MĚSTSKÝ ROZPOČTOVÝ VZDĚLÁVACÍ INSTITUCE DOPLŇKOVÉHO VZDĚLÁVÁNÍ "LOKOSOVSKAYA DĚTSKÉ UMĚLECKÉ ŠKOLA" (MBOU DO LOKOSOVSKAYA DSHI) METODICKÁ PRÁCE NA TEORIÍ NA TÉMA: "HUDEBNÍ RYTMUS" Alt. Gynshin. Lokosovo PLÁN 2017 Úvod Hlavní část 1) Specifika rytmu v hudbě 2) Hlavní historické systémy organizace rytmu 3) Klasifikace hudebního rytmu 4) Prostředky a příklady hudebního rytmu v literatuře I. 3 II. 4 Závěr III. IV. Seznam 19 Úvod Rytmus je časová a přízvuková stránka melodie, harmonie, textury, tématiky a všech ostatních prvků hudebního jazyka. Rytmus na rozdíl od jiných důležitých prvků hudebního jazyka - harmonie, melodie, patří nejen k hudbě, ale i k dalším druhům umění - poezii, tanci; která hudba byla v synkretické jednotě. Existující jako nezávislá umělecká forma. Pro poezii a tanec, stejně jako pro hudbu, je rytmus jednou z jejich obecných charakteristik. Hudba jako dočasné umění je nemyslitelná bez rytmu. Prostřednictvím rytmu definuje svou příbuznost s poezií a tancem. Rytmus je hudebním začátkem v poezii a choreografii. Role rytmu není stejná v různých národních kulturách, v různých obdobích a jednotlivých stylech staleté historie hudby. Specifičnost rytmu v hudbě. expresivita složek textury, Rytmus patří nejen k hudbě, ale i k dalším druhům umění - poezii a tanci. Hudba je nemyslitelná bez rytmu. Rytmus je hudebním začátkem v poezii a choreografii. Role rytmu není v různých národních kulturách stejná. Například v kulturách Afriky a Latinské Ameriky je rytmus na prvním místě a v ruské vleklé písni je její bezprostřední pohlceno expresí čistých melosu. Rytmus v hudbě má svá specifika, protože se projevuje v konjugaci intonací, v poměru harmonií, v logice motivů, tematické syntaxi, v pohybu a architektonice formy. Proto je možné definovat hudební rytmus jako časovou a přízvukovou stránku melodie, harmonie, textury, tématiky a všech ostatních prvků hudebního jazyka. Korelace mezi rytmickými a časovými kategoriemi nebyla v různých historických epochách stejná, a to jak v jejich praktické roli v hudbě, tak v jejich teoretické interpretaci. Ve starověké řecké metrice se pojem metr zobecňoval a rytmus byl chápán jako konkrétní okamžik - poměr arsis („zvedání nohy“) a teze („spouštění nohy“). Mnoho starověkých východních učení také staví metr do popředí. V doktríně evropského systému hudebních hodin byla velká pozornost věnována také fenoménu metru. Rytmus byl chápán ve svém úzkém významu jako poměr množství zvuků, tedy jako rytmický vzorec. Tempová stupnice získala svou současnou podobu během formování vyspělého hodinového systému v 17. století. Předtím byly ukazateli rychlosti pohybu „proporce“, které označovaly hodnotu hlavního trvání v celém úseku díla. Ve 20. století se vztah mezi rytmem a časovými kategoriemi změnil v důsledku silné modifikace taktového systému a netaktních forem hudebního rytmu. Pojem metrum ztratil svou dřívější neuchopitelnost a do popředí se dostala kategorie rytmu jako obecnější a širší fenomén. Agogické momenty byly vtaženy do sféry rytmické organizace a rozšířily se i do architektoniky hudební formy. Díky tomu se problém organizace celého časového parametru jako nového aspektu teorie hudebního rytmu ukázal jako aktuální pro tvůrčí praxi 20. století. Vzhledem ke specifikům hudby z různých epoch se musíme držet dvojích definic hudebního rytmu a metrum (široký a úzký). Význam rytmu v širokém smyslu byl řečeno výše. Rytmus v užším slova smyslu je rytmický vzorec. Metr v nejširším slova smyslu je forma organizace hudebního rytmu, založená na nějakém druhu přiměřené míry, a v užším smyslu - specifický metrický systém rytmu. Mezi důležité metrické systémy patří starořecká metrika a taktní systém moderní doby. S tímto chápáním metru se pojmy metr a takt ukazují jako neidentické. Ve starověké metrice není buňka mírou, ale zarážkou. Takt patří do metrického systému evropské profesionální hudby 17.-20. Takt je schopen zachytit rytmus mnoha systémů. Vzhledem k tomu, že taktová struktura je spojena s notací obecně akceptovanou v současné době, je pro pohodlí čtení not obvyklé překládat hudbu jakýchkoli historických epoch do hodinové notace. Zároveň je důležité rozlišovat mezi nepůvodními typy rytmické organizace a správně chápat funkci taktové linie, odlišující její skutečnou metrickou roli od podmíněně oddělovací. Základní historické systémy organizace rytmu. V evropském rytmu se vyvinulo několik systémů organizace, které mají pro historii a teorii rytmu v hudbě nestejný význam. Jedná se o tři hlavní veršové systémy rytmu: 1. Kvantitativnost (metričnost ve starém významu 2. Kvalitativnost (přesnost v literární kritice) 3. Slabičnost (složitost). termín) smysl) Hranicí mezi hudbou a poezií je systém (modální rytmus). pozdně středověké režimy Ve skutečnosti jsou hudební systémy menzurální a taktometrické a mezi nejnovějšími formami organizace rytmu lze rozlišit progrese a série. Pro hudbu starověku, v období synkretické jednoty hudba – slovo – tanec, byl důležitý kvantitativní systém (kvantitativní, metrický). Rytmus měl nejmenší měřicí jednotku – chronos protos (primární čas) nebo mora (mezera). Větší trvání byly tvořeny tímto nejmenším. Ve starořecké teorii rytmu bylo pět trvání: - Chronos Protos, Brachea Monosemos, - Macra Disemos, - Macra Trisemos, - Macra Tetrasemos, - Macra Pentasemos. Systémotvornou vlastností kvantitativnosti bylo, že rytmické rozdíly v ní vznikaly poměrem dlouhého a krátkého, bez ohledu na stres. Hlavní poměr slabik v zeměpisné délce byl dvojnásobný. Nohy, tvořené z dlouhých a krátkých slabik, byly přesné z hlediska času a slabě podléhaly agogickým odchylkám. V následujících obdobích dějin hudby se kvantitativní účinek projevil ve formování rytmických modů, v uchování druhu prastarých nohou jako rytmických vzorů. Kvantitativnost se stala jedním z principů rytmizace veršů pro hudbu New Age. V ruské hudební kultuře počátku devatenáctého století byla předmětem pozornosti myšlenka přítomnosti dlouhých krátkých slabik v ruském jazyce. Přibližně od poloviny století sílily představy o tonickém principu ruské literatury. Kvalitativní systém je zcela veršovaný, verbální. Obsahuje rytmické rozdíly podle principu ne dlouhé - krátké, ale silné - slabé. Kvalitativní typ chodidel se stal vhodným modelem pro srovnání s nimi a pro určování různých druhů hudebních rytmických útvarů s jejich pomocí. Sovětský muzikolog V. A. Tsukkerman provedl systematizaci typů taktových vzorů a určil také jejich výrazový význam. Mezi taktovými rytmickými figurami a nožními formulemi však platí pouze analogie, protože takt a noha patří k různým systémům rytmické organizace. Slabičný systém (slabičný) je také veršový systém. Je založen na počtu slabik, na rovnosti počtu slabik. Jeho hlavním smyslem je proto být rytmickým základem verše ve vokálních dílech. Slabičný systém dostal i hudební lom. Koneckonců, rovnost počtu zvuků, stejně jako počet slabik, tvoří dočasnou organizaci, která se může stát základem rytmické struktury. Právě tuto rytmickou formu nacházíme mezi kompozičními technikami 20. století, zejména po roce 1950 (příkladem je 1. část „Serenády“ pro klarinet, housle, kontrabas, bicí nástroje a klavír od A. Schnittkeho). Modální rytmus neboli systém rytmických režimů fungoval ve 12.-13. století ve školách Notre Dame a Montpellier. Byl to soubor povinných rytmických formulí. Tohoto systému se držel každý autor a básník-skladatel. Obecný systém šesti rytmických režimů: 1. režim 2. režim 3. režim 4. režim 5. režim 6. režim Všechny režimy byly sjednoceny v šesti taktech s různou rytmickou náplní. Buňkami modálního rytmu byly ordo (řada, pořadí). Jednoduché ordo byly podobné jedinečné noze nebo monopodii, dvojité - ke zdvojené noze, dipodia, trojité - tripodium atd.: étos První režim: Jedno ordo Dvojité ordo Trojité ordo Trojité ordo Čtvrtinové ordo Modi, stejně jako starověké nohy, byly obdařeny jistý étos. První režim vyjadřoval živost, živost, veselou náladu. Druhým režimem je nálada smutku, smutku. Třetím módem vlastností dvou předchozích je živost s depresí. Čtvrtý byl variantou třetího. Pátý měl slavnostní charakter. Šestá byla „květinovým kontrapunktem“ k rytmicky nezávislejším hlasům. Menzurální systém je systém trvání hudebních not. Bylo to způsobeno rozvojem polyfonie, nutností sladit rytmický poměr hlasů; hrál roli teorie polyfonie před objevením se doktríny kontrapunktu. Mensurální rytmus byl do určité míry spojen s modálními principy. Regulační opatření bylo šest dolarů. Jeho bipartitní a tripartitní seskupení, srovnávané současně a postupně, byly typickými formulemi éry pozdně středověkého renesančního rytmu. Ve 13. - 16. století byl vyvinut menzurální systém a jeho zvláštností byla rovnost dělení trvání na 2 a 3. Zpočátku byla normou pouze trojice. V teologických myšlenkách odpovídala na trojjedinost Boha, tři ctnosti – víru, naději, lásku a také tři druhy nástrojů – bicí, smyčcové a dechové. Proto bylo dělení spojené do tří považováno za moderní (dokonalé). Rozdělení na dvě si prosadila samotná hudební praxe a postupně si v hudbě vydobylo velké místo. Systematika hlavních menzurálních dob: Maxima (duplex longa) Longa Brevis Semibrevis Minima Fuza Semiminima Semifuza Pro rozlišení mezi ternární a binární dělení. Mezi charakteristické menzurální rytmy patří tyto varianty šestitaktů, které se používaly postupně a současně: Seskupení šesti taktů po 3 a 2 odráží dvouzákladní rytmické proporce menzurálního systému a charakteristický podíl hemioly. nebo sesquialtera. Taktometrický neboli hodinový systém je nejdůležitější ze systémů rytmické organizace v hudbě. Název „tactuc“ původně označoval viditelný nebo slyšitelný úder ruky nebo nohy dirigenta, který se dotkl konzoly a předpokládal dvojí pohyb: nahoru – dolů nebo dolů – nahoru. Úder je úsek hudebního času od jednoho úderu k druhému, omezený rytmickými liniemi na údery a rovnoměrně rozdělený na údery: 2-3 v jednoduchém úderu, 4,6,9,12 ve složitém, 5,7, 11 atd. d. - smíšené. Metr je organizace rytmu založená na jednotném střídání časových intervalů, jednotném sledu taktů a rozdílu mezi přízvučnými a nepřízvučnými údery. Rozdíl mezi silnými a slabými údery je tvořen hudebními prostředky – harmonií, melodií, texturou atd. Metr jako jednotný systém časového počítání je v neustálém rozporu s frázováním, artikulací, strukturou motivu včetně harmonických lineárních stran, rytmickými a texturními vzory a tento rozpor je v hudbě 17. - 20. století normou. Taktometrický systém má dvě hlavní varianty: přísný klasický metr 17.-19. století a volný metr 20. století. V přísném metru je takt neměnný, zatímco ve volném metru je proměnlivý. Spolu se dvěma odrůdami existovala další taktová forma - taktometrický systém bez pevných taktových čar. Bylo to vlastní ruskému cant a baroknímu sborovému koncertu. Zároveň byl u tóniny uveden takt a při nahrávání jednotlivých vokálních partů nebyla nastavena taktová linie. Taktová čára často nenesla svou metricky přízvukovou funkci, ale byla pouze rozdělovacím znakem. To byla zvláštnost tohoto systému jako rané formy hodin. Teorie taktu byla ve dvacátém století naplněna netradiční odrůdou – konceptem „nerovného taktu“. Přišlo z Bulharska, kde se začaly v rytmech nahrávat ukázky lidových písní a tanců. V nestejném taktu je jeden úder jedenapůlkrát delší než druhý a je zapsán jako nota s tečkou (kulhavý rytmus). Nové netaktové formy organizace rytmu se objevily v 15. století spolu s volným hodinovým metrem. Mezi nejnovější formy patří rytmické progrese a série. Klasifikace hudebního rytmu. - nepřízvuk. Pro klasifikaci rytmu jsou nejdůležitější tři zásady: 1) rytmické proporce, 2) pravidelnost - nepravidelnost, 3) přízvuk Pro specifické žánrové a stylové podmínky je důležitá ještě jedna zásada - dynamický nebo statický rytmus. Nauka o rytmických proporcích se rozvinula ve starověké řecké teorii hudby. Existovaly určité druhy poměrů: a) rovný 1:1, b) dvojnásobný 1:2, c) jeden a půl 2:3, d) poměr epiritu 3:4, e) poměr dochmia 3:5. Jména byla dána podle názvu chodidel, podle vztahů v nich mezi arsis a teze, mezi složkami chodidla. Menzurální systém vycházel z pojmů dokonalost (dělení třemi) a nedokonalost (dělení dvěma). Výsledkem jejich interakce byl jeden a půl podílu. Mensurální systém byl v podstatě naukou o proporcích trvání. Od samého počátku jeho vzniku byly v hodinovém systému zavedeny principy binarity, které se rozšířily na poměr trvání: celek se rovná dvěma polovinám, polovina se rovná dvěma čtvrtinám atd. Binarita podílů dob se nevztahovala na strukturu opatření. Trojice, quintoli, novemoli, které se vyvinuly jako protiváha dominantní binarity, v rozporu s univerzálním principem, byly nazývány "zvláštními typy rytmického dělení". Na přelomu 19. a 20. století se ukázalo nahrazení trvání dvěma dělením třemi natolik rozšířené, že čistá binarita začala ztrácet na síle. V hudbě A. Skrjabina, S. Rachmaninova, N. Medtnera zaujala trojice tak výrazné místo, že ve vztahu ke stylům těchto skladatelů bylo možné hovořit o dvouzákladním poměru trvání. Podobný vývoj rytmu probíhal i v západoevropské hudbě.V nové hudbě po roce 1950 se ukázaly následující rysy. Za prvé, jakékoli trvání se začalo dělit na libovolný počet částí na 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9 atd. Za druhé, klouzavá – neurčitá dělení se objevují díky použití techniky accelerando nebo rallentando při sledování rytmické řady zvuků. Za třetí, všedělitelnost časové jednotky se změnila ve svůj opak v rytmus s nepevnou dobou trvání, s absencí přesných označení časových hodnot. Pravidelnost - nepravidelnost umožňuje dělit všechny druhy rytmických prostředků podle kvality symetrie - asymetrie, "konsonance" - "disonance". - Prvky pravidelnosti Prvky nepravidelnosti poměr, rytmický Rovný a dvojitý poměr Poměr jedenapůl 3:4, 4:5 Ostinata a jednotné Variabilní vzory rytmické vzory Variabilní chodidlo Pevné chodidlo Variabilní takt Pevný takt Jednoduchý, komplexní takt Smíšený takt Rozpor motivu s taktem Koordinace motivu s taktem Mnohostranná pravidelnost Polymetrie rytmu Nekvadratura Hranatost taktových seskupení seskupení Starořecká rytmika, některé typy středověké orientální rytmiky a většina rytmických stylů profesionální hudby 20. století patří mezi typ nepravidelné rytmiky. Modální systém, přísný klasický hodinový měřič, patří k typu pravidelného rytmu. menzurální rytmus, „pravidelnost“ či „nepravidelnost“ jako definice stylového typu rytmu neznamená pouze stoprocentní přítomnost pravidelných či nepravidelných jevů. V jakékoli hudbě existují rytmické útvary pravidelného i nepravidelného charakteru, mezi kterými dochází k aktivní interakci. Pojmy „přízvuk“ – „bez přízvuku“ jsou kritérii žánrových a stylových rozdílů. V hudbě „přízvuk“ a „nepřízvuk“ odhaluje žánrové kořeny rytmu – vokálně-hlas a tanečně-motorický. Odtud rytmus gregoriánského chorálu, rytmus znamenného chorálu, melodie znamenného fit, některé typy ruských táhlých písní - "bez přízvuku" a rytmus lidových tanců a jejich lom v profesionální hudbě, rytmus vídeňského klasického stylu - "přízvuk". Příkladem přízvukového rytmu je téma ze třetí části Šeherezády N. Rimského-Korsakova. Dalším principem klasifikace je protiklad dynamického a statického rytmu. Pojem statický rytmus vzniká v souvislosti s tvorbou evropských skladatelů 60. let 20. století. Statický rytmus se objevuje v podmínkách zvláštní specifické textury a dramaturgie. Textura je superpolyfonní, čítající současně několik desítek orchestrálních partů, a dramaturgie jsou jemné změny v procesu pohybu formy („statická dramaturgie“). Statický rytmus vzniká tím, že v texturní hmotě nejsou nijak rozlišeny časové milníky. Díky absenci takových milníků nevzniká čas ani tempo, zvuk jako by visel ve vzduchu, aniž by prozrazoval jakýkoli dynamický pohyb. Vymizení pulsace libovolnými metrickými a tempovými jednotkami znamená statiku rytmu. Prostředky a příklady hudebního rytmu. Nejzákladnějšími prostředky rytmu jsou trvání a akcenty. Ve vokální hudbě vzniká další typ trvání, který je obdařen každou slabikou textu v závislosti na délce jeho zvuku v melodii. Folkloristé tomu říkají „slabika“. Přízvuk je nezbytným prvkem hudebního rytmu. Jeho podstata spočívá v tom, že je vytvářen všemi prvky a prostředky hudebního jazyka – intonací, melodií, rytmickým vzorem, texturou, témbrem, agogikou, verbálním textem, hlasitou dynamikou. Slovo „akcent“ pochází z „ad cantus“ – „zpěvu“. Původní povaha přízvuku jako zpěvu a udržení se objevuje na konci 18. století v tak dynamickém hudebním stylu, jako byl Beethovenův. Rytmický vzorec je poměr trvání po sobě jdoucích sérií zvuků, za nimiž byl potvrzen význam rytmu v úzkém smyslu slova. Vždy se bere v úvahu při analýze struktury motivu, tématu, struktury polyfonie a vývoje hudební formy jako celku. Některé rytmické vzory dostaly jména podle národních charakteristik hudby. Tečkovaný rytmus se svou akutní synkopou získal zvláštní pozornost. Kvůli jeho rozšíření v italské hudbě 17. a 18. století se mu říkalo lombardský rytmus. To bylo také charakteristické pro skotskou hudbu - bylo to označeno jako Scotch snap a pro charakteristiku stejného rytmického vzoru pro maďarský folklór byl někdy nazýván maďarským rytmem. Rytmická formule je celistvá rytmická formace, ve které je spolu s poměrem trvání nutné vzít v úvahu, díky čemuž se plně projeví akcentace, intonační povaha rytmické struktury. Rytmická formule je poměrně krátká a ohraničená od okolní formace. Rytmické vzorce jsou zvláště důležité pro různé rytmické systémy mimo takt - starověké metriky, středověké režimy, ruský rytmus Znamenny, východní usul, nové, netaktické rytmické formy dvacátého století. V hodinovém systému jsou rytmické vzorce aktivní a konstantní v tanečních žánrech, ale jako samostatné figury se tvoří v hudbě jiného druhu - pro symbolicko-obrazovou, národní-charakteristiku atd. Starověké řecké nohy fungují jako nejstabilnější rytmické vzorce v hudbě.Ve starověkém řeckém umění tvořily metrické nohy hlavní fond rytmických vzorců. Rytmické vzory byly variantní a dlouhé slabiky mohly být rozděleny na krátké a krátké mohly být kombinovány do větších trvání. Rytmické vzorce mají zvláštní význam ve východní hudbě s kultivací perkusí. Vzorce bicích rytmů, které hrají v díle tematickou roli, se nazývají usul a často se název usul a celého díla nakonec shoduje. Známé jsou přední rytmické formule evropských tanců - mazurka, polonéza, valčík, bolero, gavota, polka, tarantella atd., i když rozptyl jejich rytmických vzorů je velmi vysoký. modální. Mezi rytmické formule symbolického a invenčního charakteru, které se vyvinuly v evropské profesionální hudbě, patří některé hudební a rétorické postavy. Je to rytmický výraz, který má skupina pauz: suspiratio - povzdech, abruptio - přerušení, elipsa - přeskočení a další. Typ rytmické formule z rychlých uniformních šestnáctin ve spojení s gama podobnou linií má figuru tirát (prodloužení, úder, výstřel). Příklady národně charakteristických rytmických formulí v evropské profesionální hudbě lze nazvat obraty, které se vyvinuly v ruské hudbě 19. století - pětitlouky a různé další formule s daktylickými koncovkami. Jejich přirozeností není tanec, ale verbální a řečová. Význam jednotlivých rytmických formulí opět vzrostl ve 20. století, a to právě v souvislosti s rozvojem netaktových forem hudebního rytmu. Rytmické progrese se také staly formacemi beztaktových formulí, rozšířenými zejména v 50.-70. letech 20. století. Strukturálně se dělí na dva typy, které lze nazvat: 1) průběhy počtu zvuků. 2) průběhy trvání. První typ je jednodušší, protože je organizován stále se opakující jednotkou. Druhý typ je rytmicky mnohem komplikovanější kvůli absenci reálně znějícího úměrného úderu a jakékoli periodicitě trvání. Nejpřísnější průběh trvání s postupným zvyšováním nebo snižováním o stejnou jednotku času (aritmetický postup v matematice) se nazývá „chromatický“. Monorytmus a polyrytmus jsou elementární pojmy, které vznikají v souvislosti s polyfonií. Monorytmus - úplná identita, "rytmické souzvuk" hlasů, polyrytmus - současná kombinace dvou nebo více různých rytmických vzorů. Polyrytmus v širokém slova smyslu znamená spojení jakýchkoli rytmických vzorů, které se navzájem neshodují, v užším smyslu - takové spojení rytmických vzorů podél vertikály, kdy v reálném znění neexistuje nejmenší časová jednotka úměrná všem hlasům. Shoda a rozpor motivu s taktem jsou pojmy nezbytné pro rytmus taktu. Koordinace motivu s opatřením je shoda všech prvků motivu s vnitřním „uspořádáním“ opatření. Vyznačuje se rovnoměrností rytmické intonace, rozměrností časového toku. Rozpor motivu s mírou je nesoulad jakýchkoli prvků, stran motivu se strukturou míry. Posun důrazu od metrické reference k metricky nereferenčnímu momentu taktu se nazývá synkopace. Rozpor mezi rytmickým vzorem a taktem vede k synkopám toho či onoho druhu. V hudebních dílech dostávají rozpory mezi motivem a taktem nejrozmanitější refrakce. Takt vyššího řádu je seskupení dvou, tří, čtyř, pěti nebo více jednoduchých taktů, které metricky fungují jako jeden takt s odpovídajícím počtem úderů. Beat vyššího řádu není úplnou analogií obvyklého. Vyznačuje se následujícími vlastnostmi: 1. takt vyššího řádu se mění v celé hudební formě, tzn. dochází k expanzím nebo kontrakcím taktu, vkládání a přeskakování taktů; Zdůraznění prvního úderu taktu není univerzální normou, proto první úder není tak „silný“, „těžký“ jako u jednoduchého taktu. Metrický "účet" ve "velkých taktech" začíná silným úderem prvního taktu a počáteční takt získává funkci prvního taktu vyššího řádu. Nejběžnější měřiče nejvyššího řádu jsou dvou a čtyřlaločné, méně často třílaloky a ještě vzácněji pětilaloky. Někdy se zvlnění metriky vyššího řádu vyskytuje na dvou úrovních a pak se přidávají komplexní míry vyššího řádu. Například ve "Waltz Fantasy" M.I. Hlavním tématem Glinky je komplexní „velké opatření“. Takty vyššího řádu ztrácejí svou metrickou funkci systematickou variabilitou velikosti obyčejného taktu (Stravinskij, Messiaen), přecházející v syntaktické grupy. Polymetrie je kombinací dvou nebo tří metrů současně. Vyznačuje se protikladem metrických akcentů hlasů. Složkami polymetrie mohou být hlasy s pevnými a proměnnými metry. Nejvýraznějším výrazem polymetrie je polyfonie různých neměnných metrů, udržovaná v celé formě nebo sekci. Příkladem je kontrapunkt tří tanců ve 3/4, 2/4, 3/8 metrů z Mozartovy opery Don Giovanni. Polychronie - kombinace hlasů s různými jednotkami času, například čtvrtina v jednom hlase a půl v druhém. V polyfonii je polychronní imitace, polychronní kánon, polychronní kontrapunkt. Polychronní imitace, neboli imitace ve zvětšení nebo zmenšení, je jednou z nejrozšířenějších metod polyfonie, zásadní pro různé etapy historie tohoto typu písma. Polychronní kánon dostal v nizozemské škole zvláštní vývoj, pomocí menzurálních znaků, v různých dočasných opatřeních obměňovali propost. Za podmínek stejných nestejných poměrů rytmických jednotek vzniká i polychronní kontrapunkt. To je vlastní polyfonii na cantus firmus, kde druhé je drženo v delších trváních než zbytek hlasů, a tvoří kontrastní časový plán ve vztahu k nim. Kontrastní časová polyfonie byla v hudbě rozšířena od rané polyfonie do konce baroka, zejména byla charakteristická pro varhany školy Notre Dame, izorytmická moteta G.Machota a F.Vitryho a sborová aranžmá J.S.Bach. u skladatelů je polytempo zvláštním efektem polychronie, kdy jsou rytmicky kontrastní vrstvy vnímány jako jdoucí v různých tempech. Efekt tempového kontrastu existuje v Bachových sborových úpravách a uchylují se k němu i autoři moderní hudby. Rytmické tvarování Účast rytmu na hudebním utváření není stejná v evropských a východních kulturách, v jiných mimoevropských kulturách, v „čisté“ hudbě a v hudbě syntetizované se slovem, v malých i velkých podobách. Lidové africké a latinskoamerické kultury, v nichž rytmus vystupuje do popředí, se vyznačují předností rytmu ve formování a v perkusní hudbě naprostou dominancí. Například usul jako ostinátně opakovaná nebo objímající rytmická formule zcela přebírá funkci tvarování ve středoasijských, starověkých tureckých klasikách. V evropské hudbě je rytmus klíčem k formování v těch středověkých a renesančních žánrech, ve kterých je hudba v syntéze se slovem. Jak se vlastní hudební jazyk vyvíjí a stává se složitějším, rytmický vliv na formu slábne a dává přednost jiným prvkům. V obecném komplexu hudebního jazyka procházejí metamorfózou samotné rytmické prostředky. V hudbě „harmonické éry“ se ukazuje, že pouze nejmenší forma, perioda, je podřízena prvenství rytmu. Ve velké klasické formě jsou základními principy organizace harmonie a tematismus. Nejjednodušší metodou rytmické organizace formy je ostinato. Vykovává formu ze starořeckých patek a sloupů, východních úsulů, indických talů, středověkých modálních zastávek a ordos, zesiluje formu ze stejného nebo stejného typu motivů v některých případech v systému hodin. V polyfonii je pozoruhodná forma ostinata polyostinato. Známým žánrem orientálního polyostinata je hudba pro indonéský gamelan, orchestr sestávající téměř výhradně z bicích nástrojů. Zajímavou zkušenost s lomem gamelanového principu v podmínkách evropského symfonického orchestru má A. Berg (v úvodu pěti písní na slova P. Altenberga). Zvláštním druhem ostinátní organizace rytmu je izorytmus (řecky - rovný) - struktura hudebního díla založená na opakování základního vzorce rytmu, aktualizovaného melodicky. Izorytmická technika je vlastní francouzským motetům 14.-15. století, zejména Machautovi a Vitrymu. Opakující se rytmické jádro označujeme pojmem "talea", opakující se výškově melodický úsek - "barva". Talea je umístěna v tenoru a během díla přechází ze dvou a více časů. Tvarování je v hudební skladbě mnohostranné. Komplex klasického metra Nejdůležitějším důsledkem vztahu mezi klasickým metrem a klasickou harmonií je organizace osmitaktové metrické periody - základní buňky klasické formy. "Metrické období" je také téma samotné ve své optimální klasické verzi. Téma se skládá z motivů a frází. "Metrické období - osm cyklů" se také může shodovat s rozvinutou větou. "Metrické období" má následující uspořádání. Každý z osmi taktů získává formativní funkci, přičemž více funkční váha připadá na sudé takty. Funkci nepočitatelných mír lze pro každého definovat stejně jako začátek konstrukce motiv-fráze. Funkce druhého taktu je relativní frázové doplňování, funkce čtvrtého taktu je dokončení věty, funkce šestého taktu je příklon ke konečné kadenci, funkce osmého je dosažení úplnosti, konečná kadence. „Metrické období“ může zahrnovat nejen striktních osm měřítek. Za prvé, díky existenci cyklů vyššího řádu může být jeden „metrický cyklus“ realizován ve skupině dvou, tří, čtyř cyklů. Za druhé, běžná tečka nebo věta může obsahovat strukturální komplikaci – prodloužení, doplnění, opakování věty nebo polověty. Struktura se stává nečtvercovou. V těchto případech jsou metrické funkce duplikovány. formativní funkce měřidla se uskutečňuje v těsné návaznosti na harmonický vývoj. V klasické harmonii je důležitým formativním trendem změna harmonie podél silných úderů taktu. V hudbě klasických forem lze hovořit o obecných modelech rytmického tvarování. Liší se v závislosti na tom, zda rytmický styl patří k typu pravidelného nebo nepravidelného rytmu a na měřítku formy - malý nebo velký. U typu pravidelného rytmu, kde dominují prvky pravidelnosti a podřazují se prvky nepravidelnosti, se prostředky pravidelného rytmu ukazují být středem přitažlivosti a tvarování. Ve formě zaujímají hlavní místo: převažují v expozicích, iqtech formy, dominují v kadencích, ve výsledcích vývoje. Prostředky nepravidelného rytmu se aktivují v podřízených úsecích: ve středních okamžicích, v přechodech, spojkách, predikátech, v předkadenčních konstrukcích. Typickými prostředky pravidelnosti jsou neměnnost taktu, koordinace motivu s taktem, pravoúhlost; pomocí nepravidelnosti - expoziční variabilita taktu, rozpor motivu s taktem, nepravoúhlost. V důsledku toho se v podmínkách typu pravidelného rytmu formují dva hlavní modely rytmického tvarování: 1. převládající pravidelnost (usto) - dominantní - opět dominující pravidelnost. První model odpovídá principu dynamické vlny vzestup-spád. Oba modely lze vidět v malé i velké podobě (od období po cyklus). Druhý model je vidět v organizaci řady malých forem (zejména u klasických scherz). nepravidelnost (nestálá) V ​​typu nepravidelného rytmu se rozlišují modely rytmického vývoje v závislosti na měřítku formy. Na úrovni malých forem funguje obyčejnější model, podobný prvnímu schématu pravidelného rytmu. Na úrovni velkých forem - součást cyklu, cyklu, baletního představení - někdy vzniká model s opačným výsledkem: od menší nepravidelnosti k největší. V taktním systému v podmínkách nepravidelného typu rytmu vznikají povinné metrické posuny. Původní, hlavní typ měřidla (velikost), obvykle nastavený na klíč, lze nazvat "titulním" metrem nebo velikostí. Dočasný přechod k novým taktům, ke kterému dochází v rámci konstrukce, lze nazvat metrickou odchylkou (analogicky s odchylkou v harmonii). Konečný přechod na nový metr nebo velikost, který se shoduje s koncem formy nebo její části, se nazývá metrická modulace. Hudba, počínaje 50. lety 20. století, spolu s novými uměleckými nápady, novými formami kreativity vytvořila nové prostředky rytmické organizace díla. Nejtypičtější z nich byly progrese a rytmické řady. Aktivně se používaly především v evropské hudbě 50.–60. let XX. Rytmická progrese je rytmický vzorec založený na principu pravidelného zvyšování nebo snižování délky nebo počtu zvuků. Může se objevit sporadicky. Rytmická řada - sled neopakujících se trvání, opakovaně prováděný v díle a sloužící jako jeden z jeho kompozičních základů. V evropské hudbě 50., 60. a počátku 70. let je rytmický plán skladby někdy stejně individuální jako tématický. Situace nabývá na významu, když je rytmus hlavním formujícím faktorem hudebního díla. Z hlediska hudební tvořivosti 20. století je významná celá historicky ustálená teorie hudebního rytmu. Seznam použité literatury. 1) Alekseev B., Myasoedov A. Elementární teorie hudby. M., 1986. 2) Vinogradov G. Krasovskaya E. Zábavná teorie hudby. M., 1991. 3) Krasinskaya L. Utkin V. Elementární teorie hudby. M., 1983. 4) Sposobin I. Elementární teorie hudby. M., 1979. 5) Kholopova V. Ruský hudební rytmus. M., 1980 6) Kholopova V. Hudební rytmus. M., 1980.

Melodická struktura v hudbě do značné míry závisí na rytmu, právě tomuto ukazateli někdy vděčíme za dobrou náladu, když chceme přikyvovat do rytmu nebo nohou vyťukat silný rytmus v oblíbené písničce. Zároveň může být obtížné vysvětlit, co je rytmus v hudbě, to vyžaduje speciální znalosti, alespoň základní hudební vzdělání. Pokud si však stanovíte cíl a touhu, můžete tuto problematiku vysvětlit široké veřejnosti pomocí populárních pojmů a podrobných definic. Slovo „rytmus“ se samo o sobě používá nejen v hudbě, je to rozsáhlý pojem, který se v životě tak pevně usadil, že je považován za samozřejmost.

Pro úspěšnou meditaci je potřeba se také napojit na rytmus, stačí si vybrat, který je vhodnější pro vstup do rezonance s vnějším světem. Někomu se více líbí rytmus vln, jinému tlukot lidského srdce. Rytmus sám o sobě je velmi důležitý pro dosažení harmonie a hudba k dosažení tohoto cíle napomáhá.

Časová organizace hudby je jedním z nejvariabilnějších prvků hudby. Existence rytmu v hudbě nám umožňuje kreslit analogie s jinými druhy umění, které používají výraz jako důležitý prvek.
Poezie hrála důležitou roli při formování pojmů a definic rytmické organizace hudby. Klasická teorie metru se vyznačuje použitím definic vypůjčených z teorie versifikace. Například rytmická organizace motivů je prezentována formou jamb, chorea a amfibrach.
Takové prolínání pojmů není náhodné a vzniká z potřeby nějak uspořádat tu nejzáhadnější věc ve vesmíru – čas.
Na rozdíl od jiných prvků ( atd.) byla časová organizace hudby studována velmi málo a znalosti, které můžeme využít k rozvoji našich hudebních schopností, jsou podmíněné. Tyto znalosti mohou být použity pouze v počáteční fázi vzdělávání jako pomůcka pro zvládnutí skutečné, živé hudby.
Obvykle je čas v hudbě reprezentován 4 hlavními kategoriemi

Do tohoto seznamu můžete také přidat něco jako agogika (z řec. stažení, odchylka) - zpomalení a zrychlení, která pomáhají odhalit význam.
Každá z těchto napjatých kategorií je v různých hudebních stylech implementována odlišně. Například v raném jazzu nehrál metr velkou roli a hlavní význam byl přikládán rozmanitosti rytmů a akcentů. V progresivním rocku a avantgardě se lze setkat s dalším trendem: posilováním role metru in
Co je rytmus z hudebního hlediska?
hudební rytmus- to je dočasná a přízvuková stránka melodie, harmonie, textury, tématiky a všech ostatních prvků hudebního jazyka. Samotné slovo rytmus pochází z řeckého slova pro proudění.

Důležitou podmínkou pro pochopení rytmu je skutečnost, že existence rytmu je nemožná odděleně od ostatních prvků hudební struktury, jako je harmonie atd. (kromě bicích nástrojů, i když textura tam také je).
Rytmus v hudbě se projevuje jak na úrovni malých celků (durací), tak na úrovni velkých (části formy nebo vícedílné dílo).
V moderní hudbě existují dva hlavní systémy rozdělení rytmu:

1. Binární (binární)
2. Trojice
3. Speciální typy rytmického dělení

Binární, ternární a také systém dělení 5 jsem zvažoval.
Zajímavostí je, že na úsvitu systému rytmického dělení byl normou systém dělení na tři, a ne na dva. Potom trojici nahradila dvojka a pak se stali rovnocennými.
Systém dělení 5, 7, 9 atd. byl původně považován za exotický a byl používán spíše intuitivně než vědomě (dalším potvrzením toho je vytváření „nepřepisovaných“ rytmů v improvizacích moderních mistrů). Postupně se však staly standardním způsobem zpestření rytmických figur.
Důležité prvky charakterizující rytmus jsou také: souměřitelnost a opakování.
Souměřitelnost dob- relativní pojem, závislý na blízkosti či odlehlosti jednotlivých zvuků z hlediska jejich časové významnosti. Můžeme tedy mluvit o blízkosti či souměřitelnosti čtvrt a osminy, čtvrt a půl, půl a osminy, všech dohromady. Při poslechu čtyřiašedesátky a celých dob je mnohem obtížnější mluvit o souměřitelnosti. To znamená, že souměřitelnost musí být „správná“, jinak se ukáže arytmická hudba (více v samostatném článku).

Zkuste si představit střídání celé a třicetisekundové. Sluch nebude moci tuto rytmickou figuru poroučet, protože při vnímání rytmu spoléhá na opakování.
Velkou roli samozřejmě hraje i metr, protože opakování se s ním může, ale nemusí shodovat.

Trvání větší než celé
V moderní hudbě je standardem rytmus celé číslo trvání, protože jeho rozdělení dává všechny ostatní. Co je však často přehlíženo, je relativita jakéhokoli typu trvání. Celek může v určitém tempu trvat i osmina. Konvenční označování trvání a spoléhání se na celek je systém, který vznikl ne tak dávno, ale je velmi oblíbený, protože umožňuje rychle pochopit a strukturovat velké množství rytmů, aniž byste se museli ponořit do divočiny. Trvání jako longs a brevises (rovné dvěma a čtyřem celým číslům) jen komplikují vnímání a pochopení rytmu. V díle 16 (18) je zpravidla vícenásobné dělení maximum, které je pro většinu výkonných umělců technicky dostupné, z tohoto důvodu je použití velkých dob trvání nesmyslné.
I když matematicky existuje nevyčíslitelné množství rytmických figur, v praxi se obvykle tvoří v souladu s určitými zákony vnitřní organizace.
Co je organizace rytmu?
Vezměme si dva příklady:

Pokud plácnete prvního a druhého, můžete si snadno všimnout, že první je mnohem snáze vnímatelný, protože má určitou periodicitu ve střídání dlouhého a krátkého trvání.
Hudební rytmus se tedy skládá ze vzájemně souvisejících prvků, jako jsou: opakování, organizace, souměřitelnost atd.

Lidský život je neúnavný pohyb v prostoru a čase. Harmonie tohoto pohybu závisí na tom, jak přesně odpovídá nebo doplňuje pohyb prostředí.

Povaha věcí nebo původ rytmu

Stalo se, že tichý pohyb je extrémně vzácný. Pohyb kyvadla, pohyb hodinové ručičky, tlukot srdce, chod motoru, šum listí, šumění potoka, střídání ročních období, den a noc – každý jev má svůj vlastní zvuk a charakteristická dobře rozpoznatelná rytmická organizace.

Člověk, který hasí žízeň po poznání, je v souřadnicovém systému, jehož středem je on sám. Zpočátku pojem velké-malé, rychle-pomalé dítě klasifikuje ve vztahu k jeho výšce a tempu srdce.

Postupně se zpřístupňují porovnávání předmětů a jevů mezi sebou v odtrženém souřadnicovém systému, základy však neodcházejí v zapomnění, ale přesouvají se do roviny podvědomé regulace. Lze tedy tvrdit, že základem života je úměrná změna jevů, akcí, forem – rytmu života na makro- i mikroměřítku, který hraje jednu z klíčových rolí v hudebním umění.

Rytmická organizace života a hudby

Slovo „rytmus“ je řeckého původu a doslova znamená proporce. Rytmus v hudbě je uspořádané střídání zvuků různé délky, jeden z hlavních prvků expresivity v hudební paletě, protože zvuky bez rytmického střihu nemohou tvořit melodii.

Stejně jako poezie je i hudba uměním, které zahrnuje čas a má svůj vlastní grafický systém notace. Hlavním grafémem pro záznam zvuků je nota - konvenční znak udávající výšku a relativní trvání zvuku. Je třeba poznamenat, že systém záznamu zvuků, který lze vidět dnes, byl uveden do oběhu až v šestnáctém století. Až do tohoto okamžiku docházelo k rozdělení délky not na dvě části, ale na tři. Postupem času se objevil rozdíl v barvě not (dlouhé zvuky jsou bílé a krátké zvuky černé) a poté se objevily „ocasy“ ve formě uklidnění a vlajek.

V běžném životě musí člověk často rozdělit celek na dvě poloviny nebo čtyři stejné části, někdy i na osm částí. Tato zásada platí také pro stanovení doby trvání poznámek:

• celá nota - má bílou barvu a je označení dlouhého zvuku;
• poloviční nota - je v trvání půl celé noty, má také bílou barvu, ale váže se k ní klid, který ji odlišuje od předchozího znamení;
• čtvrťová nota - z celé noty zní pouze čtvrtá část, je natřená černě a má klid;
• osminová nota - analogicky tvoří osminu celku, černá s klidem a jednou vlajkou.

Je zde také menší dělení doby znějící a větší, ale pro pochopení rytmické organizace jsou dané doby trvání not více než dostatečné.

Pokud srovnáváme hudbu s denními rytmy člověka, pak bychom se měli rozhodnout pro referenční systém. Náš život je denně počítán obyčejnými hodinovými ručičkami. Ale rytmický život hudebního díla závisí na metru a tempu.

Jak rozlišovat mezi rytmem, metrem a tempem

Na internetu jsou často citovány výsledky výzkumu psychologů o vnímání beztvarých skvrn člověkem. Závěry vědců naznačují, že vizuální vnímání člověka (stejně jako sluchové) je založeno na již známých obrazech jako „šabloně“ a teprve po „pocitu podpory“ lze zapnout „reprezentaci“ celé řady dalších možností. . Roli podpory v hudbě hraje metr – z řeckého „míra“.

Stejně jako dýchání a srdeční tep se hudební látka skládá z napětí (silný tep) a výboje (slabý tep). Graficky je hudební metr indikován velikostí (znázorněnou jako zlomek a udává počet dob ​​určité délky od jednoho silného úderu k dalšímu po něm). Úlohou rytmu v hudbě je vytvoření jedinečného obrazu melodie.

Trojitý metr je například v představách moderního člověka spojován s valčíkem. Aby nedošlo k záměně metru s rytmem, stačí provést jednoduché cvičení jednou: nohama střídavě poklepávejte na třídobý metr valčíku (první silný úder levou nohou, dva slabé údery pravou noha) a rukama reprodukujte rytmus „Bolero“ od Maurice Ravela.

Tento příklad znovu zdůrazňuje důležitost rytmu v hudbě: trojitý metr (mnoha posluchači spojovaný s hladkým valčíkem) přestává být „bílý a nadýchaný“ a díky rytmickému vzoru získává strnulost a vytrvalost.

S definicí tempa je vše jednodušší, ale existují určité nuance. V notovém zápisu je vše, co souvisí s tempem, označeno italskými termíny a svědomití skladatelé na začátku díla nastavují hodnotu metronomu.

Metronom je zařízení, které pomáhá určit rychlost výkonu pomocí stupnice, na které lze nastavit různý počet úderů za minutu. Někdy skladatelé udávají tempo v ruštině, angličtině, francouzštině, ale i přes to zůstává význam stejný.

rozlohy tečkovaného rytmu

Grafické znázornění zvuku hudby se neomezuje pouze na označení cizích pojmů, not, pauz, metrum. Existují také specifické zápisy, jako je tečka. Tečka umístěná napravo od noty neoznačuje nic jiného než tečkovaný rytmus a prodlužuje zvuk noty o polovinu. Pokud jde o charakteristické rysy tohoto rytmu, v rychlém tempu nese energii impulsu, náporu, vytrvalosti, aspirace. Jako příklad uveďme „Montagues and Capulets“ z baletu S. S. Prokofjeva „Romeo a Julie“.

Zvuk tečkovaného rytmu v průměrném tempu vyjadřuje jiné nálady: pochybnost, přemýšlivost, prchavý impuls. Toto tvrzení dobře ilustruje valčík „Sladký sen“ z „Dětského alba“ P. Čajkovského nebo Preludium e moll Frederika Chopina. Tentýž skladatel použil tečkovaný rytmus v pomalém tempu k zobrazení zoufalství, beznaděje, deprese v druhé části klavírní sonáty, známé spíše jako Pohřební pochod.

Územní nároky synkopy

Synkopace je název pro rytmus v hudbě. Jeho podstata spočívá v přenesení důrazu ze silného metrového podílu na slabý (jinými slovy z nádechu do výdechu). Je zde cítit rytmické přerušení, které vnáší do hudební palety ostrost a napětí. Samotný termín pochází z řeckého slova a znamená opomenutí něčeho. Barevnost této rytmické organizace využívalo mnoho skladatelů a v závislosti na metru a tempu skladby může tento rytmus široce obohatit hudební jazyk.

Například „Autumn Song“ z cyklu „The Seasons“ od P.I. Čajkovského. Synkopou v tomto díle je semínko, ze kterého klíčí melodie zachovávající rytmus „pochybností“. Nebo valčík Es dur P. I. Čajkovského: tempo díla je rychlejší než v předchozí verzi, takže synkopa zprostředkovává vzrušení, nesmělé snění. Role synkopických rytmů v moderní hudbě ještě poroste.

Taková tajemná houpačka

Co je swing a jak se liší od jiných rytmických matric? Název je odvozen z anglického slova (v doslovném překladu – „houpání“). Proslavil se díky rozvoji jazzové hudby, jazz je zase harmonickým rozvojem a proměnou spirituálů (skladba „Vrať se s Ježíšem“ je velmi ilustrativní, ale neuvedena akademickými sbory).

Stojí za zmínku, že „charakteristické pohupování“ rytmického vzoru černošských chorálů je v kreativitě moderního jazzu neochvějně zachováno. Pro představu zvuku houpačky si stačí představit, že první z každé zahrané dvojice zvuků je delší než druhý, který ucho vnímá jako trojici. Vzhledem k tomu, že swing je rytmická matrice, vliv tempa na jeho charakteristické rysy je také velký. Jedná se o rychlou nekompromisní verzi Spiderman Theme Michaela Bubla a srdečný, dalo by se říci, „konfesijní“ swing od Niny Simone – Feeling Good.

A tak známí swingoví interpreti jako Ella Fitzgerald a Duke Ellington dokážou posluchače přesvědčit, že známá skladba „Caravan“ nemůže existovat mimo swing.

Nutno podotknout, že swing není ničím výjimečným a jako příklad - jedinečný Louis Armstrong ve skladbě Go Down Moses. Rytmus v moderní hudbě není omezen na spodní matrici, je mnohostranný a skladatelské experimenty často získávají nepředstavitelné reliéfy.

Zvláštní rytmické figury, jako krajková dekorace v hudbě

Speciálními rytmickými figurami jsou trojice, kvartoly, kvintoly atd. Pocházejí z rozdělení jednoho podílu na libovolný počet (3,4,5,6,7) stejných dílů. Z hlediska hracího času se tyto skupiny neliší od děleného beatu a mají pouze jeden přízvuk (to je vždy první zvuk ve skupině).

Hudební tkanina získává zvláštní brilanci a atmosféru, když se hraje několik rytmických figur současně, čehož mistrně využil George Enescu v díle "Rumunská rapsodie" A dur. Nesmíme však zapomínat, jakou roli hraje tempo ve vnímání rytmu. Rapsodie využívá mírných až rychlých temp, které dílo barví do hravých, jiskřivých, uhrančivých odstínů. Klavírista a skladatel Ferens Liszt (např. Maďarská rapsodie č. 2) ve svých dílech obratně využíval různé rytmické libůstky.

Co se týče pomalých a umírněných temp v použití speciálních rytmických patternů a upbeatů v hudbě, v tomto případě bych rád zmínil Frederica Chopina a jeho nepřekonatelná Nocturnes. Pro polského skladatele je rytmus v hudbě jedním z hlavních výrazových prostředků. Slavné „Nokturno As dur“ je názornou ilustrací tohoto tvrzení.

Umělecké barvy rytmu

Je zcela zřejmé, že rytmus úzce souvisí s tempem, melodií a dynamikou. Nelze však popřít, že rytmus je v hudbě základním principem a spojnicí mezi zbytkem výrazových složek.

V moderní hudbě kralují různé rytmické matrice, vypůjčené od předchozích generací. A je jedno, jaké je skladatel národnosti, jaké rytmy a styly ve svých skladbách nejraději používá – cenné je, že s posluchačem komunikuje jazykem, kterému rozumí, popisuje známé zážitky a pocity.

Hodnocení 4,41 (58 hlasů)

Co potřebujete vědět, abyste jasně cítili rytmus hudby?

Pokud jste se propracovali k předchozímu materiálu, pak vám můžeme poblahopřát: hlavní část hudebního psaní jste již zvládli! Nyní začínáme studovat neméně důležité téma: rytmus a vše, co s ním souvisí. Tak:

Rytmus

Už víte, že zvuk (nota) má pro hudbu důležitou vlastnost: trvání. Také v předchozích lekcích jsme považovali části melodií za příklady. Doslova 1 - 2 takty, ale to stačí k tomu, aby se noty hrály postupně, jak je napsáno: zleva doprava. Sekvenční konstrukce trvání zvuků (not) se nazývá rytmus (čti postupně zleva doprava, trvání melodie uvedené níže - to bude rytmus).

Délky zvuků (noty) lze kombinovat do tzv rytmické skupiny, "> figury. V tomto příkladu jsou rytmické skupiny zvýrazněny v červených závorkách:

Obrázek 1. Rytmické skupiny

Při poslechu písničky si člověk často klepe nohou do rytmu, rytmicky vrtí hlavou, tančí. Člověk se může pohybovat „do rytmu“ hudby, protože hudba jakoby rovnoměrně pulzuje. Zvuky (noty), na které taková pulsace dopadá (tedy právě ten okamžik, kdy člověk na hudbu například udělá jeden pohyb hlavou), jsou zvýrazněné poznámky. A takovému výběru zvuků se říká ">přízvuk. Část taktu, která obsahuje akcentované zvuky, se nazývá silný"> beat. Části taktu, které nemají akcenty, se nazývají slabý akcie

Nejsilnější přízvuk padá zpravidla na první dobu taktu. Druhý nejsilnější - uprostřed tyče. Nejslabší úder padne na konci taktu. Na obrázku jsme ukázali silné a slabé údery taktu v taktu 4/4. Pojďme si je zopakovat

Obrázek 2. Poznámky s diakritikou

Poznámka: pod některými poznámkami jsou známky, které jsme ještě nestudovali. Znak "" označuje notu s diakritikou. Znak "" označuje notu se silným akcentem. Klepněte na rytmus spolu s melodií. Budete klepat na tóny s akcenty a silně akcenty.

Metr

Na obrázku 2 se rovnoměrně střídají silné a slabé údery. Toto střídání se nazývá Metr.

Velikost

V jedné z prvních lekcí jsme se krátce dotkli konceptu velikost funguje. Připomínáme: velikost odpovídá tomu, co je uvedeno na nákresech této lekce jako „4/4“ (napravo od houslového klíče). Nyní můžeme podat zcela vědeckou definici pojmu „velikost díla“.

Vraťme se znovu k obrázku 2. Podíváme se na noty zleva doprava, počínaje úplně první (notou „re“). Pod ním je nápis „nota s výrazným přízvukem“. Doba trvání poznámky je čtvrtina. Ukazuje se, že jde o silný beat trvající čtvrtinu. Následuje slabý beat. Doba trvání - také čtvrtina. Pak silný úder a slabý úder. Každá je čtvrt dlouhá. Ve výsledku máme 4 takty trvající čtvrtinu v jednom taktu. To je přesně to, co je napsáno u klíče: 4/4 (první, tedy horní číslo „4“ na notové osnově označuje počet úderů v taktu, druhé číslo „4“ je trvání každého úderu , takže velikost čteme takto: „čtyři čtvrtiny“) .

Takt

Už víte, co je takt. Vezměte prosím na vědomí, že takt je také segmentem hudební skladby od silného rytmu po další silný rytmus. Nyní znáte úplnou definici míry.

Pokud hudba začíná slabým taktem, pak je úplně první takt neúplný. Tohle je hit. Zpravidla bude poslední takt neúplný právě natolik, aby součet trvání prvního a posledního taktu byl přesně takt. Všimněte si, že k úderu může dojít i uprostřed práce. Úvodní příklad:

Obrázek 3. Zatakt

Aby bylo lépe slyšet pozitivní tón, přidali jsme k hudebnímu doprovodu této kresby další skladbu. Na obrázku to není znázorněno. První takt je neúplný. Jeho celková délka je čtvrtina (součet dvou osmin). To je ten háček. A poslední takt (polovina s tečkou) doplňuje první tak, aby celková doba trvání obou taktů byla 4/4 (celá nota).

Výsledek

V tomto článku jsme uvedli spoustu materiálů. Pokud je něco špatně pochopeno - nenechte se odradit. Nastudované koncepty v budoucnu opět využijeme a případně se k nim vyjádříme. Tak to pojďme zjistit!

Nyní znáte takové pojmy jako rytmus, silné a slabé údery,