar i ritam; Holopova V., Pitanja ritma u stvaralaštvu kompozitora prve polovine 20. veka, M., 1971; njena vlastita, O prirodi nekvadratnosti, u Sat: O muzici. Problemi analize, M., 1974; Harlap M. G., Beethovenov ritam, u knjizi: Beethoven, Sub: Art., Br. 1, M., 1971; njegov, Narodno-ruski muzički sistem i problem nastanka muzike, u zborniku: Rani oblici umetnosti, M., 1972; Kon Yu., Bilješke o ritmu u "Velikom svetom plesu" iz Stravinskog "Obred proljeća", u: Teorijski problemi muzičkih oblika i žanrova, M., 1971; Elatov V.I., U tragu jednog ritma, Minsk, 1974; Ritam, prostor i vrijeme u književnosti i umjetnosti, zbirka: st., L., 1974; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1853, 1873; Westphal R., Allgemeine Theorie der musikalischen Rhythmik seit J. S. Bach, Lpz., 1880; Lussy M., Le rythme musical. Son origine, safonction et son accentuation, P., 1883; Bücher K., Arbeit und Rhythmus, Lpz., 1897, 1924 (ruski prijevod - Bücher K., Rad i ritam, M., 1923); Riemann H., System der musikalischen Rhythmik und Metrik, Lpz. , 1903; Jaques-Dalcroze E., La rythmique, pt. 1-2, Lozana, 1907, 1916; Wiemayer Th., Musikalische Rhythmik und Metrik, Magdeburg, (1917); Forel O. L., Le Rythme. Tude psychologique, "Journal für Psychologie und Neurologie", 1921, Bd 26, H. 1-2; R. Dumesnil, Le rythme musical, P., 1921, 1949; Tetzel E., Rhythmus und Vortrag, B., 1926; Stoin V., bugarska narodna muzika. metrika i ritam, Sofija, 1927; Vorträge und Verhandlungen zum Problemkreise Rhythmus..., "Zeitschrift für Dsthetik und allgemeine Kunstwissenschaft", 1927, Bd 21, H. 3; Klages L., Vom Wesen des Rhythmus, Z.-Lpz., 1944; Messiaen O., Technique de mon langage musical, P., 1944; Sachs C., Ritam i tempo. Studija istorije muzike, L.-N. Y., 1953; Willems E., Le rythme musical. Tude psychologique, P., 1954; Elston A., Neke ritmičke prakse u savremenoj muzici, "MQ", 1956, v. 42, br. 3; Dahlhaus C., Zur Entstehung des modernen Taktsystems im 17. Jahrhundert, "AfMw", 1961, Jahrg. 18, br. 3-4; svoj, Probleme des Rhythmus in der neuen Musik, u knjizi: Terminologie der neuen Musik, Bd 5, V., 1965; Lissa Z., Integracja rytmiczna w "Suicie scytyjskiej" S. Prokofiewa, u: O twürczosci Sergiusza Prokofiewa. Studia i materialy, Kr., 1962; Stockhausen K., Texte..., Bd 1-2, Köln, 1963-64; Smither H.E., Ritmička analiza muzike 20. veka, "The Journal of Music Theory", 1964, v. 8, br. 1; Stroh WM, "Konstruktivni ritam" Albana Berga, "Perspektive nove muzike", 1968, v. 7, br. 1; Giuleanu V., Ritmul muzical, (v. 1-2), Buc., 1968-69; Krastewa I ., La langage rythmique d "Olivier Messiaen et la mitrique ancienne grecque," SMz", 1972, br. 2; Somfai L., Ritmički kontinuitet i artikulacija u Webernsovim instrumentalnim djelima, u: Webern-Kongress, Beiträge 1972/73, Kassel-Basel (u. a.), (1973).

Muzička enciklopedija. - M.: Sovjetska enciklopedija, sovjetski kompozitor. Ed. Yu. V. Keldysha. 1973-1982 .

Vremenska organizacija muzike jedan je od najpromenljivijih elemenata muzike. Postojanje ritma u muzici omogućava nam da povučemo analogije sa drugim vrstama umjetnosti, koje koriste izraz kao važan element.
Poezija je imala važnu ulogu u oblikovanju koncepata i definicija ritmičke organizacije muzike. Klasičnu teoriju metra karakterizira korištenje definicija posuđenih iz teorije versifikacije. Na primjer, ritmička organizacija motiva predstavljena je u obliku jamba, koreje i amfibraha.
Ovakvo preplitanje pojmova nije slučajno i proizlazi iz potrebe da se nekako organizira najmisterioznija stvar u svemiru – vrijeme.
Za razliku od ostalih elemenata (i sl.), vremenska organizacija muzike je vrlo malo proučavana, a znanja koja možemo koristiti za razvoj svojih muzičkih sposobnosti su uslovna. Ovo znanje se može koristiti samo u početnoj fazi obrazovanja kao pomoć u savladavanju prave, žive muzike.
Obično je vrijeme u muzici predstavljeno u 4 glavne kategorije

Na ovu listu možete dodati i nešto kao što je agogija (od grčkog: povlačenje, odstupanje) - usporavanja i ubrzanja koja pomažu u otkrivanju značenja.
Svaka od ovih napetih kategorija se različito implementira u različitim stilovima muzike. Na primjer, u ranom džezu metar nije igrao veliku ulogu, a glavna važnost pridavana je raznim ritmovima i akcentima. U progresivnom rocku i avangardi može se sresti još jedan trend: jačanje uloge metra u
Šta je ritam sa muzičke tačke gledišta?
muzički ritam - ovo je privremena i akcenatska strana melodije, harmonije, teksture, tematske i svih ostalih elemenata muzičkog jezika. Sama riječ ritam dolazi od grčke riječi za protok.

Važan uslov za razumevanje ritma je činjenica da je postojanje ritma nemoguće odvojeno od ostalih elemenata muzičkog tkiva, kao što je harmonija itd. (osim udaraljki, iako je i tekstura tu).
Ritam u muzici se manifestuje kako na nivou malih jedinica (trajanja), tako i na nivou velikih (delovi forme ili višedelno delo).
U modernoj muzici postoje dva glavna sistema podjele ritma:

1. Binarni (binarni)
2. Trojstvo
3. Posebne vrste ritmičke podjele

Binarno, ternarno, kao i sistem dijeljenja sa 5, razmatrao sam.
Zanimljiva je činjenica da je u zoru sistema ritmičke podjele norma bio sistem podjele na tri, a ne na dva. Tada je binarnost zamijenila trojstvo, a onda su postali jednaki.
Sistem dijeljenja na 5, 7, 9, itd. je prvobitno smatran egzotičnim i korišten je više intuitivno nego svjesno (još jedna potvrda za to je formiranje „netranskribovanih“ ritmova u improvizacijama modernih majstora). Međutim, postepeno su postali standardni način za diverzifikaciju ritmičkih figura.
Važni elementi koji karakterišu ritam su takođe: uporedivost i ponavljanje.
Smjerljivost trajanja- relativan koncept, u ​​zavisnosti od blizine ili udaljenosti pojedinačnih zvukova prema njihovom vremenskom značaju. Dakle, možemo govoriti o bliskosti ili umjerljivosti četvrtine i osmine, četvrtine i po, pola i osmine, sve zajedno. Mnogo je teže govoriti o uporedivosti kada se slušaju šezdeset četvrte i čitave dužine. Odnosno, uporedivost mora biti "ispravna", inače će ispasti aritmička muzika (više o tome u posebnom članku).

Pokušajte zamisliti da se naizmjenično cijela i trideset druga. Sluh neće moći da naruči ovu ritmičku figuru, jer se pri opažanju ritma oslanja na ponavljanje.
Naravno, metar također igra veliku ulogu, budući da se ponavljanje može, ali i ne mora podudarati s njim.

Trajanje veće od cijelog
U modernoj muzici standard ritma je cjelobrojno trajanje, pošto njegova podjela daje sve ostale. Međutim, ono što se često zanemaruje je relativnost bilo koje vrste trajanja. Cjelina može trajati i do osmine u određenom tempu. Uobičajeno označavanje trajanja i oslanjanja u cjelini je sistem koji je formiran ne tako davno, ali je vrlo popularan, jer omogućava brzo razumijevanje i strukturiranje velikog broja ritmova bez potrebe za dubinom. Trajanje kao što su duge i kratke (jednake dva i četiri cijela broja) samo komplikuju percepciju i razumijevanje ritma. Po pravilu, u djelu 16 (18) višestruka podjela je maksimum koji je tehnički dostupan većini izvođača, zbog čega je upotreba velikih trajanja besmislena.
Iako matematički postoji nesaglediv broj ritmičkih figura, u praksi se one najčešće formiraju u skladu sa određenim zakonima unutrašnje organizacije.
Šta je organizacija ritma?
Uzmimo dva primjera:

Ako zalupite prvu i drugu, lako možete primijetiti da je prvo mnogo lakše uočiti, jer ima određenu periodičnost u izmjeni dugog i kratkog trajanja.
Dakle, muzički ritam se sastoji od međusobno povezanih elemenata kao što su: ponavljanje, organizacija, uporedivost itd.

Senzorne muzičke sposobnosti takođe uključuju osećaj za muzički ritam. Ima vezu sa uobičajenim (ne muzičkim) osjećajem za ritam, koji je karakterističan za sve procese u svemiru - od ritmova svemira do bioritma unutar živih organizama - a ujedno se razlikuje od njega. Ako je osjećaj za ritam „sposobnost opažanja i reprodukcije ritmičkih procesa“, onda osjećaj za muzički ritam uključuje reakciju na specifičnosti vremenskih procesa u muzici i njihovu reprodukciju.

Postoje mnoge definicije muzičkog ritma. Prema jednom od njih, „ritam je vremenska struktura svakog percipiranog procesa, jedan od tri (uz melodiju i harmoniju) osnovna elementa muzike, koji raspoređuje melodijske i harmonske kombinacije u odnosu na vreme” (V. Kholopova). Ili: „Ritam je vremenska organizacija u muzici; u užem smislu - niz trajanja zvukova, apstrahovan od njihove visine ... ”(M. Harlap).

Posebnost muzičkog ritma je u tome što ne uključuje samo pojam vremena, već i pojmove dinamike, tempa, artikulacije, budući da zavisi od tempa – brzine kretanja, ritmičke gustine, artikulacije, dinamike. Osećaj za muzički ritam usko je u interakciji sa dinamičkim i artikulacionim aspektima muzičkog uha.

Svi elementi muzičkog govora igraju važnu ulogu u stvaranju muzičkog ritma - od zvukova i pauza do motiva, perioda, tekstura itd. teksturirani ritam formira neku vrstu poliritma. Koncept "muzičkog ritma" neodvojiv je od kategorije metra. To je „ritmička forma koja služi kao mjera prema kojoj se muzički i poetski tekstovi dijele, pored semantičke podjele, na metričke jedinice“ (isto, str. 34). Prisustvo jakih i slabih dionica povezano je sa mjeračem. Brojilo je redovno i nepravilno.

Na sva ova svojstva muzičkog ritma čovek reaguje zbog osećaja muzičkog ritma. Neki istraživači uvode takav koncept kao "ritmički sluh". Ritam ima motoričku prirodu, a muzički ritam prvenstveno se poziva na tjelesno-mišićni princip u čovjeku. Reakcija na muzički ritam očituje se u aktivnim kontrakcijama mišića, u koje su uključene ne samo glasne žice, već i vanjski mišići tijela. Stoga nije slučajno što su u staroruskim muzičkim i pedagoškim priručnicima davane stroge upute o ritmičkoj prirodi pjevanja, tako da je ritam bio miran, neprimjetan i nije odvlačio pažnju od pjevanja.

Već u XIII vijeku zabilježene su dvije vrste ritma: strogi ritam zasnovan na jedinstvu pulsiranja i slobodni. A ako je strogi ritam više mišićno-motoričke prirode, onda slobodni ritam uključuje pozivanje na emocionalno-intelektualni princip, aktivnije je u interakciji s analitičkim sluhom.

Ovome treba dodati da muzički ritam ima živopisnu emocionalnu prirodu, kakvu nema ni u jednom drugom ritmičkom procesu. To je izraz nekog emotivnog sadržaja.

Osjećaj za ritam se odnosi na one osnovne muzičke sposobnosti, koje se, kako praksa pokazuje, počinju razvijati najranije, na podsvjesnom nivou.

U evropskoj muzici, osećaj za muzički ritam je nezamisliv bez kretanja visine tona. U smislu muzičkog ritma, čulna priroda ove muzičke sposobnosti ispoljava se jače nego u muzičkom uhu.

OPŠTINSKA BUDŽETSKA OBRAZOVNA USTANOVA

DODATNO OBRAZOVANJE "LOKOSOVSKAYA DEČJA ŠKOLA UMETNOSTI"

(MBOU DO LOKOSOVSKAYA DSHI)

METODOLOŠKI RAD NA TEORIJI NA TEMU:

"MUZIČKI RITAM"

Završio nastavnik: Altynshina G.R.

od. Lokosovo 2017

PLAN

1. Uvod 3
2. Glavni dio 4

1. Specifičnost ritma u muzici
2. Glavni istorijski sistemi organizacije ritma
3. Klasifikacija muzičkog ritma
4. Sredstva i primjeri muzičkog ritma

1. Zaključak
2. Reference 19

Uvod

Ritam je vremenska i akcenatska strana melodije, harmonije, teksture, tematske i svih ostalih elemenata muzičkog jezika. Ritam, za razliku od drugih bitnih elemenata muzičkog jezika - harmonije, melodije, pripada ne samo muzici, već i drugim vrstama umjetnosti - poeziji, plesu; koja je muzika bila u sinkretičkom jedinstvu. Postoji kao samostalna umjetnička forma. Za poeziju i ples, kao i za muziku, ritam je jedna od njihovih generičkih karakteristika.

Muzika kao privremena umjetnost je nezamisliva bez ritma. Kroz ritam definiše svoje srodstvo sa poezijom i plesom.

Ritam je muzički početak u poeziji i koreografiji. Uloga ritma nije ista u različitim nacionalnim kulturama, u različitim periodima i pojedinačnim stilovima viševekovne istorije muzike.

Specifičnost ritma u muzici.

Ritam ne pripada samo muzici, već i drugim umjetnostima – poeziji i plesu. Muzika je nezamisliva bez ritma. Ritam je muzički početak u poeziji i koreografiji. Uloga ritma nije ista u različitim nacionalnim kulturama. Na primjer, u kulturama Afrike i Latinske Amerike ritam je na prvom mjestu, au ruskoj dugotrajnoj pjesmi njegova direktna ekspresivnost apsorbirana je ekspresivnošću čistog melosa.

Ritam u muzici ima svoje specifičnosti, jer se izražava u konjugaciji intonacija, u odnosu harmonija, tembra, teksturnih komponenti, u logici motivsko-tematske sintakse, u pokretu i arhitektonici forme. Stoga je muzički ritam moguće definisati kao vremensku i akcenatsku stranu melodije, harmonije, teksture, tematske i svih ostalih elemenata muzičkog jezika.

Korelacija između ritmičkih i temporalnih kategorija nije bila ista u različitim istorijskim epohama, kako u njihovoj praktičnoj ulozi u muzici, tako iu njihovoj teorijskoj interpretaciji. U drevnoj grčkoj metrici koncept metra je bio generalizirajući, a ritam se shvaćao kao poseban trenutak - omjer arsisa („podizanje noge“) i teze („spuštanje noge“). Mnoga drevna istočnjačka učenja takođe stavljaju metar u prvi plan. U doktrini evropskog muzičkog sistema satova, velika pažnja je posvećena i fenomenu metra. Ritam se u užem značenju shvatao kao odnos broja zvukova, odnosno kao ritmički obrazac. Tempo skala je svoj današnji oblik dobila tokom formiranja zrelog satnog sistema u 17. veku. Prije toga, indikatori brzine kretanja bili su "proporcije", što je ukazivalo na vrijednost glavnog trajanja kroz dio rada.

U 20. veku odnos ritma i vremenskih kategorija se menja usled snažne modifikacije taktnog sistema i netaktnih oblika muzičkog ritma. Pojam metra izgubio je nekadašnju nerazumljivost, a kategorija ritma je došla u prvi plan kao opštija i široka pojava. Agogički momenti su uvučeni u sferu ritmičke organizacije, a proširili su se i na arhitektoniku muzičke forme. Zbog toga se problem organizacije cjelokupnog vremenskog parametra kao novog aspekta teorije muzičkog ritma pokazao relevantnim za stvaralačku praksu 20. stoljeća.

S obzirom na specifičnosti muzike iz različitih epoha, mora se pridržavati dvojnih definicija muzičkog ritma i metra (široko i usko). Značenje ritma u širem smislu rečeno je gore. Ritam u užem smislu je ritmički obrazac. Metar u širem smislu riječi je oblik organizacije muzičkog ritma, zasnovan na nekoj vrsti srazmjerne mjere, au užem smislu - specifičnom metričkom sistemu ritma. Važni metrički sistemi uključuju starogrčku metriku i taktični sistem modernog vremena.

Sa ovakvim razumijevanjem metra, ispostavilo se da su koncepti metra i takta neidentični. U drevnim metrikama, ćelija nije mjera, već zaustavljanje. Mera pripada metričkom sistemu evropske profesionalne muzike 17.-20. veka. Mjera je u stanju da uhvati ritam mnogih sistema. Budući da je struktura takta povezana sa trenutno opšteprihvaćenom notacijom, zbog pogodnosti čitanja nota, uobičajeno je da se muzika bilo koje istorijske ere prevodi u satnu notaciju. Istovremeno, važno je razlikovati neoriginalne tipove ritmičke organizacije i pravilno razumjeti funkciju barlinea, razlikovajući njegovu stvarnu metričku ulogu od uslovno razdvajajuće.

Osnovni istorijski sistemi organizacije ritma.

U evropskom ritmu razvilo se nekoliko sistema organizacije koji su od nejednake važnosti za istoriju i teoriju ritma u muzici. Ovo su tri glavna stihovna sistema ritma:

1. Kvantitativnost (metričnost u starom smislu te reči)
2. Kvalitet (tačnost u književnom smislu)
3. Slogovnost (slogovnost).

Granica između muzike i poezije je sistem kasnosrednjovjekovnih modusa (modalni ritam). Zapravo, muzički sistemi su menzuralni i taktometrijski, a među najnovijim oblicima organizacije ritma mogu se izdvojiti progresije i serije.

Kvantitativni sistem (kvantitativni, metrički) bio je važan za muziku antike, u periodu sinkretičkog jedinstva muzika – reči – ples. Ritam je imao najmanju mjernu jedinicu - chronos protos (primarno vrijeme) ili mora (razmak). Od ovog najmanjeg sastavljena su veća trajanja. U drevnoj grčkoj teoriji ritma postojalo je pet trajanja:

Chronos protos, brachea monosemos,

Macra disemos,

Macra trisemos,

makro tetrasemos,

Makra pentasemos.

Sistemotvorno svojstvo kvantitativnosti bilo je da su ritmičke razlike u njemu stvorene odnosom dugog i kratkog, bez obzira na stres. Glavni omjer slogova u geografskoj dužini bio je dvostruki. Nastala od dugih i kratkih slogova, stopala su bila tačna u pogledu vremena i slabo podložna agogijskim odstupanjima.

U narednim periodima istorije muzike, kvantitativni efekat se ogledao u formiranju ritmičkih modusa, u očuvanju vrste drevnih stopa kao ritmičkih obrazaca. Kvantitativnost je postala jedan od principa ritmizacije stiha za muziku Novog doba. U ruskoj muzičkoj kulturi ranog devetnaestog veka, predmet pažnje bila je ideja o prisutnosti dugih kratkih slogova u ruskom jeziku. Otprilike od sredine veka, ideje o toničkom principu ruske književnosti jačaju.

Kvalitativni sistem je u potpunosti stihovni, verbalan. Sadrži ritmičke razlike po principu ne dugo – kratko, već jako – slabo. Noge kvalitativnog tipa postale su zgodan model za poređenje s njima i za određivanje raznih vrsta muzičkih ritamskih formacija uz njihovu pomoć. Sovjetski muzikolog V. A. Tsukkerman napravio je sistematizaciju tipova taktova, određujući i njihovo izražajno značenje. Međutim, vrijedi samo analogija između taktnih ritmičkih figura i stopala, budući da takt i stopalo pripadaju različitim sistemima ritmičke organizacije.

Silabički sistem (silabik) je takođe stihovni sistem. Zasnovan je na broju slogova, na jednakosti broja slogova. Stoga je njegovo glavno značenje da bude ritmička osnova stiha u vokalnim djelima. Slogovni sistem je takođe dobio muzičku refrakciju. Uostalom, jednakost broja glasova, kao i broj slogova, čini privremenu organizaciju, koja može postati osnova ritmičke strukture. Upravo se ova ritmička forma nalazi među kompozicionim tehnikama 20. stoljeća, posebno nakon 1950. godine (primjer je 1. dio „Serenade” za klarinet, violinu, kontrabas, udaraljke i klavir A. Schnittkea).

Modalni ritam, ili sistem ritmičkih modusa, funkcionisao je u 12.-13. veku u školama Notre Dame i Monpeljea. Bio je to skup obaveznih ritmičkih formula. Svaki autor i pesnik-kompozitor pridržavao se ovog sistema.

Opšti sistem od šest ritmičkih modova:

1. mod

2nd mode

3. mod

4. mod

5. mod

6. mod

Svi modovi su objedinjeni u šest taktova sa različitim ritmičkim punjenjem. Ćelije modalnog ritma bile su ordo (red, red). Pojedinačni ordosi su bili slični stopalu bez ponavljanja ili monopodiji, dvostruki ordos je bio sličan dvostrukom stopalu, dipodiji, trostrukom tripodiju, itd.:

Prvi način rada:

single ordo

duplo ordo

trostruki ordo

Quarter ordo

Modusi, poput drevnih stopa, bili su obdareni određenim etosom. Prvi način izražavao je živost, živost, veselo raspoloženje. Drugi modus je raspoloženje tuge, tuge. Treći modus je spojio etos svojstva dva prethodna - živost sa depresijom. Četvrta je bila varijanta trećeg. Peti je imao svečani karakter. Šesti je bio "cvjetni kontrapunkt" ritmički nezavisnijim glasovima.

Mensuralni sistem je sistem trajanja muzičkih nota. To je bilo uzrokovano razvojem polifonije, potrebom za usklađivanjem ritmičkog odnosa glasova; igrao je ulogu teorije polifonije prije pojave doktrine kontrapunkta.

Menzualni ritam je u određenoj mjeri bio povezan s modalnim principima. Regulatorna mjera bila je šest dolara. Njegove bipartitne i tripartitne grupe, upoređivane istovremeno i uzastopno, bile su tipične formule epohe kasnosrednjovjekovnog renesansnog ritma.

U 13. - 16. veku se razvija menzuralni sistem, a njegova posebnost je bila jednakost podela trajanja na 2 i 3. U početku je samo trojstvo bilo norma. U teološkim idejama odgovorila je na trojstvo Boga, tri vrline - vjeru, nadu, ljubav, kao i tri vrste instrumenata - udaraljke, gudače i duvačke. Stoga se podjela na tri smatrala modernom (savršenom). Podjelu na dvoje postavila je sama muzička praksa i postepeno je zadobila veliko mjesto u muzici.

Sistematika glavnih menzuralnih trajanja:

Maxima (duplex longa)

Longa

Breve

Semibrevis

Minima

Fuza

Semiminima

Semifuza

Za razliku između ternarne i binarne podjele korištene su verbalne oznake (Perfectus, imperfectus, major, minor) i grafički znakovi (krug, polukrug, sa ili bez tačke unutar).

Među karakterističnim menzuralnim ritmovima su sljedeće varijante heksa, koje su korištene u nizu i istovremeno:

Grupisanje šest otkucaja u 3 i 2 odražava dualnost ritmičkih proporcija menzuralnog sistema i karakteristične proporcije hemiole ili seskvialtera.

Taktometrijski ili satni sistem je najvažniji od sistema ritmičke organizacije u muzici. Naziv "taktuk" prvobitno je označavao vidljiv ili čujan udarac dirigentove ruke ili noge, dodirujući konzolu i pretpostavljao dvostruki pokret: gore - dole ili dole - gore.

Takt je segment muzičkog vremena od jednog takta do drugog, ograničen ritmovima na taktove i ravnomjerno podijeljen na taktove: 2-3 u jednostavnom taktu, 4,6,9,12 u složenom, 5,7, 11, itd. d. - mješovito.

Metar je organizacija ritma, zasnovana na ujednačenoj izmjeni vremenskih intervala, ujednačenom nizu taktova takta i razlici između naglašenih i nenaglašenih otkucaja.

Razlika između jakih i slabih taktova stvara se muzičkim sredstvima - harmonijom, melodijom, teksturom itd. Metar je, kao jednoobrazan sistem vremenskog brojanja, u stalnom sukobu sa fraziranjem, artikulacijom, motivskom strukturom, uključujući harmonijske linearne strane, ritmičke i teksturne obrasce, a ova kontradikcija je norma u muzici 17. - 20. veka.

Taktometrijski sistem ima dve glavne varijante: strogi klasični metar 17.-19. veka i slobodni metar 20. veka. U strogom metru otkucaj je nepromijenjen, dok je u slobodnom metru promjenjiv.

Uz dvije varijante, postojao je još jedan taktni oblik - taktometrijski sistem bez fiksnih takt linija. To je bilo svojstveno ruskom kantu i baroknom horskom koncertu. Istovremeno, na ključu je bio naznačen i takt, a pri snimanju pojedinih vokalnih dionica nije postavljena taktova. Šipka često nije imala svoju metričku akcenatsku funkciju, već je bila samo razdjelni znak. To je bila posebnost ovog sistema kao ranog oblika sata.

Teorija takta u dvadesetom veku bila je ispunjena nekonvencionalnom raznolikošću - konceptom "nejednakog takta". Došao je iz Bugarske, gde su uzorci narodnih pesama i igara počeli da se snimaju u taktovima. U nejednakom taktu, jedan takt je jedan i po puta duži od drugog i ispisuje se kao nota sa tačkom (ritam šepanja).

Novi netaktovski oblici organizacije ritma pojavili su se u 15. veku, zajedno sa slobodnim taktom. Najnoviji oblici uključuju ritmičke progresije i serije.

Klasifikacija muzičkog ritma.

Tri su glavna principa klasifikacije ritma: 1) ritmičke proporcije, 2) pravilnost - nepravilnost, 3) akcenat - neakcenat. Postoji još jedan princip koji je važan za specifične žanrovske i stilske uslove - dinamički ili statični ritam.

Doktrina o ritmičkim proporcijama razvila se u drevnoj grčkoj teoriji muzike. Postojale su određene vrste odnosa: a) jednak 1:1, b) dvostruki 1:2, c) jedan i po 2:3, d) odnos epirita 3:4, e) odnos dohmijuma 3:5. Imena su data prema nazivu stopala, prema odnosima u njima između arsisa i teze, između komponenti stopala.

Mensuralni sistem je polazio od koncepta savršenstva (deljenje sa tri) i nesavršenosti (deljenje sa dva). Rezultat njihove interakcije bio je jedan i po proporcija. Mensuralni sistem je u suštini bio doktrina o proporcijama trajanja. Od samog početka njegovog formiranja, u satnom sistemu uspostavljeni su principi binarnosti, koji su se protezali na omjer trajanja: cjelina je jednaka dvije polovine, polovina je jednaka dvije četvrtine, itd. Binarnost proporcija trajanja nije se proširila na strukturu mjera. Trojke, quintoli, novemoli koji su se razvili kao protivteža dominantnoj binarnosti, kao suprotni univerzalnom principu, nazivani su "posebnim tipovima ritmičke podjele".

Na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće, zamjena trajanja sa dva dijeljenjem sa tri pokazala se toliko raširenom da je čista binarnost počela gubiti snagu. U muzici A. Skrjabina, S. Rahmanjinova, N. Medtnera, trojke su zauzele toliko istaknuto mesto da se, u odnosu na stilove ovih kompozitora, moglo govoriti o dvoosnovnom odnosu trajanja. Sličan razvoj ritma dogodio se u zapadnoevropskoj muzici.

Sljedeće karakteristike pojavile su se u novoj muzici nakon 1950. godine. Prvo, svako trajanje je počelo da se deli na proizvoljan broj delova na 2,3,4,5,6,7,8,9, itd. Drugo, klizne - neodređene podjele nastaju zbog upotrebe tehnike accelerando ili rallentando u praćenju ritmičkog niza zvukova. Treće, svedeljivost vremenske jedinice pretvorila se u svoju suprotnost – u ritam sa nefiksnim trajanjem, uz odsustvo preciznih oznaka vremenskih veličina.

Pravilnost - nepravilnost omogućava da se sve vrste ritmičkih sredstava podijele prema kvaliteti simetrije - asimetrija, "konsonancija" - "disonanca".

Starogrčki ritmovi, menzuralni ritmovi, neke vrste srednjovekovnih orijentalnih ritmova, većina ritmičkih stilova profesionalne muzike 20. veka pripadaju tipu nepravilne ritmike. Modalni sistem, strogi klasični taktometar, pripada tipu regularnog ritma.

"Regularnost" ili "nepravilnost" kao definicija stilskog tipa ritma ne znači stopostotno prisustvo samo fenomena pravilnosti ili nepravilnosti. U svakoj muzici postoje ritmičke formacije pravilne i nepravilne prirode, između kojih postoji aktivna interakcija.

Koncepti "akcenat" - "nenaglasak" su kriterijumi za žanrovske i stilske razlike. U muzici, "akcenat" i "nenaglasak" otkrivaju žanrovske korijene ritma - vokalno-glasovni i plesno-motorički. Otuda ritam gregorijanskog pjevanja, ritam znamenog pjevanja, melodije znamenog uklapanja, neke vrste ruske razvučene pjesme - "bez akcenta", te ritam narodnih igara i njihovo prelamanje u profesionalnoj muzici, ritam bečkog klasičnog stila. - "akcenat".

Primjer akcenatskog ritma je tema iz trećeg dijela Šeherezade N. Rimskog-Korsakova.

Dodatni princip klasifikacije je suprotstavljanje dinamičkog i statičkog ritma. Koncept statičkog ritma nastaje u vezi sa stvaralaštvom evropskih kompozitora 1960-ih. Statički ritam javlja se u uslovima posebne specifične teksture i dramaturgije. Tekstura je superpolifonija, koja istovremeno broji nekoliko desetina orkestarskih delova, a dramaturgija su suptilne promene u procesu kretanja forme („statična dramaturgija“).

Statički ritam nastaje zbog činjenice da se vremenske prekretnice ni na koji način ne razlikuju u teksturnoj masi. Zbog nepostojanja ovakvih prekretnica, ne nastaju ni vrijeme ni tempo, zvuk kao da visi u zraku, ne otkrivajući bilo kakvo dinamičko kretanje. Nestanak pulsiranja bilo koje metričke i tempo jedinice znači statičnost ritma.

Sredstva i primjeri muzičkog ritma.

Najelementarnija sredstva ritma su trajanja i akcenti.

U vokalnoj muzici javlja se još jedan tip trajanja, koji je obdaren svakim slogom teksta, ovisno o trajanju njegovog zvuka u melodiji. Folkloristi ovo zovu "slog".

Akcenat je neophodan element muzičkog ritma. Njegova suština je u tome što ga stvaraju svi elementi i sredstva muzičkog jezika - intonacija, melodija, ritmički obrazac, tekstura, tembar, agogika, verbalni tekst, glasna dinamika. Reč "akcenat" dolazi od "ad cantus" - "pevati". Originalna priroda akcenta kao pevanja i održavanja javlja se krajem 18. veka u tako dinamičnom muzičkom stilu kao što je Beethovenov.

Ritmički obrazac je omjer trajanja uzastopnog niza zvukova iza kojih se afirmira značenje ritma u užem smislu riječi. Ona se uvijek uzima u obzir pri analizi strukture motiva, teme, strukture polifonije i razvoja muzičke forme u cjelini. Neki ritmički obrasci su dobili nazive prema nacionalnim karakteristikama muzike. Tačkasti ritam sa svojom akutnom sinkopacijom dobio je posebnu pažnju. Zbog svoje rasprostranjenosti u italijanskoj muzici 17. i 18. veka, nazvan je lombardskim ritmom. Takođe je bio karakterističan za škotsku muziku - označavan je kao Scotch snap, a zbog karakteristike istog ritmičkog obrasca za mađarski folklor, ponekad se nazivao i mađarski ritam.

Ritamska formula je holistička ritamska formacija, u kojoj se, uz omjer trajanja, nužno uzima u obzir i akcentuacija, zbog čega se potpunije otkriva intonacijski karakter strukture ritma. Ritmička formula je relativno kratka i razgraničena od okolne formacije. Ritamske formule su posebno važne za različite sisteme ritma bez takta - antičke metrike, srednjovjekovne moduse, ruski znamenski ritam, istočni usul, nove, netaktove ritmičke forme dvadesetog vijeka. U satnom sistemu ritmičke formule su aktivne i postojane u plesnim žanrovima, ali se kao zasebne figure formiraju u muzici različite vrste - za simboličko-slikovne, nacionalno-karakteristične itd.

Kao najstabilnije ritmičke formule u muzici, postoje stopala - starogrčka, modalna. U starogrčkoj umjetnosti metrička stopala su činila glavni fond ritmičkih formula. Ritmički obrasci su bili varijantni, a dugi slogovi su se mogli podijeliti na kratke, a kratki spojiti u veće trajanje. Ritamske formule su od posebnog značaja u istočnoj muzici sa kultivacijom udaraljki. Ritmičke formule bubnjeva koji imaju tematsku ulogu u djelu nazivaju se usulima, a često se naziv usula i cijelog djela pokaže istim.

Poznate su vodeće ritmičke formule evropskih plesova - mazurka, poloneza, valcer, bolero, gavota, polka, tarantela itd., iako je varijantnost njihovih ritmičkih obrazaca veoma velika.

Među ritmičkim formulama simboličke i inventivne prirode koje su se razvile u evropskoj profesionalnoj muzici su neke od muzičkih i retoričkih figura. To je ritmički izraz koji ima grupa pauza: suspiratio - uzdah, abruptio - prekid, elipsa - preskakanje i dr. Vrsta ritmičke formule iz brzih jednoličnih šesnaestica u sprezi sa gama linijom ima lik tirata (produženje, udarac, hitac).

Primjeri nacionalno karakterističnih ritmičkih formula u evropskoj profesionalnoj muzici mogu se nazvati obrtima koji su se razvili u ruskoj muzici 19. stoljeća - petobojci i razne druge formule sa daktilnim završecima. Njihova priroda nije ples, već verbalna i govorna.

Značaj pojedinačnih ritmičkih formula ponovo se povećao u 20. veku, i to upravo u vezi sa razvojem vantaktskih oblika muzičkog ritma. Progresije ritma su takođe postale formacije bez taktova, posebno raširene 50-ih-70-ih godina 20. veka. Strukturno je podijeljen u dvije vrste, koje se mogu nazvati:

1) napredovanje broja zvukova.

2) progresije trajanja.

Prvi tip je jednostavniji, jer ga organizira jedinica koja se stalno ponavlja. Drugi tip je ritmički mnogo složeniji zbog odsustva proporcionalnog takta koji stvarno zvuči i bilo kakve periodičnosti trajanja. Najstroža progresija trajanja, sa uzastopnim povećanjem ili smanjenjem za istu jedinicu vremena (aritmetička progresija u matematici) naziva se "hromatska".

Monoritam i poliritam su elementarni pojmovi koji nastaju u vezi sa polifonijom. Monoritam - potpuni identitet, "ritmička unisona" glasova, poliritam - istovremena kombinacija dva ili više različitih ritmičkih obrazaca. Poliritam u širem smislu znači sjedinjenje bilo kojih ritmičkih obrazaca koji se međusobno ne podudaraju, u užem smislu - takva kombinacija ritmičkih obrazaca duž vertikale, kada u stvarnom zvučanju ne postoji najmanja vremenska jedinica srazmjerna svim glasovima.

Slaganje i kontradikcija motiva sa taktom su pojmovi neophodni za ritam takta.

Usklađenost motiva sa mjerom je podudarnost svih elemenata motiva sa unutrašnjim "rasporedom" mjere. Odlikuje ga ujednačenost ritmičke intonacije, dimenzionalnost temporalnog toka.

Kontradikcija motiva sa merom je neslaganje bilo kojih elemenata, strana motiva sa strukturom mere.

Promjena naglaska s metričke reference na metrički nereferencirani moment mjere naziva se sinkopiranje. Kontradikcija između ritmičkog obrasca i mjere dovodi do sinkopa ove ili one vrste. U muzičkim djelima kontradikcije između motiva i takta dobijaju najrazličitija prelamanja.

Viši takt je grupisanje od dva, tri, četiri, pet ili više jednostavnih taktova, koji metrički funkcionišu kao jedan takt sa odgovarajućim brojem taktova. Beat višeg reda nije potpuna analogija uobičajenom. Odlikuje se sledećim karakteristikama: postoje proširenja ili kontrakcije takta, umetanja i preskakanja taktova;

Naglašavanje prvog takta u taktu nije univerzalna norma, stoga prvi takt nije tako „jak“, „težak“ kao u jednostavnom taktu. Metrički „račun“ u „velikim taktovima“ počinje od jakog takta prvog takta, a početni takt dobija funkciju prvog takta višeg reda. Najčešći metri najvišeg reda su dva i četiri režnja, rjeđe tri, a još rjeđe pet režnjeva. Ponekad se metrički talas višeg reda javlja na dva nivoa i tada se dodaju složene mjere višeg reda. Na primjer, u "Waltz Fantasy" M.I. Glavna Glinkina tema je kompleksna "velika mjera".

Mjere višeg reda gube svoju metričku funkciju sa sistematskom promjenljivošću veličine obične mjere (Stravinski, Mesijan), pretvarajući se u sintaktičke grupe.

Polimetrija je kombinacija dva ili tri metra u isto vrijeme. Karakterizira ga kontradiktornost metričkih akcenata glasova. Komponente polimetrije mogu biti glasovi sa fiksnim i varijabilnim metrima. Najupečatljiviji izraz polimetrije je polifonija različitih konstantnih metara, održavana kroz formu ili dio. Primjer je kontrapunkt tri plesa u 3/4, 2/4, 3/8 metara iz Mocartove opere Don Giovanni.

Polihronija - kombinacija glasova sa različite jedinice mjerenja vremena, kao što je četvrtina u jednom glasu i po u drugom. U polifoniji postoji polihronijska imitacija, polihronijski kanon, polihronijski kontrapunkt. Polihronijska imitacija, ili imitacija u uvećanju ili smanjenju, jedna je od najrasprostranjenijih metoda polifonije, bitna za različite faze u istoriji ove vrste pisanja. Polihronijski kanon je posebno razvijen u holandskoj školi, gdje su kompozitori, koristeći menzuralne oznake, varirali propostu u različitim vremenskim mjerama. Pod uslovom istih nejednakih odnosa ritmičkih jedinica nastaje i polihronijski kontrapunkt. Ona je svojstvena polifoniji na cantus firmus, gdje se potonji održava u dužim trajanju od ostalih glasova, te u odnosu na njih formira kontrastni vremenski plan. Kontrastno-temporalna polifonija bila je rasprostranjena u muzici od rane polifonije do kraja baroka, a posebno je bila karakteristična za organume škole Notre Dame, izoritmičke motete G.Machota i F.Vitryja, te horske aranžmane JSBach.

Polytempo je poseban efekat polihronije, kada se ritmički kontrastni slojevi percipiraju kako idu različitim tempom. Efekat tempo kontrasta postoji u Bahovim horskim aranžmanima, a pribjegavaju mu i autori moderne muzike.

Ritmičko oblikovanje

Učešće ritma u muzičkom formiranju nije isto u evropskim i istočnim kulturama, u drugim neevropskim kulturama, u „čistoj“ muzici iu muzici sintetizovanoj rečju, u malim i velikim oblicima. Folk afričke i latinoameričke kulture, u kojima ritam dolazi do izražaja, odlikuju se prioritetom ritma u oblikovanju, a u muzici udaraljki - apsolutnom dominacijom. Na primjer, usul kao ostinato ponavljana ili obuhvatajuća ritmička formula u potpunosti preuzima funkciju oblikovanja u srednjoazijskim, drevnim turskim klasicima. U evropskoj muzici ritam je ključ za formiranje u onim srednjovekovnim i renesansnim žanrovima u kojima je muzika u sintezi sa rečju. Kako se sam muzički jezik razvija i postaje složeniji, ritmički uticaj na formu slabi, prepuštajući primat drugim elementima.

U opštem kompleksu muzičkog jezika, sama ritmička sredstva prolaze kroz metamorfozu. U muzici „harmonične ere” samo najmanja forma, period, ispada podređena primatu ritma. U velikoj klasičnoj formi, temeljni principi organizacije su harmonija i tematizam.

Najjednostavniji metod ritmičke organizacije forme je ostinato. Ona kuje formu od starogrčkih stopa i stupova, istočnih usula, indijskih tala, srednjovjekovnih modalnih stopica i ordosa, učvršćuje formu od istog ili istog tipa motiva u nekim slučajevima u satnom sistemu. U polifoniji, izuzetan oblik ostinata je poliostinato. Poznati žanr orijentalnog poliostinata je muzika za indonežanski gamelan, orkestar koji se sastoji gotovo isključivo od udaraljki.

Zanimljivo iskustvo prelamanja gamelanskog principa u uslovima evropskog simfonijskog orkestra vidi se kod A. Berga (u uvodu pet pesama na reči P. Altenberga).

Posebna vrsta ostinatske organizacije ritma je izoritam (grčki - jednak) - struktura muzičkog djela zasnovana na ponavljanju osnovne formule ritma, melodijski ažurirana. Izoritmička tehnika je svojstvena francuskim motetima 14.-15. stoljeća, posebno Machautu i Vitryju. Ponavljajuće ritmičko jezgro označava se terminom "talea", a ponavljajuće melodijsko-tonsko jezgro - "boja". Talea se postavlja u tenoru i tokom rada prelazi iz dva ili više puta.

Oblikovno djelovanje klasičnog metra višestruko je obuhvatno u muzičkom djelu. Kompleksna formativna funkcija metra se odvija u bliskoj vezi sa harmonijskim razvojem. U klasičnoj harmoniji, važan formativni trend je promjena harmonije uz jake taktove mjere.

Najvažnija posljedica odnosa klasičnog metra i klasične harmonije je organizacija osmotaktnog metričkog perioda - temeljne ćelije klasične forme. "Metrički period" je i sama tema u svojoj optimalnoj klasičnoj verziji. Tema se sastoji od motiva i fraza. "Metrički period-osam-takt" se također može podudarati s razvijenom rečenicom.

"Metrički period" ima sljedeću organizaciju. Svaki od osam mjera dobiva formativno funkciju, pri čemu više funkcionalne težine pada na parne mjere. Funkcija nebrojenih mjera može se za svakoga definirati na isti način kao početak motivno-frazne konstrukcije. Funkcija drugog takta je relativno dovršavanje fraze, funkcija četvrtog takta je završetak rečenice, funkcija šestog takta je sklonost ka završnoj kadenci, funkcija osmog je postizanje kompletnosti, konačna kadenca. "Metrički period" može uključivati ​​ne samo strogih osam mjera. Prvo, zbog postojanja ciklusa višeg reda, jedan "metrički ciklus" može se realizovati u grupi od dva, tri, četiri ciklusa. Drugo, obična tačka ili rečenica mogu sadržavati strukturnu komplikaciju - produženje, dodavanje, ponavljanje rečenice ili polurečenice. Struktura postaje nekvadratna. U ovim slučajevima, metričke funkcije se dupliciraju.

U muzici klasične forme može se govoriti o opštim modelima ritmičkog oblikovanja. Razlikuju se u zavisnosti od toga da li ritmički stil pripada tipu pravilnog ili nepravilnog ritma i po skali forme - mali ili veliki.

U tipu pravilnog ritma, gdje dominiraju elementi pravilnosti, a podređeni elementi nepravilnosti, sredstvo pravilnog ritma se ispostavlja kao centar privlačnosti i oblikovanja. Oni zauzimaju glavno mjesto u formi: preovlađuju u izlaganjima, izgledima forme, dominiraju u kadencama, rezultatima razvoja. Sredstva nepravilnog ritma aktiviraju se u podređenim dionicama: u srednjim trenucima, u prijelazima, veznicima, predikatima, u predkadencijskim konstrukcijama. Tipična sredstva pravilnosti su nepromjenjivost takta, koordinacija motiva s taktom, pravougaonost; posredstvom nepravilnosti - ekspoziciona varijabilnost mjere, kontradikcija motiva s mjerom, nekvadratnost. Kao rezultat toga, u uslovima tipa pravilnog ritma formiraju se dva glavna modela ritmičkog oblikovanja: 1. preovlađujuća pravilnost (održavanje) - dominantna nepravilnost (nestabilna) - opet dominantna pravilnost. Prvi model odgovara principu dinamičkog talasa rasta-pada. Oba modela se mogu vidjeti u malim i velikim oblicima (od perioda do ciklusa). Drugi model se vidi u organizaciji niza malih formi (posebno u klasičnim skerzoima).

Kod tipa nepravilnog ritma razlikuju se modeli ritmičkog razvoja u zavisnosti od skale forme. Na nivou malih formi djeluje uobičajeniji model, sličan prvoj shemi pravilnog ritma. Na nivou velikih formi - dio ciklusa, ciklus, baletska predstava - ponekad se javlja model sa suprotnim rezultatom: od manje nepravilnosti do najveće.

U taktnom sistemu, u uslovima nepravilnog tipa ritma, nastaju obavezni metrički pomaci. Originalni, glavni tip mjerača (veličine), koji se obično postavlja na ključ, može se nazvati "naslovnim" mjeračem ili veličinom. Privremeni prijelaz na nove vremenske signature koji se dešava unutar konstrukcije može se nazvati metričkim odstupanjem (po analogiji sa devijacijom u harmoniji). Konačni prijelaz na novi metar ili veličinu, koji se poklapa s krajem forme ili njegovog dijela, naziva se metrička modulacija.

Muzika je, počevši od 50-ih godina XX veka, zajedno sa novim umetničkim idejama, novim oblicima stvaralaštva, stvarala nova sredstva ritmičke organizacije dela. Najtipičnije među njima bile su progresije i ritam serije. Aktivno su korišćeni uglavnom u evropskoj muzici 50-60-ih godina XX veka.

Progresija ritma je formula ritma zasnovana na principu redovnog povećanja ili smanjenja trajanja ili broja zvukova. Može se pojaviti sporadično.

Ritmički niz - niz neponovljivih trajanja, koji se više puta izvodi u djelu i služi kao jedan od njegovih kompozicionih temelja.

U evropskoj muzici 1950-ih, 1960-ih i ranih 1970-ih, ritmički plan komada ponekad je individualan kao i tematski. Situacija postaje značajna kada je ritam glavni formativni faktor muzičkog djela. Sa stanovišta muzičkog stvaralaštva 20. veka, od značajnog je interesa celokupna istorijski utemeljena teorija muzičkog ritma.

Spisak korišćene literature.

1. Aleksejev B., Mjasoedov A. Osnovna teorija muzike. M., 1986.
2. Vinogradov G. Krasovskaya E. Zabavna teorija muzike. M., 1991.
3. Krasinskaya L. Utkin V. Elementarna teorija muzike. M., 1983.
4. Sposobin I. Osnovna teorija muzike. M., 1979.
5. Kholopova V. Ruski muzički ritam. M., 1980
6. Kholopova V. Muzički ritam. M., 1980.