Inimelu on väsimatu liikumine ruumis ja ajas. Selle liikumise harmoonia oleneb sellest, kui täpselt see keskkonna liikumisega ühtib või täiendab.

Asjade olemus või rütmi päritolu

Juhtus nii, et vaikne liikumine on üliharv. Pendli liikumine, kella liikumine, südame löömine, mootori töö, lehestiku müra, oja kohin, aastaaegade vaheldumine, päev ja öö - igal nähtusel on oma heli ja iseloomulik hästi äratuntav rütmiline korraldus.

Inimene, kustutades oma teadmistejanu, on koordinaatsüsteemis, mille keskmes on tema ise. Esialgu liigitatakse mõiste suur-väike, kiire-aeglane laps tema pikkuse ja südametöö sageduse järgi.

Tasapisi muutuvad kättesaadavaks objektide ja nähtuste võrdlused üksteisest eraldatud koordinaatsüsteemis, kuid alused ei kao unustuse hõlma, vaid liiguvad alateadliku regulatsiooni tasandile. Seega võib väita, et elu aluseks on nähtuste, tegude, vormide proportsionaalne muutumine – elurütm makro- ja mikroskaalal, mis mängib muusikakunstis üht võtmerolli.

Rütmiline elukorraldus ja muusika

Sõna "rütm" on kreeka päritolu ja tähendab otsetõlkes proportsionaalsust. Rütm muusikas on erineva pikkusega helide järjestatud vaheldumine, üks peamisi väljendusrikkuse elemente muusikapaletis, kuna ilma rütmilise lõiketa helid ei saa moodustada meloodiat.

Nagu luule, on ka muusika ajas veniv kunst, millel on oma graafiline salvestussüsteem. Peamine helide salvestamise grafeem on noot – kokkuleppeline märk, mis näitab heli kõrgust ja suhtelist kestust. Tuleb märkida, et tänapäeval nähtav helide salvestamise süsteem võeti käibele alles XVI sajandil. Kuni selle hetkeni ei jaotatud nootide kestvus mitte kaheks, vaid kolmeks. Aja jooksul ilmnes nootide värvide erinevus (pikad helid on valged ja lühikesed mustad) ning seejärel ilmusid "sabad" rahutuste ja lippude kujul.

Inimene peab igapäevaelus sageli jagama terviku kaheks pooleks või neljaks võrdseks osaks, vahel ka kaheksaks osaks. See põhimõte töötab ka nootide kestuse määramisel:

• terve noot - on valget värvi ja on pika heli tähis;
• poolnoot - heli kestuse poolest on see pool tervikust, sellel on ka valge värv, kuid sellele on lisatud rahulik, mis eristab teda eelmisest märgist;
• veerandnoot - kõlab ainult neljas osa kogu noodist, on musta värvi ja rahulik;
• kaheksas noot - analoogia põhjal moodustab see kaheksanda kogu, must rahulik ja üks lipp.

Samuti on kõlamisaja jaotus väiksem ja suurem, kuid rütmilise korralduse mõistmiseks on etteantud noodikestused enam kui piisavad.

Kui võrrelda muusikalisi rütme inimese igapäevaste rütmidega, siis tuleks otsustada tugiraamistiku üle. Meie elu loetakse iga päev tavaliste kellaosutitega. Aga muusikapala rütmiline eluiga sõltub meetrist ja tempost.

Kuidas teha vahet rütmil, meetril ja tempol

Internetis viidatakse sageli psühholoogide uuringute tulemustele, mis käsitlevad vormitute plekkide tajumist inimeste poolt. Teadlaste järeldused ütlevad, et inimese visuaalne (nagu ka kuuldav) tajumine tugineb "mallina" juba tuttavatele piltidele ja alles pärast "toetuse tunnet" saab "esitada" mitmesuguseid muid. valikud lisada. Toetuse rolli muusikas täidab meeter – kreekakeelsest "mõõdust".

Nagu hingamine ja südamelöögid, koosneb muusikaline kude pingest (tugev löök) ja voolust (nõrk löök). Graafiliselt tähistab muusikamõõtjat suurus (kujutatud murdosa ja näitab teatud kestusega löökide arvu ühest tugevast löögist teise). Rütmi roll muusikas on luua meloodiast ainulaadne pilt.

Kolmelöögimõõtja näiteks vaadetes kaasaegne inimene seostub valsiga. Selleks, et mõõtjat rütmiga mitte segi ajada, piisab, kui teha üks lihtne harjutus: koputage jalgadega vaheldumisi valsi kolmelöögimeetrit (esimene tugev löök - vasaku jalaga, kaks nõrka - valsi löögiga). parem jalg) ja mängige oma kätega Maurice Raveli "Bolero" rütmi.

See näide rõhutab taaskord rütmi olulisust muusikas: kolmelöögimõõtur (mida paljud kuulajad seostavad sujuva valsiga) lakkab olemast "valge ja kohev" ning omandab tänu rütmilisele mustrile jäikuse ja püsivuse.

Tempo määratlusega on kõik lihtsam, kuid on ka nüansse. Noodikirjas tähistatakse kõike tempoga seonduvat itaaliakeelsete terminitega ning skrupulaarsed heliloojad loo alguses määravad metronoomi tähenduse.

Metronoom on seade, mis aitab määrata esituse kiirust skaala abil, millel saab määrata erineva löökide arvu minutis. Mõnikord näitavad heliloojad tempot vene, inglise, prantsuse keeles, kuid sellest hoolimata jääb tähendus samaks.

Täpilised rütmilaiused

Muusika heli graafiline kujutamine ei piirdu võõrkeelsete terminite, nootide, pauside, meetrite tähistamisega. Samuti on olemas spetsiifilised tähised, näiteks punkt. Punkt noodist paremal ei tähista muud kui punktiirütmi ja pikendab noodi kõla poole võrra. Mis puudutab selle rütmi iseloomuomadusi, siis kiires tempos kannab see impulsi, pealetungi, visaduse, püüdluse energiat. Näitena võib võtta "Montagues ja Capulet" S. Prokofjevi balletist "Romeo ja Julia".

Keskmise tempoga täpilise rütmi kõla väljendab teisi meeleolusid: kahtlust, mõtlikkust, põgusat impulssi. Seda väidet illustreerivad hästi valss "Sweet Dreams" P. Tšaikovski "Lastealbumist" või Frederic Chopini prelüüd e-moll. Sama helilooja kasutas aeglases tempos katkendlikku rütmi, et kujutada meeleheidet, lootusetust, masendust klaverisonaadi teises osas, mida tuntakse paremini matusemarssina.

Syncope'i territoriaalsed nõuded

Sünkoop on muusika rütmi nimi. Selle olemus seisneb rõhuasetuse nihutamises tugevalt meetri murdosalt nõrgale (teisisõnu sissehingamiselt väljahingamisele). Tekib rütmikatkestuse tunne, mis toob muusikapaletti teravust ja pinget. Mõiste ise pärineb kreeka sõnast ja tähendab millegi väljajätmist. Paljud heliloojad on nautinud selle rütmilise korralduse värvilisust ning olenevalt teose meetrist ja tempost suudab see rütm muusikakeelt laialdaselt rikastada.

Näiteks "Sügislaul" tsüklist "Aastaajad" P.I. Tšaikovski. Sünkoop selles teoses on seeme, millest võrsub meloodia, hoides “kahtluse” rütmi. Või PI Tšaikovski valss Es-duur: teose tempo on kiirem kui eelmises versioonis, nii et sünkoop annab edasi põnevust, arglikku unenägu. Sünkopeeritud rütmide roll kaasaegne muusika.

Selline salapärane kiiks

Mis on swing ja kuidas see erineb teistest rütmimaatriksitest? Nimi on tuletatud ingliskeelsest sõnast (otsetõlkes - "wiggle"). Kuulsaks sai ta tänu džässmuusika arengule, džäss on omakorda spirituaalide harmooniline edasiarendus ja transformatsioon (teos "Let's return with Jesus" on väga illustreeriv, kuid mitte akadeemiliste kooride esituses).

Väärib märkimist, et neegrilaulude rütmimustri "iseloomulik õõtsumine" on kaasaegses jazzkunstis kindlalt säilinud. Kiigeheli kujutlemiseks piisab, kui kujutada ette, et igast mängitavast helipaarist esimest mängitakse kauem kui teist, mis on kuuldavalt tajutav kolmikuna. Kuna swing on rütmiline maatriks, on ka tempo mõju selle karakteroloogilistele omadustele suur. See on kiire, kompromissitu versioon Michael Bubli Spidermani teemast ja Nina Simone'i hingestatud, võiks öelda, "pihtimuslik" hoo - Feeling Good.

Ja sellised kuulsad svingiesinejad nagu Ella Fitzgerald ja Duke Ellington suudavad kuulajat veenda, et tuntud kompositsioon "Caravan" ei saa eksisteerida väljaspool swingi.

Tuleb märkida, et swing pole midagi ebatavalist ja näitena - ainulaadne Louis Armstrong kompositsioonis Go Down Moses. Nüüdismuusikas ei piirdu rütm ainult põhjamaatriksiga, see on mitmetahuline ning sageli omandavad heliloojate katsetused kujuteldamatud reljeefid.

Erilised rütmifiguurid pitskaunistuseks muusikas

Eriliste rütmifiguuride hulka kuuluvad kolmikud, kvartoolid, kvintolid jne. Need tulenevad ühe aktsia jagamisest suvalise arvu (3,4,5,6,7) võrdsete osadega. Kõlamise aja poolest ei erine need rühmad jagatud taktist ja neil on ainult üks rõhk (see on alati rühma esimene heli).

Muusikaline kangas omandab erilise värvi ja atmosfääri, taasesitades samaaegselt mitut rütmilist kujundit, mida George Enescu meisterlikult kasutas teoses "Rumeenia rapsoodia" A-duur. Siiski ei tohi unustada, millist rolli mängib tempo rütmi tajumisel. Rhapsody kasutab mõõdukaid kuni kiireid temposid, mis värvivad teose mängulistesse, sädelevatesse, hüpnotiseerivatesse toonidesse. Pianist ja helilooja Ferens Liszt kasutas oma teostes (näiteks Ungari rapsoodia nr 2) oskuslikult erinevaid rütmilisi võlusid.

Mis puudutab aeglaseid ja mõõdukaid temposid eriliste rütmimustrite ja off-beat’i kasutamisel muusikas, siis siinkohal tahaksin mainida Frederic Chopinit ja tema ületamatuid nokturne. Poola helilooja jaoks on rütm muusikas üks peamisi väljendusvahendeid. Kuulus "Nokturn A-duur" on selle väite ilmekas näide.

Rütmi kunstilised värvid

On üsna ilmne, et rütm on tihedalt seotud tempo, meloodia, dünaamikaga. Siiski ei saa salata, et rütm muusikas on aluspõhimõte ja ühendusniit ülejäänud ekspressiivsete komponentide vahel.

Kaasaegses muusikas valitsevad mitmesugused eelmistelt põlvkondadelt laenatud rütmimaatriksid. Pole tähtis, millist rahvust helilooja eelistab oma heliloomingutes kasutada, milliseid rütme ja stiile eelistab oma loomingus kasutada – on väärtuslik, et ta suhtleb kuulajaga talle arusaadavas keeles, kirjeldab tuttavaid kogemusi ja tundeid.

(Kreeka rytmos, sõnast reo - teku) - mis tahes protsesside kulgemise tajutav vorm ajas. R. ilmingute mitmekesisus dekomp. kunsti liigid ja stiilid (mitte ainult ajalised, vaid ka ruumilised), aga ka väljaspool kunste. sfäär (kõne, kõndimine, tööprotsessid jne) on tekitanud palju sageli vastuolulisi R.-i definitsioone (mis jätab selle sõna ilma terminoloogilisest selgusest). Nende hulgas on kolm lõdvalt piiritletud rühma.
Kõige laiemas mõttes on R. mis tahes tajutud protsesside ajaline struktuur, üks kolmest (koos meloodia ja harmooniaga) peamisest. muusika elemendid, levivad aja suhtes (PI Tšaikovski sõnadega) meloodilised. ja harmooniline. kombinatsioonid. R. on moodustatud rõhumärkide, pauside, segmentideks jagamise (erineva tasemega rütmiühikud kuni üksikute helideni), nende rühmitamise, kestuse vahekordade jne abil; kitsamas tähenduses - helide kestuste jada, abstraheeritud nende kõrgusest (rütmiline muster, erinevalt meloodilisest).
Sellele kirjeldavale lähenemisele vastandub arusaam R.-st kui erilisest kvaliteedist, mis eristab rütmilisi liigutusi mitterütmilistest. Sellele kvaliteedile on antud diametraalselt vastupidised määratlused. Mn. uurijad mõistavad R. kui loomulikku vaheldust ehk kordumist ja nendest lähtuvat proportsionaalsust. Sellest vaatenurgast on R. puhtal kujul pendli korduvad võnked või metronoomi löögid. Esteetiline. R. väärtust selgitab tema korrastav tegevus ja "tähelepanu ökonoomsus", mis hõlbustab tajumist ja aitab kaasa näiteks lihastöö automatiseerimisele. kõndides. Muusikas viib selline R.-i mõistmine selle samastumiseni ühtlase tempo või biidiga - muses. meeter.
Aga muusikas (nagu ka luules), kus R. roll on eriti suur, vastandub see sageli meetrile ja seostub mitte õige kordamisega, vaid raskesti seletatava "elutundega", energiaga jne. ("Rütm on värsi peamine jõud, peamine energia. Seda on võimatu seletada "- V. V. Majakovski). R.-i olemus on E. Kurti sõnul "edasipürgimine, sellele omane liikumine ja püsiv jõud". Erinevalt R.-i definitsioonidest, mis põhinevad võrreldavusel (ratsionaalsus) ja stabiilsel kordusel (staatika), rõhutatakse siin emotsionaalset ja dünaamilist. R. olemus, servad võivad esineda ilma meetrita ja puududa meetriliselt õigetes vormides.
Dünaamika kasuks. mõistes R. ütleb selle sõna päritolu verbist "voolamine", Krimmi Herakleitos väljendas oma DOS-i. seisukoht: "kõik voolab". Herakleitust võib õigustatult nimetada "maailma R filosoofiks". ja vastandavad "maailma harmoonia filosoofi" Pythagorasele. Mõlemad filosoofid väljendavad oma maailmavaadet kahe põhiprintsiibi mõisteid kasutades. antiigi osad. muusikateooriast, kuid Pythagoras viitab doktriinile helikõrguste stabiilsetest vahekordadest ja Herakleitos - teooriast muusika kujunemisest ajas, oma filosoofiale ja antiikajale. rütmid võivad üksteist vastastikku seletada. Peamine R. erinevus ajatutest struktuuridest on ainulaadsus: "kaks korda samasse voolu siseneda ei saa." Samal ajal "maailmas R." Herakleitos vaheldub "tee üles" ja "tee alla", mille nimed - "ano" ja "kato" - langevad kokku antiikaja mõistetega. rütmid, mis tähistavad 2 rütmiosa. ühikud (sagedamini nimetatakse "arsis" ja "tees"), mille kestuse suhted moodustavad selle ühiku R. või "logod" (Herakleitose puhul on "maailm R." samaväärne ka "maailmaga". Logod"). Seega näitab Herakleitose filosoofia teed dünaamika sünteesini. mõistes R. ratsionaalsega, antiikajal üldiselt levinud.
Emotsionaalne (dünaamiline) ja ratsionaalne (staatiline) vaatepunkt tegelikult ei välista, vaid täiendab üksteist. "Rütmiliseks" peetakse tavaliselt neid liigutusi, mis tekitavad liikumise suhtes teatud resonantsi, empaatiat, mis väljendub soovis seda reprodutseerida (rütmikogemus on otseselt seotud lihasaistinguga ja välistest aistingutest - helide, tajuga). millest sageli kaasneb sisemine. taasesitus). Selleks on ühelt poolt vaja, et liikumine ei oleks kaootiline, sellel oleks teatud tajutav struktuur, mida saab korrata, teisalt, et kordamine ei oleks mehaaniline. R. kogetakse emotsionaalsete pingete ja lubade muutumisena, to-rukis, täpsete pendlilaadsete kordustega, kaovad. R.-s, st staatilised on kombineeritud. ja dünaamiline. märgid, kuid kuna rütmi kriteerium jääb emotsionaalseks ja seega ka tähenduslikuks. Subjektiivselt ei saa rütmilisi liigutusi kaootilistest ja mehaanilistest liikumistest eraldavaid piire rangelt paika panna, mistõttu on see legitiimne ja kirjeldatav. aluseks olev lähenemine pl. spetsiifilised uurimused nii kõne (luules ja proosas) kui ka muusade kohta. R.
Pingete ja resolutsioonide vaheldumine (tõusev ja langev faas) annab rütmi. struktuurid perioodilised. iseloomu, mida tuleks mõista mitte ainult määratluse kordamisena. faaside jada (vrd perioodi mõistet akustikas jm), aga ka selle "ümarusena", mis tekitab korduse, ja täielikkusena, mis võimaldab tajuda R.-d kordamata. See teine ​​omadus on seda olulisem, mida kõrgem on rütmitase. ühikut. Muusikas (nagu ka kunstilises kõnes) nimetatakse perioodi nn. terviklikku mõtet väljendav konstruktsioon. Periood võib korduda (värsivormis) või olla osa suuremast vormist; samal ajal esindab see väikseimat haridust, lõige võib olla iseseisev. toode.
Rütm. mulje võib tekitada kompositsioon kui tervik, mis on tingitud pinge muutumisest (tõusev faas, arsis, komplekt) lahutamise (langev faas, tees, denouement) ja tsesuuride või pausidega osadeks jagamise (oma eeslite ja teesidega) teel. ). Erinevalt kompositsioonilistest nimetatakse tegelikult rütmilisi tavaliselt väiksemateks, vahetult tajutavateks artikulatsioonideks. Vahetult tajutava piire on vaevalt võimalik kehtestada, kuid muusikas võime fraseerimis- ja artikulatsiooniühikuid muusade sees viidata R-le. perioodid ja laused, mida ei määra mitte ainult semantiline (süntaktiline), vaid ka füsioloogiline. tingimustes ja suuruselt võrreldav selliste füsioloogilistega. perioodilisus, nagu hingamine ja pulss, to-rukis on kahte tüüpi rütmi prototüübid. struktuurid. Võrreldes pulsiga on hingamine vähem automatiseeritud, mehaanilisest kaugemal. kordus ja R. emotsionaalsele päritolule lähemal, on selle perioodid selgelt tajutava struktuuriga ja selgelt piiritletud, kuid nende suurus, mis vastab tavaliselt u. 4 südamelööki, kaldub sellest normist kergesti kõrvale. Hingamine on kõne ja muusade aluseks. fraseerimine, peamise väärtuse määramine. fraseerimisüksus - veerg (muusikas nimetatakse seda sageli "fraasiks", ja ka nt A. Reich, M. Lussi, A. F. Lvov, "rütm"), tekitades pause ja natuure. vorm meloodiline. kadents (sõna otseses mõttes "kukkumine" - rütmiüksuse laskuv faas), mis on tingitud hääle langemisest väljahingamise lõpu poole. Meloodilise vahelduses. tõusud ja mõõnad - "vaba, asümmeetrilise R" olemus. (Lvov) ilma rütmi konstantse väärtuseta. ühikud iseloomulikud pl. folkloorivormid (alates ürglaulust ja lõpetades vene viigilauluga), gregooriuse koraal, znamenni laul jm ühinevad pulseeriva perioodilisusega, mis on eriti ilmne kehaliigutustega (tants, mäng, töö) seotud lauludes. Selles valitseb kordamine perioodide kujunemise ja piiritlemise üle, perioodi lõpp on uut perioodi alustav impulss, löök, millega võrreldes on ülejäänud hetked kui mitterabavad teisejärgulised ja asendatavad. pausi teel. Pulseeriv perioodilisus on iseloomulik kõndimisele, automatiseeritud tööliigutustele, kõnes ja muusikas, see määrab tempo - pingete vaheliste intervallide suuruse. Primaarsete rütmide ja intonatsioonide jagamine pulsatsiooni järgi. Hingamistüüpi ühikud võrdsetes osades, mis on põhjustatud motoorse põhimõtte suurenemisest, suurendab omakorda motoorseid reaktsioone tajumise ajal ja seeläbi rütmilist. kogemusi. Nii vastanduvad ka folkloori algfaasis püsivat tüüpi lauludele "kiired" laulud, mis toodavad rohkem rütmi. mulje. Sellest tulenevalt tekib antiikajal vastandus retoorika ja meloodia (“mehelik” ja “naiselik” printsiip) vahel ning tantsu tunnustatakse puhta retoorika väljendusena (Aristoteles, Poeetika, 1) ning muusikas seostatakse seda löökpillidega. ja kitkutud pillid. Tänapäeval rütm. iseloomu omistatakse ka preimile. marssima ja tantsima. muusikat ja R. mõistet seostatakse sagedamini pulsi kui hingamisega. Pulsatsiooni perioodilisuse ühekülgne allajoonimine toob aga kaasa mehaanilise. vahelduvate pingete ja lubade kordamine ja asendamine ühetaoliste löökidega (sellest ka sajanditepikkune arusaamatus mõistetest "arsis" ja "tees", mis tähistavad peamisi rütmimomente ning katsed üht-teist stressiga samastada). Mitmeid lööke tajutakse R.-na ainult nende ja nende rühmitamise erinevuste tõttu, lihtsaim vorm lõige - paaridesse ühendamine, omakorda paaridesse rühmitamine jne, mis loob laialt levinud "ruudu" R.
Aja subjektiivne hinnang põhineb pulsatsioonil (suurima täpsuse saavutamine normaalse pulsi ajaintervallidele lähedaste väärtuste suhtes, 0,5-1 sek) ja seega ka kvantitatiivsel (ajamõõtmise) rütmil, mis põhineb pulsisagedusel. kestuste suhted, mis said klassikalise. väljendus antiikajal. Otsustavat rolli mängib selles aga füsioloogiline, mitte lihastööle omane. tendentsid pigem esteetiliselt meeldivad. nõuetele, proportsionaalsus pole siin stereotüüp, vaid kunst. kaanon. Tantsu tähendus kvantitatiivse rütmi jaoks ei tulene mitte niivõrd tema motoorsusest, kuivõrd plastilisest olemusest, mis on suunatud nägemisele, rütmilisele lõikele. taju psühhofüsioloogiliselt. põhjused nõuavad liikumise katkemist, piltide muutumist, teatud aja kestust. Täpselt selline antiik oligi. tants, R. to-rogo (Aristide Quintiliani tunnistuse järgi) koosnes muutuvast tantsust. poosid ("skeemid"), eraldatud "märkide" või "punktidega" (kreeka keeles "semeion" on mõlemad tähendused). Löökid kvantitatiivses rütmis ei ole impulsid, vaid suuruselt võrreldavate segmentide piirid, milleks aeg jaguneb. Ajataju läheneb siin ruumilisele ja R. mõiste sümmeetriaga (R. kui proportsionaalsuse ja harmoonia mõiste põhineb iidsel rütmil. Ajaliste väärtuste võrdsus muutub nende proportsionaalsuse erijuhtumiks, millega koos on ka teisi "R-i perekondi". (rütmilise üksuse 2 osa suhe - arsis ja tees) - 1: 2, 2: 3 jne. Alistumine kestuste suhte ettemääravatele valemitele, mis eristab tantsu teistest kehaliigutustest, kandub üle ka muusikali-värssi žanrid, otseselt tantsuga, mis ei ole seotud (näiteks eeposega). Silpide pikkuskraadide erinevuste tõttu võib värsitekst olla R. "mõõduna" (meeter), kuid ainult pikkade ja lühikeste silpide jadana; tegelikult kuulub värsi R. ("vool"), selle jagunemine arsiks ja teesideks ning nende poolt määratud (verbaalse rõhuga mitteseotud) rõhuasetused muusika-tantsu alla. sünkreetilise kunsti pool. Rütmifaaside ebavõrdsus (jalas, värsis, stroofis jm) esineb sagedamini kui võrdsus, kordus ja kandilisus annavad teed väga keerukatele, arhitektuurseid proportsioone meenutavatele struktuuridele.
Tüüpiline sünkreetilise, kuid juba folkloori ajastutele ja prof. isk-va kvantitatiivne R. esineb lisaks antiigile ka mitmete idamaade muusikas. riigid (India, Araabia jt), sajandi keskpaigas. mensuurmuusikas, aga ka paljude teiste folklooris. rahvad, milles on võimalik eeldada prof. ja isiklik loovus (bardid, ashugid, trubaduurid jne). Tants. moodsa aja muusika võlgneb sellele folkloorile hulga kvantitatiivseid valemeid, mis koosnevad dekomp. kestused kindlas järjekorras, kordus (või varieerumine teatud piirides) to-rykh iseloomustab seda või teist tantsu. Aga nüüdisajal valitsevale rütmilisele rütmile on iseloomulikumad sellised tantsud nagu valss, kus puudub osadeks jaotus. "poosid" ja vastavad teatud kestusega ajalõigud.
Baarirütm, 17. sajandil. Olles täielikult välja tõrjunud mensuraali, kuulub R.-i kolmandasse (intonatsioonilise ja kvantitatiivse) tüüpi - aktsent, mis on iseloomulik lavale, mil luule ja muusika eraldusid üksteisest (ja tantsust) ning kumbki arendas oma rütmi. Ühine luulele ja muusadele. R. on see, et need mõlemad ei ole üles ehitatud aja mõõtmisele, vaid rõhusuhetele. Täpsemalt muusad. tugevate (raskete) ja nõrkade (kergete) pingete vaheldumisel tekkiv ajamõõtja erineb kõigist värsimeetritest (nii sünkreetilisest muz.-kõnest kui ka puhtkõnest) järjepidevuse (värssideks jaotuseta, meetriline fraseerimine) poolest; biit on nagu pidev saate. Nagu värsimõõtur rõhusüsteemides (silbiline, silbitooniline ja tooniline), on ka taktimõõtja kvantitatiivsest meeter kehvem ja üksluisem ning annab palju rohkem võimalusi rütmikaks. muutuvate teemade poolt loodud mitmekesisus. ja süntaks. struktuur. Aktsentrütmis ei tõuse esile mitte regulaarsus (alluvus meetrile), vaid R. dünaamilisi ja emotsionaalseid külgi, tema vabadust ja mitmekesisust väärtustatakse üle korrektsuse. Erinevalt arvestist nimetatakse R.-ks tavaliselt neid ajalise struktuuri komponente, to-rukist meetrikas ei reguleerita. skeem. Muusikas on see taktide rühmitus (vt Beethoveni juhiseid "R. of 3 bar", "R. of 4 bar"; "rythme ternaire" Duke'i "Nõia õpipoiss" jne), fraseerimine (alates muusikaline meetrum ei näe ette jaotust ridadeks, muusika on selles osas lähedasem proosalisele kui värsskõnele), täites takti dekomp. noodi kestused – rütm. joonistamine, rummida. ja vene keel. elementaarteooria õpikud (H. Riemanni ja G. Konyuse mõjul) vähendavad R-i mõistet. Seetõttu vastanduvad R. ja meeter mõnikord kestuste ja rõhuasetuste kogumina, kuigi on selge, et samad kestuste jadad koos diff. aktsentide paigutust ei saa pidada rütmiliselt identseks. R.-d on võimalik meetrile vastandada vaid ettekirjutatud skeemi reaalselt tajutavale struktuurile, seetõttu viitab reaalne, nii taktiga kokkulangev kui ka sellega vastuolus olev rõhuasetus R-ile. Kestuste proportsioonid aktsirütmikas kaotavad iseseisvuse. tähendust ja saada üheks rõhutamise vahendiks - pikemad helid paistavad võrreldes lühikestega silma. Pikemate kestuste tavaasend on takti tugevatel taktidel, selle reegli rikkumine tekitab minestuse mulje (mis ei ole omane kvantitatiivsele rütmile ja sellest tulenevale tantsule. valemid nagu mazurka). Sel juhul rütmi moodustavate suuruste tähistus. joonistus, näita mitte tegelikku kestust, vaid löögi, to-rukki jaotusi muusades. jõudlus venib ja kahaneb kõige laiemas vahemikus. Agoogia võimalikkus tuleneb asjaolust, et tõelised ajalised suhted toimivad vaid ühe rütmi väljendamise vahendina. joonistus, to-ry on tajutav ka siis, kui tegelikud kestused ei kattu märkustes näidatuga. Metronoomiliselt ühtlane tempo taktirütmis pole mitte ainult vajalik, vaid pigem välditud, sellele lähenemine viitab tavaliselt motoorsetele kalduvustele (marss, tants), mis on klassikas kõige enam väljendunud. stiil; romantiku jaoks stiili, vastupidi, iseloomustab äärmine tempovabadus.
Motorism avaldub ka kandilistes konstruktsioonides, mille "korrektsus" andis Riemannile ja tema järgijatele põhjuse näha neid muusidena. meeter, mis määrab sarnaselt värsimeetriga perioodi jaotuse motiivideks ja fraasideks. Samas psühhofüsioloogilisest tulenev õigsus. suundumusi, mitte vastavust määratlusele. reegleid ei saa nimetada meetriks. Tairütmis fraasideks jagamisel reegleid pole ja seetõttu see (olenemata ruudulisuse olemasolust või puudumisest) meetrika puhul ei kehti. Riemanni terminoloogiat ei aktsepteerita üldiselt isegi temas. muusikateadus (näiteks F. Weingartner nimetab Beethoveni sümfooniaid analüüsides rütmistruktuuri, mis on Riemanni koolkonnas defineeritud meetrilise struktuurina) ning seda ei aktsepteerita Suurbritannias ja Prantsusmaal. E. Prout nimetab R.-d "järjekorraks, mille järgi muusikateoses kadentsid paigutatakse" ("Muusikaline vorm", Moskva, 1900, lk 41). M. Lussi vastandab rütmilised (takti)rõhud rütmilistele - fraasilistele ja elementaarses fraasiühikus (Lussi terminoloogias "rütm"; ta nimetas "fraasiks" terviklikku mõtet, punkt) on neid tavaliselt kaks. On oluline, et rütm. ühikuid, erinevalt meetrilistest, ei moodustata ühele peatükile allutamisega. rõhuasetusega, kuid võrdsete rõhumärkide konjugeerimisega, kuid funktsioonilt erinevad (meeter näitab nende tavalist, kuigi mitte kohustuslikku asendit; seetõttu on kõige tüüpilisem fraas kahevaatuseline). Neid funktsioone saab tuvastada põhifunktsiooniga. igale R.-ile omased hetked — arsis ja tees.
Põder. R., nagu ka värss, moodustub semantilise (temaatilise, süntaktilise) struktuuri ja meetrumi koosmõjul, mis mängib nii löögirütmis kui ka aktsentvärsisüsteemides teenindavat rolli.
Ajamõõtja dünaamiline, liigendav ja mitte tükeldav funktsioon, mis reguleerib (erinevalt värsimõõtjatest) ainult rõhuasetust, mitte kirjavahemärke (tsesura), mõjutab rütmilise (reaalse) ja meetrika konflikte. rõhutamine, semantilise tsesuuri ning raskete ja kergete meetrikate pideva vaheldumise vahel. hetked.
Tairütmi ajaloos 17 - varane. 20. sajandil seal on kolm vooluvõrku. ajastu. Valminud J.S.Bachi ja G. f. Händeli barokiajastu paneb aluse. homofoonilis-harmooniaga seotud uue rütmi põhimõtted. mõtlemine. Ajastu algust tähistas kindral-bassi ehk pideva bassi (basso continuo) leiutamine, mis realiseerib tsesuraga ühendamata harmooniate jada, mille muutused vastavad tavaliselt meetrikatele. rõhuasetus, kuid võib sellest kõrvale kalduda. Meloodia, lõikes domineerib "kineetiline energia" "rütmilise" (E. Kurt) või "R. so" üle "kella R". (A. Schweitzer), iseloomustab rõhutusvabadus (löögi suhtes) ja tempo, eriti retsitatiivis. Tempovabadus väljendub emotsionaalsetes kõrvalekalletes rangest tempost (K. Monteverdi vastandab tempo del "-affetto del animo mehaanilisele tempo de la mano), lõpuaeglustustes, millest G. Frescobaldi juba kirjutab, in tempo rubato (" varjatud tempo"), mida mõistetakse kui meloodia nihkeid saate suhtes.

Võib tähendada

jne, a

Muusade järjepidevus. kangas on loodud (koos basso continuoga) polüfooniline. tähendab - erinevate häälte kadentside mittevastavust (näiteks saatehäälte jätkuv liikumine stroofi lõppu Bachi kooriseadetes), individualiseeritud rütmika lahustumist. joonistamine ühtlases liikumises (üldised liikumisvormid), ühe jalaga. read või komplementaarses rütmis, mis täidab ühe hääle peatused teiste häälte liikumisega

Jne), motiivide ühendamist, vt näiteks Bachi 15. leiutises vastanduse kadentsi kombinatsiooni teema algusega:

Klassitsismi ajastu tõstab esile rütmi. energia, mis väljendub eredates aktsentides, suuremas tempo ühtluses ja meetrumi rolli suurenemises, lõige rõhutab aga ainult dünaamikat. löögi olemus, mis eristab seda kvantitatiivsetest meetritest. Löögi-impulsi duaalsus avaldub ka selles, et löögi tugev aeg on muusade normaalne valmimispunkt. semantiline ühtsus ja samal ajal uue harmoonia, faktuuri vms sissetoomine, mis teeb sellest mõõtude, ajarühmade ja konstruktsioonide algmomendi. Meloodia tükeldamisest (s. H. Tantsulaulu karakterist) saab üle saate, mis tekitab "topeltsidemeid" ja "sissetungivaid kadentse". Vastupidiselt fraaside ja motiivide struktuurile määrab löök sageli tempo, dünaamika (äkilised f ja p taktil), artikulatsiooni rühmituse (eriti liigad) muutuse. Iseloomulik sf, rõhutav mõõdik. pulsatsioon, servad Bachi sarnastes lõikudes, näiteks fantaasias tsüklist "Kromaatiline fantaasia ja fuuga") on täielikult varjatud.

Täpselt määratletud ajamõõtja võib loobuda üldistest liikumisvormidest; klassikaline stiili iseloomustab vaheldusrikkus ja rikkalik rütmiareng. näitaja, kuid alati korrelatsioonis meetrikaga. toetab. Nendevaheline helide arv ei ületa kergesti tajutavate (tavaliselt 4), rütmimuutuste piire. jaotused (kolmikud, kvintolid jne) tugevdavad tugevaid külgi. Mõõdiku aktiveerimine. toed tekib ka sünkopeerimisega, isegi kui need toed pärishelis puuduvad, nagu Beethoveni 9. sümfoonia finaali ühe lõigu alguses, kus samuti puudub rütm. inerts, kuid muusika tajumine nõuab sisemist. kujuteldavate mõõdikute loendamine. aktsendid:

Kuigi takti allakriipsutamist seostatakse sageli ühtlase tempoga, tuleb eristada klassiku kaht suundumust. rütmid. W. A. ​​Mozart püüdleb mõõdikute võrdsuse poole. biidid (tuues tema rütmi kvantitatiivsele lähemale) avaldub kõige selgemalt menuetis "Don Juanist", kus samal ajal. erinevate suuruste kombinatsioon välistab agogichi. tugevate aegade esiletõstmine. Beethovenil on allajoonitud mõõdik. rõhutamine annab agoogiale ja meetrika gradatsioonile rohkem ruumi. rõhutab sageli meetme piire, moodustades tugevate ja nõrkade meetmete õige vahelduse; sellega seoses suureneb Beethoveni kandilise retoorika roll justkui "kõrgema järgu lööke", milles on võimalikud sünkoopiad. rõhk nõrkadel meetmetel, kuid erinevalt reaalsetest meetmetest võib vahelduse õigsust rikkuda, võimaldades laienemist ja kokkutõmbumist.
Romantismi ajastul (kõige laiemas tähenduses) ilmnevad suurima terviklikkusega tunnused, mis eristavad aktsentrütmi kvantitatiivsest (sh ajaliste suhete ja meetrumi teisene roll). Int. kellalöökide jaotus saavutab nii väikesed väärtused, et mitte ainult jagamise kestus. helisid, kuid nende arv ei ole otseselt tajutav (mis võimaldab luua muusikas pilte tuule, vee jne pidevast liikumisest). Väljasisese jaotuse muudatused ei rõhuta, vaid pehmendavad mõõdikut. lööb: duolite ja kolmikute kombinatsioonid (

) tajutakse peaaegu kvintolitena. Sarnast pehmendavat rolli mängib romantikutel sageli ka minestus; väga iseloomulikud on meloodia (vanas tähenduses rubato välja kirjutatud) mahajäämusest tekkivad sünkoobid, nagu Ch. Chopini fantaasiate osad. Romantiliselt. muusikas ilmuvad "suured" kolmikud, kvintolid ja muud erilise rütmi juhtumid. jaotused, mis ei vasta mitte ühele, vaid mitmele. meetriline aktsiad. Mõõdiku kustutamine piirid on graafiliselt väljendatud kudumites, mis vabalt läbivad vardajoont. Motiivi ja takti konfliktides domineerivad enamasti motiiviaktsendid meetriliste üle (see on väga iseloomulik I. Brahmsi "rääkimismeloodiale"). Sagedamini kui klassikas. stiilis taandub löök kujuteldavaks pulsatsiooniks, mis on tavaliselt vähem aktiivne kui Beethovenil (vt Liszti Fausti sümfoonia algust). Pulsatsiooni nõrgenemine avardab selle ühtluse häirimise võimalusi; romantiline. esitust iseloomustab maksimaalne tempovabadus, löögi kestus võib ületada kahe sellele vahetult järgneva löögi summa. Sellised lahknevused faktide vahel. kestused ja noodikiri on märgitud Skrjabini esituses õige. manuf. kus nootides pole viiteid tempomuutustele. Kuna kaasaegsete arvates eristas A. N. Skrjabini mängu "rütmiline selgus", siis siin avaldub täielikult rütmimuusika aktsendilaad. pilt. Märkmete tähistused ei näita mitte kestust, vaid "kaalu", servi koos kestusega saab väljendada ka muul viisil. Siit ka paradoksaalsete kirjaviiside võimalus (eriti sagedane Chopini puhul), kui fp. ühe heli esitust tähistavad kaks erinevat nooti; nt kui teise hääle helid langevad ühe hääle kolmiku 1. ja 3. noodile koos "õige" kirjapildiga

Võimalikud kirjapildid

Dr. selline paradoksaalne kirjapilt on muutuva rütmiga. helilooja jagamine, et säilitada sama kaalu, vastupidiselt muusade reeglitele. õigekirja, ei muuda noodiväärtusi (R. Strauss, S. V. Rahmaninov):

R. Strauss. "Don Juan".
Mõõdiku rolli langemine kuni mõõtmisest keeldumiseni juhendis. retsitatiivid, kadentsid jm on seotud muusikalis-semantilise struktuuri tähtsuse suurenemisega ning nüüdismuusikale, eriti romantilisele muusikale omase muusika allutamisega teistele muusade elementidele. keel.
Koos konkreetse kõige silmatorkavamate ilmingutega. aktsentrütmi tunnused 19. sajandi muusikas. huvi võib leida varasemate rütmitüüpide vastu, mis on seotud pöördumisega folkloori poole (vene muusikale omane rahvalaulu intonatsioonirütmi kasutamine, hispaania, ungari, lääneslaavi folklooris, mitmetes idarahvastes säilinud kvantitatiivsed valemid) ja eelkäija rütmi uuendamine 20. sajandil
M.G. Kharlap.
Kui 18-19 sajandil. aastal prof. euroopa muusika. orientatsiooniga, asus R. alluval ametikohal, seejärel 20. saj. reas tähendab. stiile, on sellest saanud määrav element, ülimalt oluline. 20. sajandil. rütm kui terviku element hakkas tähtsuselt kattuma sellise rütmiga. nähtused Euroopa ajaloos. muusika, nagu kesksajand. režiimid, 14-15 sajandi isorütmia. Klassitsismi ja romantismi ajastu muusikas on vaid üks rütmistruktuur oma aktiivses konstruktiivses rollis võrreldav 20. sajandi rütmimoodustistega. - "tavaline 8-taktiline periood", loogiliselt põhjendatud Riemann. Samas muusad. 20. sajandi rütm erineb oluliselt rütmist. minevikunähtused: ta on konkreetne kui tegelikud muusad. nähtus, mis ei sõltu tantsumuusadest. või poeetilised muusad. R.; ta tähendab. meede põhineb ebakorrapärasuse, asümmeetria põhimõttel. R. uus funktsioon 20. sajandi muusikas. ilmutas end oma kujundavas rollis, rütmilisuse ilmumises. temaatiline, rütmiline. polüfoonia. Struktuurilise keerukuse poolest hakkas ta lähenema harmooniale, meloodiale. R.-i keerukuse kasv ja tema kui elemendi kaalu suurenemine tõi kaasa mitmeid kompositsioonisüsteeme, sealhulgas stilistiliselt individuaalseid, mis on autorite poolt teoreetilises teoorias osaliselt fikseeritud. töötab.
Juhtiv muusade jaoks. R. 20. sajand ebaregulaarsuse printsiip avaldus taktimõõturi normatiivses muutlikkuses, segatud taktimärkides, motiivi ja aja vastuoludes ning rütmide mitmekesisuses. joonised, mitteruudulisus, polürütmia jaotusrütmiga. ühikud mis tahes arvu väikeste osade jaoks, polümeetria, motiivide ja fraaside polükroonsus. Ebaregulaarse rütmika kui süsteemi kasutuselevõtu algatajaks oli I. F. Stravinski, kes teravdas sedalaadi tendentse, pärit M. P. Mussorgski, N. A. rahvaluule ja vene kõne ise. Juhtiv 20. sajandil. Stiililiselt R. tõlgendusele vastandub S.S. Regulaarsust kui ostinatnost, mitmetahulist seaduspärasust viljeleb K. Orff, kes ei pärine klassikast. prof. traditsioonidest, vaid arhailise taasloomise ideest. deklamatiivne tants. maaliline tegevust
Stravinski asümmeetrilise rütmi süsteem (teoreetiliselt seda autor ei avaldanud) põhineb ajalise ja aktsendi variatsiooni meetoditel ning kahe-kolme kihi motiivipolümeetrial.
O. Messiaeni eredalt ebaregulaarset tüüpi rütmisüsteem (ta deklareeris raamatus: "Minu muusikakeele tehnika") põhineb takti põhimõttelisel varieeruvusel ja segataktide aporoodilistel valemitel.
A. Schönberg ja A. Berg, samuti D. D. Šostakovitš rütmikas. ebakorrapärasus väljendus "muusikalise proosa" põhimõttes, mittekandilisuse, kella muutlikkuse, "remetriseerimise", polürütmia meetodites (Novovenski koolkond). A. Weberni iseloomustas motiivide ja fraaside polükroonsus, taktitunde ja rütmi vastastikune neutraliseerimine. joonistamine aktsendi suhtes, hilisemates töödes. - rütm. kaanonid.
Mitmes uusimas stiilis 2. korrus. 20. sajandil rütmiliste vormide hulgas. organisatsioonid võtsid rütmis silmapaistva koha. seeriad, mida tavaliselt kombineeritakse mitmete muude parameetritega, peamiselt helikõrgusega (L. Nono, P. Boulezi, K. Stockhauseni, A. G. Schnittke, E. V. Denisovi, A. A. Pyart jt jaoks). Kellasüsteemist väljumine ja rütmijaotuste vaba muutlikkus. ühikud (2, 3, 4, 5, 6, 7 jne) viisid kahte vastandlikku tüüpi R-i kirjutamiseni: sekundites ja fikseeritud kestusteta märkimine. Tänu ülipolüfooniale ja aleatoorsele tekstuurile. kiri (näiteks D. Ligeti, V. Lutoslavski) loob staatilise. R., millel puudub aktsendipulsatsioon ja tempomääratlus. Rütm. uusimate stiilide tunnused prof. muusika erineb põhimõtteliselt rütmist. massilaulude, argi- ja estruse omadused. 20. sajandi muusikat, kus vastupidi, rütmiga liialdatakse. regulaarsus ja aktsent, säilitab kellasüsteem kogu oma tähenduse.
V. N. Kholopova. Kirjandus : Serov A. N., Rütm kui vastuoluline sõna, "SPB Vedomosti", 1856, 15. juuni, sama tema raamatus: Kriitilised artiklid, 1. kd, Peterburi, 1892, lk. 632-39; A. F. Lvov, Vabal või asümmeetrilisel rütmil, Peterburi, 1858; R. Westphal, Kunst ja rütm. Kreeklased ja Wagner, "Vene bülletään", 1880, nr 5; Bulich S., Uus muusikalise rütmi teooria, Varssavi, 1884; Melgunov Yu. N., Bachi fuugade rütmilisest esitusest, muusikalises väljaandes: JS Bachi kümme fuugat klaverile R. Westphali M. rütmilises väljaandes, 1885; PP Sokalsky, vene rahvamuusika, suurvene ja väikevene keel, selle meloodilises ja rütmilises struktuuris ning erinevustes kaasaegse harmoonilise muusika alustest, Khar., 1888; Muusika- ja etnograafiakomisjoni toimetised ..., 3. kd, nr. 1 - Materjalid muusikalise rütmi kohta, M., 1907; Sabaneev L., Rütm, kogumikus: Melos, raamat. 1, Peterburi, 1917; tema, Kõnemuusika. Esteetiline uurimus, M., 1923; Teplov BM, Muusikaliste võimete psühholoogia, M.-L., 1947; Garbuzov H. A., Tempo ja rütmi tsooniline olemus, M., 1950; Mosstras K.G., Viiuldaja rütmiline distsipliin, M.-L., 1951; Mazel L., Muusikateoste struktuur, M., 1960, ptk. 3 - rütm ja meeter; Nazaikinsky E. V., Muusikalisest tempost, M., 1965; tema, Muusikalise taju psühholoogiast, M., 1972, visand 3 – Muusikarütmi loomulikud eeldused; Mazel L. A., Tsukkerman V. A., Muusikateoste analüüs. Muusika elemendid ja väikevormide analüüsimeetodid, M., 1967, ptk. 3 - Meeter ja rütm; V. Kholopova, Rütmiküsimused XX sajandi esimese poole heliloojate loomingus, M., 1971; tema, Mittekandilisuse olemusest, kogumikus: Muusikast. Analüüsiprobleemid, M., 1974; Harlap M.G., Beethoveni rütm, raamatus: Beethoven, kogumik: Art., nr. 1, M., 1971; tema, Folk-Vene muusikaline süsteem ja muusika päritolu probleem, kogumikus: Early forms of art, M., 1972; Kon Yu, Märkmed rütmi kohta Stravinski "Pühast kevadest" "Suures pühas tantsus", kogumikus: Muusikavormide ja žanrite teoreetilised probleemid, Moskva, 1971; Elatov V.I., Ühe rütmi jälgedes, Minsk, 1974; Rütm, ruum ja aeg kirjanduses ja kunstis, kogumik: st., L., 1974; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1853, 1873; Westphal R., Allgemeine Theorie der musikalischen Rhythmik seit J. S. Bach, Lpz., 1880; Lussy M., Muusikali rütmid. Son origine, sa fonction et son accentuation, P., 1883; Bücher K., Arbeit und Rhythmus, Lpz., 1897, 1924 (tõlge vene keelde - Bücher K., Töö ja rütm, M., 1923); Riemann H., System der musikalischen Rhythmik und Metrik, Lpz. , 1903; Jaques-Dalcroze E., La rythmique, pt. 1-2, Lausanne, 1907, 1916 (vene tõlge Jacques-Dalcroze E., Rhythm. Its Educational value for life and for art, tõlge N. Gnesina, P., 1907, M., 1922); Wiemauer Th., Musikalische Rhythmik und Metrik, Magdeburg, (1917); Forel O. L., Le Rythme. Étude psychologique, Journal für Psychologie und Neurologie, 1921, Bd 26, H. 1-2; Dumesnil R., Le rythme musical, P., 1921, 1949; Tetzel E., Rhythmus und Vortrag, B. 1926; Stoin V., Bulgarskata rahvamuusika. Mõõdikud ja rütm, Sofia, 1927; Vorträge und Verhandlungen zum Problemkreise Rhythmus ..., "Zeitschrift für Dsthetik und allgemeine Kunstwissenschaft", 1927, Bd 21, H. 3; Klages L., Vom Wesen des Rhythmus, Z.-Lpz., 1944; Messiaen O., Technique de mon langage muusikal, P., 1944; Sachs C., Rütm ja tempo. Muusikaajaloo uurimus, L.-N. Y. 1953; Willems E., Muusikali rütmid. Іtude psychologique, P., 1954; Elston A., Mõned rütmilised praktikad nüüdismuusikas, "MQ", 1956, v. 42, nr 3; Dahlhaus C., Zur Entstehung des modernen Taktsystems im 17. Jahrhundert, AfMw, 1961, Jahrg. 18, # 3-4; tema, Probleme des Rhythmus in der neuen Musik, raamatus: Terminologie der neuen Musik, Bd 5, V., 1965; Lissa Z., Integracja rytmiczna w "Suicie scytyjskiej" S. Prokofiewa, raamatus: About twуrczosci Sergiusza Prokofiewa. Studia i materialy, Kr. 1962; Stockhausen K., Texte ..., Bd 1-2, Köln, 1963-64; Smither H. E., The rhythmic analysis of 20th century music, "The Journal of Music Theory", 1964, v. 8, nr.1; Stroh WM, Alban Berg "Constructive Rhythm", "Perspectives of New Music", 1968, v. 7, nr 1; Giuleanu V., Ritmuli muusika, (s. 1-2), Buc., 1968-69; Krastewa I., La langage rythmique d "Olivier Messiaen et la métrique ancienne grecque," SMz ", 1972, nr 2; Sоmfai L., Rhythmic continuity and artikulation in Weberns instrumental works, in: Webern-Kongress, Beiträge 1972/73, Kassel-Basel (u. A.), (1973).

Muusikaline entsüklopeedia. - M .: Nõukogude entsüklopeedia, nõukogude helilooja. Ed. Yu.V. Keldysh. 1973-1982 .

Muusika ajastus on muusika üks sujuvamaid elemente. Rütmi olemasolu muusikas võimaldab tõmmata analoogiaid teiste kunstiliikidega, mida kasutatakse ekspressiivsuse olulise elemendina.
Luule mängis olulist rolli muusika rütmilise korralduse mõistete ja definitsioonide kujunemisel. Arvesti klassikalist teooriat iseloomustab versifikatsiooniteooriast laenatud definitsioonide kasutamine. Näiteks motiivide rütmiline korraldus on esindatud jambi, korea ja amfibrahhia kujul.
See mõistete põimimine ei ole juhuslik ja tuleneb vajadusest kuidagi organiseerida universumi kõige salapärasem asi – aeg.
Erinevalt teistest elementidest (jm) on muusika ajalist korraldust väga vähe uuritud ja teadmised, mida saame kasutada oma muusikaliste võimete arendamiseks, on tinglikud. Neid teadmisi saab kasutada ainult koolituse algfaasis abivahendina tõelise elava muusika valdamisel.
Tavaliselt tähistatakse muusikas aega 4 põhikategooriaga

Sellesse loetellu saab lisada ka sellise mõiste nagu agogia (kreeka keelest. Väljatõmbumine, kõrvalekalle) – tähendust paljastada aitav aeglustus ja kiirendus.
Kõiki neid ajalisi kategooriaid rakendatakse erinevates muusikastiilides erinevalt. Näiteks varajases džässis ei mänginud meeter suurt rolli ning põhiline tähtsus oli rütmide ja aktsentide mitmekesisusel. Progressiivses rokis ja avangardis võib leida veel ühe trendi: meetrumi rolli tugevnemine
Mis on rütm muusikalisest vaatenurgast?
Muusikaline rütm - see on meloodia, harmoonia, faktuuri, temaatiliste ja kõigi muude muusikakeele elementide ajutine ja aktsentiivne pool. Sõna rütm ise pärineb kreekakeelsest sõnast voolamine.

Rütmi mõistmise oluliseks tingimuseks on tõsiasi, et rütmi olemasolu on võimatu eraldi muusikalise koe teistest elementidest, nagu harmoonia jne. (välja arvatud löökpillid, kuigi tekstuur on ka seal).
Rütm muusikas avaldub nii väikeste ühikute (kestuste) kui ka suurte (vormiosade või mitmeosalise teose) tasandil.
Kaasaegses muusikas on kinnistunud kaks suurt rütmijaotuse süsteemi:

1. Binaarne (binaarne)
2. Kolmainsus
3. Rütmilise jaotuse eritüübid

Kaalusin kahend-, kolmend- ja ka 5-ga jagamise süsteemi.
Huvitav fakt on see, et rütmilise jagamise süsteemi loomise koidikul oli normiks jagamine kolmega, mitte kahega. Siis tõrjus binaarsus kolmainsuse välja ja siis muutusid nad võrdseks.
Jagamise süsteem 5, 7, 9 jne järgi. seda peeti algul eksootiliseks ja seda kasutati pigem intuitiivselt kui teadlikult (selle teine ​​kinnitus on “transkribeerimata” rütmide kujunemine kaasaegsete meistrite improvisatsioonides). Kuid järk-järgult muutusid need rütmiliste kujundite mitmekesistamiseks standardseks viisiks.
Olulised rütmi iseloomustavad elemendid on ka: võrreldavus ja kordus.
Kestuste võrreldavus- suhteline mõiste, olenevalt lähedusest või kaugusest üksikud helid nende ajalise tähtsusega. Seega saame rääkida veerandi ja kaheksandiku, veerandi ja poole, poole ja kaheksandi lähedusest või võrreldavusest, kõik need koos. Kuuekümne neljanda ja tervete kestuste tajumisel on võrreldavusest palju keerulisem rääkida. See tähendab, et võrreldavus peab olema “õige”, vastasel juhul tekib arütmiline muusika (sellest lähemalt eraldi artiklis).

Proovige ette kujutada terve ja kolmekümne sekundi vaheldumisi. Kuulmine ei suuda etteantud rütmilist figuuri korrastada, kuna see tugineb rütmi tajumisel kordamisele.
Muidugi mängib olulist rolli ka meeter, kuna kordus võib sellega kokku langeda, aga ei pruugi.

Kestvus on suurem kui tervik
Tänapäeva muusikas on rütmi standard kogu kestus kuna selle jagamine annab kõik teised. Kuid sageli jäetakse tähelepanuta mistahes tüüpi kestuse suhtelisus. Tervik võib teatud tempo juures kesta nii kaua kui kaheksandik. Konventsionaalsus kestuste määramisel ja tervikule tuginemine on süsteem, mis loodi mitte nii kaua aega tagasi, kuid see on väga populaarne, kuna võimaldab väga kiiresti mõista ja struktureerida suurt hulka rütme, ilma et peaksite džunglisse süvenema. . Tüüpide longi ja brevis kestused (võrdne kahe ja nelja täisarvuga) raskendavad ainult rütmi tajumist ja mõistmist. Üldjuhul on 16 (18) tükis mitmikjaotust maksimum, mis enamikule esinejatele tehniliselt saadaval on, seetõttu on suurte kestuste kasutamine mõttetu.
Kuigi matemaatiliselt on rütmilisi kujundeid lugematul hulgal, siis praktikas moodustatakse need enamasti teatud sisekorralduse seaduspärasuste kohaselt.
Mis on rütmikorraldus?
Võtame kaks näidet:

Kui annate esimesele ja teisele laksu, märkate hõlpsalt, et esimest on palju lihtsam tajuda, kuna sellel on teatud perioodilisus pikkade ja lühikeste kestuste vaheldumisel.
Seega koosneb muusikaline rütm omavahel seotud elementidest nagu kordus, organiseeritus, võrreldavus jne.

Sensoorsed muusikalised võimed hõlmavad muusikalise rütmi tunnetamist. Sellel on seos tavapärase (mitte muusikalise) rütmitajuga, mis on omane kõikidele universumi protsessidele – alates universumi rütmidest kuni biorütmideni elusorganismide sees – ja samas erineb sellest. Kui rütmitaju on “võime tajuda ja taasesitada rütmilisi protsesse”, siis muusikalise rütmitaju eeldab reaktsiooni muusikas toimuvate ajaliste protsesside ja nende taasesitamise eripäradele.

Muusikalise rütmi määratlusi on palju. Neist ühe järgi on rütm mis tahes tajutud protsesside ajaline struktuur, üks kolmest (koos meloodia ja harmooniaga) muusika põhielemendist, mis jaotub aja suhtes ... meloodiliste ja harmooniliste kombinatsioonide vahel (V. Kholopova). Või: „Rütm on muusikas ajaline korraldus; kitsamas tähenduses - helide kestuste jada, mis on abstraheeritud nende kõrgusest ... ”(M. Kharlap).

Muusikarütmi eripära on see, et see ei hõlma mitte ainult aja mõistet, vaid ka dünaamika, tempo, artikulatsiooni mõistet, kuna see sõltub tempost - liikumiskiirusest, rütmilisest tihedusest, artikulatsioonist, dünaamikast. Muusikarütmi tunnetus on muusika jaoks tihedalt seotud kõrva dünaamiliste ja artikulatiivsete aspektidega.

Muusikalise rütmi loomisel mängivad olulist rolli kõik muusikalise kõne elemendid - helidest ja pausidest motiivide, perioodide, tekstuurideni jne. tekstureeritud rütm moodustab omamoodi polürütmi. Mõiste "muusikaline rütm" on mõõturi kategooriast lahutamatu. See on "rütmiline vorm, mis toimib mõõdupuuna, mille järgi muusikalised ja poeetilised tekstid jagunevad lisaks semantilisele jaotusele ka meetrilisteks ühikuteks" (samas, lk 34). Meetrit seostatakse tugevate ja nõrkade löökide olemasoluga. Arvesti võib olla tavaline ja ebaregulaarne.

Kõigile neile muusikalise rütmi omadustele reageerib inimene tänu muusikalise rütmi tunnetusele. Mõned teadlased tutvustavad sellist mõistet nagu "rütmiline kuulmine". Rütm on motoorset laadi ja muusikaline rütm apelleerib inimeses eelkõige kehalis-lihase printsiibile. Vastus muusikalisele rütmile väljendub aktiivsetes lihaskontraktsioonides, millesse ei kaasata ainult häälepaelad, vaid ka välised kehalihased. Seetõttu pole juhus, et iidsetes vene muusikapedagoogilistes käsiraamatutes anti ranged juhised laulmise rütmilisuse kohta, nii et rütm oli rahulik, märkamatu ega seganud laulmiselt tähelepanu.

Juba 13. sajandil täheldati kahte tüüpi rütmi: pulsatsiooni ühtsusel põhinev range rütm ja vaba rütm. Ja kui range rütm on oma olemuselt rohkem lihasmotoriseeritud, siis vaba rütm eeldab apelleerimist emotsionaal-intellektuaalsele printsiibile, suhtleb aktiivsemalt analüütilise kuulmisega.

Sellele tuleb lisada, et muusikalist rütmi iseloomustab helge emotsionaalne loomus, mida ei esine üheski teises rütmiprotsessis. See on mingi emotsionaalse sisu väljendus.

Rütmitaju on üks neid põhilisi muusikalisi võimeid, mis, nagu praktika näitab, hakkavad arenema kõige varem, alateadvuse tasandil.

Euroopa muusikas on muusikarütmi tunnetamine ilma helikõrguse liikumiseta mõeldamatu. Selle muusikalise võime sensoorne olemus avaldub selgemalt muusikalise rütmi tunnetuses kui muusika kõrvas.

VALLA EELARVELINE HARIDUSASUTUS

LISAHARIDUS "LOCOSOVO LASTE KUNSTIKOOL"

(MBOU DO Lokosovskaja DSHI)

TEEMALA METOODILINE TÖÖ TEEMAL:

"MUUSIKALINE RÜTM"

Lõpetanud õpetaja: Altynshina G.R.

Koos. Lokosovo küla 2017

PLAAN

1. Sissejuhatus 3
2. Põhiosa 4

1. Rütmi spetsiifilisus muusikas
2. Rütmikorralduse peamised ajaloolised süsteemid
3. Muusikarütmi klassifikatsioon
4. Muusikarütmi vahendid ja näited

1. Järeldus
2. Viited 19

Sissejuhatus

Rütm on meloodia, harmoonia, faktuuri, temaatiliste ja kõigi muude muusikakeele elementide ajutine ja aktsentiivne pool. Rütm, erinevalt muusikakeele muudest olulistest elementidest – harmooniast, meloodiast, ei kuulu mitte ainult muusika, vaid ka teiste kunstiliikide – luule, tantsu – hulka; millega muusika oli sünkreetilises ühtsuses. Iseseisva kunstiliigina eksisteerimine. Luule ja tantsu, aga ka muusika puhul on rütm üks nende üldistest omadustest.

Muusika kui ajutine kunst on ilma rütmita mõeldamatu. Rütmi kaudu määratleb ta oma suhet luule ja tantsuga.

Rütm on luule ja koreograafia muusikaline element. Rütmi roll ei ole erinevates rahvuskultuurides, sajanditepikkuse muusikaajaloo eri perioodidel ja individuaalsetes stiilides ühesugune.

Rütmi eripära muusikas.

Rütm ei kuulu mitte ainult muusika, vaid ka teiste kunstide – luule ja tantsu juurde. Muusika on mõeldamatu ilma rütmita. Rütm on luule ja koreograafia muusikaline element. Rütmi roll ei ole erinevates rahvuskultuurides ühesugune. Näiteks Aafrika ja Ladina-Ameerika kultuurides on esikohal rütm ja venekeelses viigilaulus neelab selle vahetu väljendusrikkus puhaste melode ekspressiivsusest.

Rütmil on muusikas spetsiifiline iseloom, kuna see saab väljenduse intonatsioonide konjugatsioonis, harmooniate, tämbrite, faktuurikomponentide vahekorras, motiivi-temaatilise süntaksi loogikas, liikumises ja vormiarhitektoonikas. Seetõttu on võimalik muusikalist rütmi defineerida kui meloodia, harmoonia, faktuuri, temaatilisuse ja kõigi teiste muusikakeele elementide ajalist ja aktsendilist poolt.

Rütmilis-ajaliste kategooriate suhe ei olnud erinevatel ajalooperioodidel ühesugune, seda nii praktilise rolli poolest muusikas kui ka teoreetilises interpretatsioonis. Vana-Kreeka meetrikas üldistati meetri mõistet ja rütmi all mõisteti konkreetset hetke – arsise ("jala tõstmine") ja teesi ("jala langetamine") suhet. Paljud iidsed idamaised õpetused seavad esikohale ka meetri. Palju tähelepanu pöörati ka meetrumi fenomenile Euroopa muusikalise kellasüsteemi õpetuses. Rütmi all mõisteti selle kitsas tähenduses helide arvu suhet ehk rütmimustrit. Praeguse kuju sai temposkaala küpse kellasüsteemi kujunemisel 17. sajandil. Enne seda olid liikumiskiiruse näitajad "proportsioonid", mis näitavad kogu töölõigu peamise kestuse väärtust.

Kahekümnendal sajandil muutus rütmi-ajaliste kategooriate suhe löögisüsteemi tugeva modifikatsiooni ja muusikalise rütmi mittebiidivormide tõttu. Meetri mõiste on kaotanud oma endise arusaamatuse, üldisema ja laiema nähtusena on esile kerkinud rütmikategooria. Agoogilised hetked tõmmati rütmilise korralduse sfääri ja see levis muusikalise vormi arhitektoonikasse. Seetõttu osutus kogu ajaparameetri korrastamise probleem kui muusikalise rütmi teooria uus aspekt 20. sajandi loomingulise praktika jaoks aktuaalseks.

Võttes arvesse eri ajastute muusika eripära, on vaja kinni pidada kahest muusikalise rütmi ja meetri definitsioonist (lai ja kitsas). Rütmi tähendus laiemas tähenduses on eespool öeldud. Rütm kitsamas tähenduses on rütmiline muster. Meetur selle sõna laiemas tähenduses on muusikalise rütmi organiseerimise vorm, mis põhineb mingil proportsionaalsel mõõdul, ja kitsas tähenduses - spetsiifiline rütmisüsteem. Oluliste meetrikasüsteemide hulka kuuluvad Vana-Kreeka meetrika ja tänapäeva kellasüsteem.

Arvestades meetrit, ei osutu meetri ja löögi mõisted identseks. Vanas meetrikas ei ole lahter löök, vaid peatus. Mõõt kuulub Euroopa 17.-20. sajandi professionaalse muusika meetermõõdustiku süsteemi. Pult on võimeline tabama paljude süsteemide rütmi. Kuna taktistruktuur on seotud praegu üldtunnustatud noodikirjaga, on nootide lugemise hõlbustamiseks kombeks tõlkida iga ajaloolise epohhi muusika taktisalvestuseks. Samal ajal on oluline eristada rütmilise korralduse mitteoriginaalseid tüüpe ja õigesti mõista taktijoone funktsiooni, eristades selle tegelikku meetrilist rolli tinglikult jagavast rollist.

Rütmikorralduse peamised ajaloolised süsteemid.

Euroopa rütmis on välja kujunenud mitmed korraldussüsteemid, millel on muusika rütmiloo ja -teooria jaoks ebavõrdne tähendus. Need on kolm peamist rütmivärsisüsteemi:

1. Kvantitatiivsus (meetrilisus selle mõiste vanas tähenduses)
2. Kvaliteetsus (täpsus kirjanduslikus mõttes)
3. Silbilisus (ainekava).

Muusika ja luule piiriks on hiliskeskaegsete viiside süsteem (modaalne rütm). Tegelikult on mensuur- ja taktomeetrilised süsteemid muusikalised süsteemid ning rütmikorralduse uusimate vormide hulgas võib eristada progresseerumisi ja seeriaid.

Kvantitatiivne süsteem (kvantitatiivne, meetriline) oli oluline antiikaja muusika jaoks, muusika - sõna - tantsu sünkreetilise ühtsuse perioodil. Rütmil oli väikseim mõõtühik – chronos protos (esmane aeg) või mora (intervall). Pikemad kestused olid selle lühema kestuse summa. Vana-Kreeka rütmiteoorias oli viis kestust:

Chronos protos, brachea monosemos,

Macra Disemos,

Macra trisemos,

Macra tetrasemos,

Macra pentasemos.

Kvantitatiivsuse süsteemimoodustavaks omaduseks oli see, et rütmierinevused selles tekkisid pika ja lühikese vahekorras, sõltumata pingest. Silpide põhisuhe pikkuskraadides oli kahekordne. Pikkadest ja lühikestest silpidest moodustatud jalad olid ajastuses täpsed ja allusid nõrgalt agoogilistele kõrvalekalletele.

Järgnevatel muusikaajaloo perioodidel kajastus kvantitatiivsus rütmiliste mooduste kujunemises, antiiksete jalgade säilimises rütmimustritena. New Age’i muusika jaoks on kvantitatiivsusest saanud üks värsi rütmistamise printsiipe. 19. sajandi alguse vene muusikakultuuris pöörati tähelepanu ideele pikkade ja lühikeste silpide olemasolust vene keeles. Umbes sajandi keskpaigast alates on arusaamad vene kirjanduse toonilisest põhimõttest muutunud tugevamaks.

Kvalitatiivne süsteem on täielikult verbaalne, verbaalne. See sisaldab rütmilisi erinevusi põhimõttel mitte pikk - lühike, vaid tugev - nõrk. Kvalitatiivsed jalad on muutunud mugavaks mudeliks nendega võrdlemiseks ja nende abil erinevate muusikaliste rütmimoodustiste määramiseks. Nõukogude muusikateadlane V.A.Tsukkerman tegi taktimustri tüüpide süstematiseerimise, määratledes ka nende väljendusliku tähenduse. Rütmiliste löögifiguuride ja jalavalemite vahel kehtib aga vaid analoogia, kuna ajastus ja jalgevahe kuuluvad erinevatesse rütmilise organiseerimise süsteemidesse.

Silbisüsteem (silb) on samuti värss. See põhineb silpide loendamisel, silpide arvu võrdsusel. Seetõttu on selle peamine tähendus olla värsi rütmiline alus vokaalteostes. Muusikalise murdumise sai ka silbisüsteem. Lõppude lõpuks moodustab häälikute arvu võrdsus, nagu ka silpide arv, ajutise organisatsiooni, mis võib saada rütmilise struktuuri aluseks. Just seda rütmilist vormi leidub 20. sajandi kompositsioonitehnikate hulgas, eriti pärast 1950. aastat (näiteks A. Schnittke "Serenaadi" 1. osa klarnetile, viiulile, kontrabassile, trummidele ja klaverile).

Modaalrütm ehk rütmirežiimide süsteem toimis 12.–13. sajandil Notre Dame’i ja Montpellier’ koolides. See oli kohustuslike rütmivalemite kogum. Iga autor ja luuletaja-helilooja pidas seda süsteemi kinni.

Üldine kuue rütmilise režiimi süsteem:

1. režiim

2. režiim

3. režiim

4. režiim

5. režiim

6. režiim

Kõiki režiime ühendas erineva rütmilise täidisega kuuetahuline meeter. Ordo (rida, järjekord) olid modaalrütmi rakud. Üksik ordo sarnanes kordumatu jalaga ehk monopodiaga, topelt-topeltjalaga, dipodiaga, kolmekordse kolmikuga jne:

Esimene režiim:

Üksik Ordo

Kahekordne Ordo

Kolmekordne Ordo

Kvartal Ordo

Moodused, nagu muistsed jalad, olid varustatud teatud eetosega. Esimene režiim väljendas elavust, väledust, rõõmsat meeleolu. Teine režiim on kurbuse, kurbuse meeleolu. Kolmas režiim ühendas kahe eelmise eetose omadused – elavuse depressiooniga. Neljas oli variatsioon kolmandast. Viies oli iseloomult pidulik. Kuues oli “lilleline kontrapunkt” rütmiliselt iseseisvamatele häältele.

Mensuurisüsteem on nootide kestuse süsteem. Selle põhjustas polüfoonia areng, vajadus koordineerida häälte rütmilisi suhteid; toimis polüfooniateooriana enne kontrapunkti doktriini tekkimist.

Menstruaalrütm oli teatud määral seotud modaalsete põhimõtetega. Kuuepoolne oli reguleeriv meede. Selle kaheidulehelised ja kolmepoolsed rühmitused, kõrvuti ja järjekindlalt, olid tüüpilised hiliskeskaegse renessansi rütmi ajastu valemid.

XIII-XVI sajandil arenes välja mensuurisüsteem ja selle tunnuseks oli kestuste jaotuse võrdsus 2 ja 3-ga. Algselt oli normiks ainult kolmainsus. Teoloogilistes kontseptsioonides vastas ta Jumala kolmainsusele, kolmele voorusele - usk, lootus, armastus, aga ka kolme tüüpi instrumentidele - löökpillid, keelpillid ja puhkpillid. Seetõttu peeti kolmega jagamist kaasaegseks (täiuslikuks). Kaheks jagunemise tõi esile muusikapraktika ise ja see saavutas muusikas järk-järgult suure koha.

Peamiste menstruatsiooni kestuste taksonoomia:

Maxima (duplex longa)

Pikk

Breve

Semibrevis

Miinimum

Fuza

Semiminima

Semifuza

Kolm- ja kahendjaotuse eristamiseks kasutati verbaalseid tähiseid (Perfectus, imperfectus, duur, minor) ja graafilisi märke (ring, poolring, täpiga või ilma).

Iseloomulike menstruaalrütmide hulgas on järgmised kuuepoolsed variandid, mida kasutati järjestikku ja samaaegselt:

Kuuest 3- ja 2-löögist koosnev rühmitus peegeldab menstruaalsüsteemi kahealuselisi rütmilisi proportsioone ja hemiola või sesquialtera iseloomulikku osakaalu.

Taktomeetriline ehk ajapõhine süsteem on muusika rütmilise korralduse süsteemidest kõige olulisem. Nimetus "tactuc" tähistas algselt dirigendi käe või jala nähtavat või kuuldavat lööki, mis puudutas konsooli ja eeldas kahekordset liikumist: üles - alla või alla - üles.

Mõõt on muusikalise aja segment ühest löögist teise, mis on piiratud taktijoontega löökideks ja jaotatud ühtlaselt taktideks: 2-3 lihtsa takti korral, 4,6,9,12 - keerulises taktis, 5,7 ,11 jne jne. - segatud.

Meeter on rütmikorraldus, mis põhineb ajalöökide ühtlasel vaheldumisel, taktide ühtlasel järjestusel ning joobes ja pingeta löökide eristamisel.

Tugevate ja nõrkade biitide eristamine luuakse muusikaliste vahenditega - harmoonia, meloodia, tekstuur jne. Meeter kui ühtne ajalugemise süsteem on pidevas vastuolus fraseerimise, artikulatsiooni, motivatsioonistruktuuriga, sh harmoonilise lineaarpoolega, rütmilise ja tekstureeritud joonistusega ning see vastuolu on normiks 17. - 20. sajandi muusikas.

Taktomeetrilisel süsteemil on kaks peamist varianti: 17. - 19. sajandi range klassikaline meeter ja 20. sajandi vaba meeter. Rangel meetril on löök muutumatu, vabal meetril aga muutuv.

Koos kahe sordiga oli veel üks kellavorm - taktomeetriline süsteem ilma fikseeritud ribadeta. Ta oli omane vene laulu- ja barokkkoori kontsertidele. Sel juhul näidati klahvil taktimõõtu ja üksikute vokaalpartiide salvestamisel ajajoont ei kuvatud. Ribajoon ei kandnud sageli oma metrilist aktsendi funktsiooni, vaid oli vaid eraldusmärk. See oli selle süsteemi kui varajase kellavormi eripära.

Kahekümnenda sajandi taktiteooria oli täidetud ebatavalise mitmekesisusega - mõistega "ebavõrdne taktitunne". See tuli Bulgaariast, kus nad hakkasid baarides salvestama rahvalaulude ja -tantsude näidiseid. Ebavõrdses taktis on üks löök teisest poolteist korda pikem ja kirjutatakse täpiga noodiks (lame rütm).

15. sajandil ilmusid koos vaba aja mõõtjaga uued rütmikorralduse ebaühtlased vormid. Uuemad vormid hõlmavad rütmilisi progressioone ja seeriaid.

Muusikarütmi klassifikatsioon.

Rütmi klassifitseerimisel on kolm kõige olulisemat põhimõtet: 1) rütmilised proportsioonid, 2) korrapärasus - ebakorrapärasus, 3) aktsent - aktsendi puudumine. Samuti on olemas lisaprintsiip, mis on oluline konkreetsete žanri- ja stiilitingimuste puhul – dünaamiline või staatiline rütm.

Rütmiliste proportsioonide õpetus kujunes Vana-Kreeka muusikateoorias. Oli teatud tüüpi suhteid: a) võrdne 1: 1, b) topelt 1: 2, c) poolteist 2: 3, d) epitritite suhe 3: 4, e) dokhmia suhe 3: 5. Nimed on antud jalalabade nimetuste, nende sees olevate arsise ja teesi ning jalalaba koostisosade vahekordade järgi.

Mensuurisüsteem lähtus täiuslikkuse (kolmega jagamine) ja ebatäiuslikkuse (kahega jagamine) mõistest. Nende suhtluse tulemus oli poolteist. Mensuurisüsteem oli sisuliselt õpetus kestuste proportsioonide kohta. Kellasüsteemis kehtestati juba moodustamise algusest binaarsuse põhimõtted, mis laienesid kestuste suhtele: tervik võrdub kahe poolega, pool on võrdne kahe veerandiga jne. Mõõtmete struktuuri puhul ei kehtinud kestuste proportsioonide binaarsus. Valitsevale binaarsusele vastanduvaid kolmikuid, kvintoleid ja novemoleid nimetati “rütmilise jagunemise eritüüpideks”, kuna need on üldpõhimõttega vastuolus.

19. ja 20. sajandi vahetusel osutus kestuste asendamine kahega kolmega jagamise teel nii laialt levinud, et puhas binaarsus hakkas oma jõudu kaotama. A. Skrjabini, S. Rahmaninovi, N. Metneri muusikas sai kolmik niivõrd esile, et nende heliloojate stiilide suhtes sai võimalikuks rääkida kestuste proportsiooni duaalsusest. Sarnane rütmi areng toimus ka Lääne-Euroopa muusikas.

Uues muusikas pärast 1950. aastat ilmnesid järgmised omadused. Esiteks hakati mis tahes kestust jagama suvaliseks arvuks osadeks 2,3,4,5,6,7,8,9 jne võrra. Teiseks ilmnevad libisevad - määramatud jaotused tänu accelerando või rallentando tehnika kasutamisele rütmiliste heliridade järjestuses. Kolmandaks, ajalise üksuse kõikehõlmavus on läinud üle oma vastandiks - fikseerimata kestusega rütmiks, kus puuduvad ajaliste väärtuste täpsed tähised.

Regulaarsus – ebakorrapärasus võimaldab kõikvõimalikke rütmilisi vahendeid jaotada sümmeetria – asümmeetria, „konsonantsi“ – „dissonantsi“ kvaliteedi järgi.

Ebaregulaarse rütmi tüüp hõlmab Vana-Kreeka rütmi, mensururütmi, teatud tüüpi keskaegseid idamaiseid rütme, enamikku 20. sajandi professionaalse muusika rütmistiile. Modaalsüsteem, range klassikaline baarimeeter, kuulub regulaarse rütmi tüüpi.

"Regulaarsus" või "ebakorrapärasus" kui stiililise rütmitüübi definitsioon ei tähenda ainult korrapärasuse või ebakorrapärasuse nähtuste sajaprotsendilist olemasolu. Igas muusikas on korrapäraseid ja ebaregulaarseid rütmimoodustusi, mille vahel toimub aktiivne suhtlus.

Mõisted "aktsent" - "aktsent puudub" on žanri- ja stiilierinevuste kriteeriumid. Muusikas paljastavad “aktsent” ja “mitteaktsent” rütmi žanrijuured - vokaal-vokaal ja tantsu-motoorika. Siit tuleneb gregooriuse laulu rütm, znamenny laulu rütm, znamenny fit meloodiad, teatud tüüpi venekeelsed laulud - "offhand" ning rahvatantsude rütm ja nende murdumine professionaalses muusikas, Viini-klassikalise stiili rütm - "aktsent".

Aktsentrütmi näide on N. Rimski-Korsakovi "Šeheresaadi" kolmanda osa teema.

Täiendav klassifitseerimise põhimõte on dünaamilise ja staatilise rütmi vastandamine. Staatilise rütmi mõiste kerkib üles seoses Euroopa heliloojate loominguga 1960. aastatel. Staatiline rütm ilmneb erilise spetsiifilise tekstuuri ja draama tingimustes. Faktuur on ülipolüfoonia, mis koosneb korraga mitmekümnest orkestripartiist, ja draama kujutab endast peeneid muutusi vormi liikumise protsessis ("staatiline draama").

Staatiline rütm tekib sellest, et tekstureeritud massis ei eristu ajalised verstapostid kuidagi. Selliste verstapostide puudumise tõttu ei teki ei lööki ega tempot, heli tundub õhus rippuvat, dünaamilist liikumist ei tuvasta. Pulsatsiooni kadumine mis tahes meetri- ja tempoühikutes tähendab rütmi staatilisust.

Muusikarütmi vahendid ja näited.

Kõige elementaarsemad rütmivahendid on kestus ja rõhuasetus.

Vokaalmuusikas tekib teist tüüpi kestus, mis on varustatud teksti iga silbiga, olenevalt selle kõlamise kestusest meloodias. Folkloristid nimetavad seda "loosungiks".

Aktsent on muusikarütmi vajalik element. Selle olemus seisneb selles, et selle loovad kõik muusikakeele elemendid ja vahendid – intonatsioon, meloodia, rütmimuster, tekstuur, tämber, agogia, verbaalne tekst, vali dünaamika. Sõna "aktsent" tuleb sõnast "ad cantus" - "laulma". Aktsendi kui laulmise ja alalhoidmise omapära tekib 18. sajandi lõpus sellises dünaamilises muusikastiilis nagu Beethoveni oma.

Rütmiline muster on järjestikuste häälikute jada kestuste suhe, mille taga leidis kinnitust rütmi tähendus selle sõna kitsas tähenduses. Seda võetakse alati arvesse motiivi struktuuri, teema, polüfoonia struktuuri ja muusikalise vormi kujunemise kui terviku analüüsimisel. Osa rütmimustreid nimetati muusika rahvuslike eripärade järgi. Erilist huvi pakkus täpiline rütm oma ägeda minestusega. Kuna see oli levinud 17. ja 18. sajandi itaalia muusikas, kutsuti seda langobardi rütmiks. See oli omane ka šoti muusikale – seda nimetati Scotch snapiks ja sama rütmimustri eripära tõttu ungari folkloori jaoks nimetati seda mõnikord ka ungari rütmiks.

Rütmivalem on terviklik rütmimoodistus, milles koos kestuste vahekorraga arvestatakse tingimata ka rõhuasetusega, tänu millele avaldub täielikumalt rütmistruktuuri intonatsioonilisus. Rütmivalem on suhteliselt lühike ja piiritletud haridus. Rütmivalemid on eriti olulised erinevate rütmideta rütmisüsteemide puhul - iidsed meetrikad, keskaegsed režiimid, vene znamenny-rütm, idapoolsed usuldid, 20. sajandi rütmi uued, löögita vormid. Ajapõhises süsteemis on tantsužanrides aktiivsed ja püsivad rütmivalemid, aga kuidas tekivad erinevat laadi muusikas üksikud figuurid - sümbools-pildiliseks, rahvuslik-karakteristikuks jne.

Jalad – vanakreeka, modaal – toimivad muusikas kõige stabiilsemate rütmivalemitena. Vana-Kreeka kunstis moodustasid meetrilised jalad rütmivalemite peamise fondi. Rütmimustreid varieeriti ja pikki silpe sai jagada lühikesteks ja lühikesi suuremateks pikkusteks kombineerida. Rütmivalemid on idamaade muusikas selle löökpillide viljelemisega eriti olulised. Teoses temaatilist rolli mängivaid löökpillide rütmivormeleid nimetatakse usulisteks ning sageli on usul ja kogu pala nimi sama.

Tuntud on Euroopa tantsude juhtivad rütmivalemid – mazurka, polonees, valss, boolero, gavotte, polka, tarantella jne, kuigi nende rütmimustrite varieeruvus on väga suur.

Mõned muusikalised ja retoorilised kujundid kuuluvad Euroopa professionaalses muusikas välja kujunenud sümboolse ja leidliku iseloomuga rütmivalemitesse. See on rütmiline väljend, mis pauside rühmal on: suspiratio - ohkamine, abruptio - katkestus, ellips - vahelejätmine ja teised. Tyrata figuuril (venitus, löök, löök) on omamoodi rütmiline valem kiiretest ühtlastest kuueteistkümnendikest ühenduses skaalalaadse joonega.

Rahvuslikult iseloomulike rütmivalemite näideteks Euroopa professionaalses muusikas võib nimetada 19. sajandi vene muusikas välja kujunenud käibeid - pentakleid ja mitmesuguseid muid daktüliliste lõpuga vormeleid. Nende olemus ei ole tants, vaid verbaalne ja kõne.

Individuaalsete rütmivalemite tähtsus tõusis taas kahekümnendal sajandil ja just seoses muusikarütmi mittebiidivormide kujunemisega. Kahekümnenda sajandi 50-70ndatel eriti laialt levinud rütmi edenemine muutus ka ajastatud vormelivormideks. Struktuurselt jagunevad need kahte tüüpi, mida võib nimetada:

1) helide arvu progresseerumine.

2) kestuste progresseerumine.

Esimene tüüp on lihtsam, kuna seda korraldab alati korduv üksus. Teine tüüp on rütmiliselt palju keerulisem, kuna puudub tõeliselt kõlav proportsionaalne löök ja igasugune kestuste perioodilisus. Kõige rangemat kestuste progresseerumist sama ajaühiku võrra järjestikuse suurenemise või vähenemisega (matemaatikas aritmeetiline progressioon) nimetatakse "kromaatiliseks".

Monorütmia ja polürütmia on elementaarsed mõisted, mis tekivad seoses polüfooniaga. Monorütmia - täielik identiteet, häälte "rütmiline unisoon", polürütmia - kahe või enama erineva rütmimustri samaaegne kombinatsioon. Polürütm laiemas tähenduses tähendab mis tahes rütmiliste mustrite kombinatsiooni, mis ei kattu üksteisega, kitsas tähenduses - selline rütmimustrite kombinatsioon piki vertikaali, kui tegelikus helis pole vähimatki kõigi häältega proportsionaalset ajaühikut.

Motiivi kooskõlastus ja vastuolu löögiga on löögirütmi jaoks vajalikud mõisted.

Motiivi kooskõlastamine löögiga on motiivi kõigi elementide kokkulangevus löögi sisemise "struktuuriga". Seda iseloomustab rütmilise intonatsiooni ühtlus, ajalise voolu korrapärasus.

Motiivi vastuolu taktitundega on mistahes elementide, motiivi külgede mittekattuvus takti struktuuriga.

Rõhu nihkumist mõõdiku mõõtmiselt metriliselt viidatud ajastusele, mida nimetatakse sünkoobiks. Rütmilise mustri ja löögi vaheline vastuolu viib üht- või teist laadi sünkoopsuseni. Muusikateostes saavad vastuolud motiivi ja taktitunde vahel väga erinevaid murdumisi.

Kõrgemat järku takt on kahe, kolme, nelja, viie või enama lihttakti rühmitus, mis toimib meetriliselt nagu üks takt vastava arvu lööke. Kõrgema järjekorra biit ei ole täielik analoogia tavalisega. Seda eristavad järgmised tunnused: 1. kõrgeima järgu mõõt on kogu muusikalise vormi ulatuses muutuv, s.o. esineb takti laiendusi või kokkutõmbeid, löökide lisamisi ja väljajätmisi;

Esimese takti rõhk ei ole universaalne norm, seetõttu pole esimene löök nii “tugev” või “raske” kui lihttakti puhul. Meetriline "loendamine" "suurtes taktides" algab esimese takti tugevast löögist ja algmõõt omandab kõrgeima astme esimese löögi funktsiooni. Kõige tavalisemad kõrgeima järgu meetrid on kahe- ja neljaosalised, harvem - kolmeosalised, veelgi harvem - viieosalised. Mõnikord toimub kõrgemat järku meetriline pulsatsioon kahel tasandil ja seejärel lisanduvad kõrgema järgu komplekssed mõõdud. Näiteks M.I. Glinka peateemaks on keeruline "suur löök".

Kõrgemat järku ribad kaotavad oma meetrilise funktsiooni tavalise riba suuruse süstemaatilise muutlikkusega (Stravinsky, Messiaen), muutudes süntaktilisteks rühmadeks.

Polümeetria on kahe või kolme meetri kombinatsioon korraga. Seda iseloomustab häälte meetriliste aktsentide vastuolulisus. Polümeetria komponentideks võivad olla fikseeritud ja muutuva meetriga hääled. Polümeetria kõige silmatorkavam väljendus on erinevate muutumatute meetrite polüfoonia, mida säilitatakse kogu vormi või lõigu ulatuses. Näitena võib tuua kolme tantsu kontrapunkti suuruses 3/4, 2/4, 3/8 Mozarti ooperist Don Juan.

Polükronism - häälte kombinatsioon erinevad üksused aja mõõtmine, näiteks veerand ühel ja pool teisel häälel. Polüfoonias on polükroonne imitatsioon, polükroonne kaanon ja polükroonne kontrapunkt. Polükroonne jäljendamine või suurendamise või kahanemise jäljendamine on üks levinumaid polüfooniameetodeid, mis on seda tüüpi kirjutise ajaloo erinevatel etappidel hädavajalik. Polükroonne kaanon kujunes eriti välja Hollandi koolkonnas, kus heliloojad varieerisid mensuurmärke kasutades proposti erinevates ajamõõtudes. Rütmiliste ühikute samade ebavõrdsete suhete tingimustes tekib polükroonne kontrapunkt. See on omane cantus firmuse polüfooniale, kus viimane kõlab pikema kestusega kui ülejäänud hääled ja moodustab nende suhtes kontrastse ajalise tasandi. Kontrast-ajaline polüfoonia oli muusikas levinud varasest polüfooniast baroki lõpuni, eriti oli see iseloomulik Notre Dame'i koolkonna organumitele, G. Mashaudi ja F. Vitry isorütmilistele motettidele ning J. S. Bachi kooriseadetele.

Polütempo on polükronismi eriefekt, kui tajumisse lisanduvad rütmiliselt kontrastsed kihid, justkui kulgeksid need erineva kiirusega. Bachi kooriseadetes on tunda tempokontrasti mõju ning seda kasutavad ka nüüdismuusika autorid.

Rütmiline kujundamine

Rütmi osalus muusikalises vormimoodustuses ei ole Euroopa ja Ida kultuurides, teistes mitte-euroopalikes kultuurides, "puhtal" muusikas ja sõnaga sünteesitud muusikas, väike- ja suurvormides ühesugune. Populaarseid Aafrika ja Ladina-Ameerika kultuure, kus rütm on esile tõstetud, eristab kujundamisel rütmi prioriteet ja löökpillimuusikas absoluutne domineerimine. Näiteks usul kui ostinata, mis kordab või haarab kogu teost, võtab rütmiline valem Kesk-Aasia, vanatürgi klassikas täielikult vormiva funktsiooni. Euroopa muusikas on rütm vormivõti nendes kesk- ja renessansižanrites, milles muusika on sõnaga sünteesis. Muusikakeele enda arenedes ja keerukamaks muutudes rütmiline mõju vormile nõrgeneb, andes eelisjärjekorra teistele elementidele.

Muusikakeele üldises kompleksis läbivad rütmilised vahendid ise metamorfoosi. "Harmooniaajastu" muusikas on rütmi ülimuslikkusele allutatud vaid väikseim vorm - periood. Suures klassikalises vormis on organisatsiooni aluspõhimõteteks harmoonia ja temaatilisus.

Lihtsaim vormi rütmilise organiseerimise meetod on ostinat. See sepistab vormi Vana-Kreeka jalgadest ja sammastest, idapoolsetest usulidest, india taladest, keskaegsetest modaaljalgadest ja ordost, tugevdab vormi mõnel juhul samadest või sama tüüpi motiividest kellasüsteemis. Polüfoonias on ostinaadi märkimisväärne vorm polüostinaat. Tuntud idamaise polüostinatismi žanr on muusika Indoneesia gamelanile, peaaegu eranditult löökpillidest koosnevale orkestrile.

Huvitavat gamelani põhimõtte murdumise kogemust Euroopa sümfooniaorkestri tingimustes võib näha A. Bergis (P. Altenbergi viie laulu sissejuhatuses sõnadele).

Omamoodi ostinata rütmikorraldus on isorütmia (kreeka keeles – võrdne) – põhirütmi valemi kordusel põhinev muusikateose ülesehitus, mida ajakohastatakse meloodiliselt. Isorütmiline tehnika on omane XIV–XV sajandi prantsuse motettidele, eriti Machaut’le ja Vitry’le. Korduvat rütmilist südamikku tähistatakse terminiga "talea", korduvat kõrgmeloodilist lõiku - "värv". Talea asetatakse tenorisse ja läbib kogu teose jooksul kaks või enam korda.

Klassikalise meetrumi vormi loov tegevus on muusikapalas mitmetahuline. Mõõturi keerukat vormi moodustavat funktsiooni teostatakse lahutamatus seoses harmoonilise arenguga. Klassikalises harmoonias on oluliseks kujundavaks tendentsiks harmoonia muutumine takti tugevates taktides.

Klassikalise meetri seose klassikalise harmooniaga kõige olulisem tagajärg on kaheksataktilise meetrika perioodi korraldamine - klassikalise vormi põhirakk. "Meetriline periood" on ka teema ise selle optimaalses klassikalises versioonis. Teema koosneb motiividest ja fraasidest. "Mõõdikuperiood-kaheksa akt" võib kokku langeda väljatöötatud ettepanekuga.

"Mõõdikuperioodil" on järgmine korraldus. Iga kaheksa mõõt omandab vormi loomise funktsiooni ja suurem funktsionaalne kaal langeb paarismõõtudele. Loendamatute mõõtude funktsiooni saab defineerida kõigi jaoks samamoodi nagu motiivi-fraasi konstruktsiooni algust. Teise mõõdu funktsioon on suhteline fraasi lõpetamine, neljanda mõõdu funktsioon on lause lõpetamine, kuuenda takti funktsioon on gravitatsioon lõpukadentsi suunas, kaheksanda funktsioon on täielikkuse saavutamine, lõplik kadents. "Mõõdikuperiood" võib hõlmata mitte ainult kaheksat ranget mõõdet. Esiteks, tänu kõrgemat järku vardade olemasolule saab ühe "meetrilise riba" realiseerida kahe, kolme, nelja lati rühmas. Teiseks võib tavaline punkt või lause sisaldada struktuurset keerukust - lause laiendust, lisamist, kordamist või poollauset. Struktuur muutub mitteruudukujuliseks. Sellistel juhtudel dubleeritakse meetrikafunktsioonid.

Klassikaliste vormitüüpide muusikas võib rääkida üldistest rütmilise vormimoodustuse mustritest. Need erinevad sõltuvalt sellest, kas rütmiline stiil kuulub korrapärase või ebaregulaarse rütmi tüüpi ja vormi skaalal - väike või suur.

Regulaarrütmi tüübis, kus domineerivad regulaarsuse elemendid ja ebakorrapärasuse elemendid on allutatud, on tõmbekeskuseks ja kujundamisel regulaarrütmi vahendid. Nad hõivavad peamise koha vormis: domineerivad ekspositsioonides, vormides ja domineerivad kadantsides, arengutulemustes. Ebaregulaarse rütmi vahendid aktiveeruvad alluvates piirkondades: keskmomentides, üleminekutes, sidemetes, prekursorites, prekadentsiaalsetes konstruktsioonides. Tüüpilised reeglipärasuse vahendid on löögi muutumatus, motiivi kooskõlastus löögiga, kandilisus; ebakorrapärasuse abil - löögi eksponeeritavus, motiivi vastuolu löögiga, mittekandilisus. Selle tulemusena moodustuvad reeglipärase rütmi tüübi tingimustes kaks peamist rütmikujundamise mudelit: 1. valitsev regulaarsus (stabiilne) - domineeriv ebaregulaarsus (mittekonstantne) - taas domineeriv korrapärasus. Esimene mudel vastab dünaamilise tõusu-languse laine põhimõttele. Mõlemat mustrit võib näha nii väikeses kui ka suures vormis (perioodist tsüklini). Teist mudelit võib näha mitmete väikevormide korralduses (eriti klassikalistes skertsodes).

Ebaregulaarse rütmi tüübi puhul eristuvad rütmilise arengu mustrid sõltuvalt vormi skaalast. Väikevormide tasandil toimib tavalisem muster, mis sarnaneb esimese reeglirütmi mustriga. Suurvormide tasemel - tsükli osa, tsükkel, balletilavastus - ilmub mõnikord mudel vastupidise tulemusega: väiksemast ebakorrapärasusest kõige suuremani.

Baarisüsteemis on ebaregulaarset tüüpi rütmi tingimustes kohustuslikud meetrilised muudatused. Algset, põhitüüpi arvestit (suurust), mida tavaliselt kuvatakse klahvi juures, võib nimetada "tiitli" meetriks või suuruseks. Hoone sees toimuvat ajutist üleminekut uutele taktimõõtmistele võib nimetada meetriliseks hälbeks (analoogiliselt harmoonia hälbega). Lõplikku üleminekut uuele arvestile või suurusele, mis langeb kokku vormi või selle osa lõpuga, nimetatakse meetriliseks modulatsiooniks.

Muusika, alates XX sajandi 50ndatest, koos uute kunstiliste ideede, uute loovuse vormidega lõi uued vahendid teose rütmiliseks korraldamiseks. Nende hulgas on kõige tüüpilisemad rütmide käigud ja seeriad. Neid kasutati aktiivselt peamiselt XX sajandi 50-60ndate Euroopa muusikas.

Rütmi progresseerumine on rütmivalem, mis põhineb helide kestuse või hulga korrapärase suurendamise või vähendamise põhimõttel. See võib ilmneda juhuslikult.

Rütmiline seeria on mittekorduvate kestuste jada, mida korratakse teoses mitu korda ja mis on üks selle kompositsioonilisi aluseid.

50.–60. aastate ja XX sajandi alguse 70. aastate Euroopa muusikas on teose rütmiline kava mõnikord sama individuaalne kui temaatilisus. On oluline, et rütm oleks muusikateose peamine kujundav tegur. 20. sajandi muusikalise loovuse seisukohalt pakub märkimisväärset huvi kogu ajalooliselt välja kujunenud muusikalise rütmi teooria.

Kasutatud kirjanduse loetelu.

1. Aleksejev B., Myasoedov A. Muusika algteooria. M., 1986.
2. Vinogradov G. Krasovskaja E. Meelelahutuslik muusikateooria. M., 1991.
3. Krasinskaja L. Utkin V. Muusika algteooria. M., 1983.
4. Sposobin I. Muusika algteooria. M., 1979.
5. Kholopova V. Vene muusikaline rütm. M., 1980
6. Kholopova V. Muusikaline rütm. M., 1980.