Viața umană este o mișcare neobosită în spațiu și timp. Armonia acestei mișcări depinde de cât de aproape se potrivește sau completează mișcarea mediului.

Natura lucrurilor sau originea ritmului

S-a întâmplat că mișcarea tăcută este extrem de rară. Mișcarea pendulului, mișcarea ceasului, bătăile inimii, funcționarea motorului, zgomotul frunzișului, murmurul unui pârâu, schimbarea anotimpurilor, ziua și noaptea - fiecare fenomen are propriul său sunet şi caracteristică organizare ritmică bine-recunoscută.

Omul, potolindu-și setea de cunoaștere, se află într-un sistem de coordonate, al cărui centru este el însuși. Inițial, conceptul de copil mare-mic, rapid-lent este clasificat în funcție de înălțimea sa și de rata de muncă a inimii.

Comparațiile dintre obiecte și fenomene între ele într-un sistem de coordonate detașat devin treptat disponibile, cu toate acestea, fundamentele nu dispar în uitare, ci trec la nivelul de reglare subconștientă. Astfel, se poate susține că baza vieții este o schimbare proporțională a fenomenelor, acțiunilor, formelor - ritmul vieții pe scara macro și micro, care joacă unul dintre rolurile cheie în arta muzicală.

Organizarea ritmică a vieții și a muzicii

Cuvântul „ritm” este de origine greacă și înseamnă literal proporționalitate. Ritmul în muzică este o alternanță ordonată de sunete de diferite lungimi, unul dintre principalele elemente de expresivitate în paleta muzicală, deoarece sunetele fără tăietură ritmică nu pot forma o melodie.

La fel ca poezia, muzica este o artă care se întinde în timp, cu propriul sistem de înregistrare grafică. Principalul grafem pentru înregistrarea sunetelor este o notă - un semn convențional care indică înălțimea și durata relativă a unui sunet. De remarcat că sistemul de înregistrare a sunetelor care poate fi văzut astăzi a fost introdus în circulație abia în secolul al XVI-lea. Până în acest moment, împărțirea duratei notelor nu a avut loc în două părți, ci în trei. De-a lungul timpului, a apărut o diferență în culoarea notelor (sunetele lungi sunt albe, iar sunetele scurte sunt negre), iar apoi au apărut „cozile” sub formă de calme și steaguri.

În viața de zi cu zi, o persoană trebuie adesea să împartă întregul în două jumătăți sau patru părți egale și, uneori, în opt părți. Acest principiu funcționează și în determinarea duratei notelor:

• nota intreaga - are o culoare alba si este desemnarea unui sunet lung;
• o jumătate de notă - în ceea ce privește durata sunetului, este jumătate dintr-un întreg, are și o culoare albă, dar i se atașează un calm, care o deosebește de semnul anterior;
• notă - doar a patra parte a întregii note sună, este colorată în negru și are un calm;
• nota a opta - prin analogie alcătuiește a opta din întreg, neagră cu calm și un steag.

Există și o împărțire mai mică a timpului de sunet și una mai mare, dar pentru a înțelege organizarea ritmică, duratele notei date sunt mai mult decât suficiente.

Dacă comparăm ritmurile muzicale cu ritmurile zilnice ale unei persoane, atunci ar trebui să decidem asupra unui cadru de referință. Viața noastră este socotită în fiecare zi de acerile obișnuite ale ceasului. Dar viața ritmică a unei piese muzicale depinde de metru și tempo.

Cum se face distincția între ritm, metru și tempo

Pe internet, sunt adesea citate rezultatele cercetărilor psihologilor privind percepția petelor fără formă de către oameni. Concluziile oamenilor de știință spun că percepția vizuală a unei persoane (precum și cea auditivă) se bazează pe imagini deja familiare ca „șablon” și numai după „sentimentul de sprijin” poate „reprezentarea” unei varietăți de alte opțiunile să fie incluse. Rolul de sprijin în muzică îl joacă metrul – din grecescul „măsură”.

La fel ca respirația și bătăile inimii, țesutul muzical este compus din tensiune (bătăi puternice) și descărcare (bătăi slabe). Grafic, un metru muzical este indicat prin dimensiune (descris ca o fracție și indică numărul de bătăi de o anumită durată de la o bătaie puternică la alta). Rolul ritmului în muzică este de a crea o imagine unică a melodiei.

Contor de trei bătăi, de exemplu, în vederi omul modern se asociază cu valsul. Pentru a nu confunda metrul cu ritmul, este suficient să faceți o singură dată un exercițiu simplu: cu picioarele, atingeți alternativ metrul de trei bătăi al valsului (prima bătaie puternică - cu piciorul stâng, două slabe - cu piciorul drept) și cântați cu mâinile ritmul „Bolero” de Maurice Ravel.

Acest exemplu subliniază încă o dată importanța ritmului în muzică: un metru cu trei bătăi (pe care mulți ascultători îl asociază cu un vals neted) încetează să mai fie „alb și pufos” și, datorită modelului ritmic, capătă rigiditate și persistență.

Odată cu definirea ritmului, totul este mai ușor, dar există și câteva nuanțe. În notația muzicală, tot ce ține de tempo este desemnat prin termeni italieni, iar compozitorii scrupuloși la începutul unei piese stabilesc sensul unui metronom.

Un metronom este un dispozitiv care ajută la determinarea vitezei unei performanțe folosind o scară pe care puteți seta un număr diferit de bătăi pe minut. Uneori, compozitorii indică tempo-ul în rusă, engleză, franceză, dar, în ciuda acestui fapt, sensul rămâne același.

Întinderi de ritm punctate

Reprezentarea grafică a sunetului muzicii nu se limitează la desemnarea termenilor străini, note, pauze, metri. Există, de asemenea, denumiri specifice, cum ar fi un punct. Un punct în dreapta unei note nu denotă altceva decât un ritm punctat și prelungește sunetul notei la jumătate. În ceea ce privește trăsăturile caracterologice ale acestui ritm, atunci într-un ritm rapid el poartă energia unui impuls, atac, perseverență, aspirație. Ca exemplu, puteți lua în considerare „Montagues și Capulet” din baletul lui S. Prokofiev „Romeo și Julieta”.

Sunetul unui ritm punctat într-un ritm mediu exprimă alte stări: îndoială, gândire, un impuls trecător. Această afirmație este bine ilustrată de valsul „Vise dulci” din „Albumul copiilor” de P. Ceaikovski sau Preludiul în mi minor de Frederic Chopin. Același compozitor a folosit un ritm întrerupt într-un ritm lent pentru a descrie disperarea, lipsa de speranță, depresia în a doua mișcare a sonatei pentru pian, mai cunoscută sub numele de Marșul funerar.

Pretențiile teritoriale ale Sincopei

Sincopa este numele pentru ritm în muzică. Esența sa constă în schimbarea accentului de la o fracțiune puternică de metru la una slabă (cu alte cuvinte, de la inhalare la expirare). Se creează o senzație de întrerupere ritmică, care aduce claritate și tensiune paletei muzicale. Termenul în sine provine din cuvântul grecesc și înseamnă omisiunea a ceva. Mulți compozitori s-au bucurat de culoarea acestei organizări ritmice și, în funcție de metrul și tempo-ul piesei, acest ritm este capabil să îmbogățească pe scară largă limbajul muzical.

De exemplu, „Cântec de toamnă” din ciclul „Anotimpuri” de P.I. Ceaikovski. Sincopa din această piesă este sămânța din care răsare melodia, păstrând ritmul „îndoielii”. Sau valsul lui PI Ceaikovski în mi bemol major: tempo-ul piesei este mai rapid decât în ​​versiunea anterioară, așa că sincopa transmite emoție, timidă visare. Rolul ritmurilor sincopate în muzica contemporana.

Un leagăn atât de misterios

Ce este swing-ul și prin ce diferă de alte matrici ritmice? Numele este derivat din cuvântul englezesc (literal - „wiggle”). A devenit celebru datorită dezvoltării muzicii jazz, la rândul său, jazz-ul este o dezvoltare armonioasă și o transformare a spiritualităților (compoziția „Let’s Come Back with Jesus” este foarte ilustrativă, dar nu este interpretată de coruri academice).

Este demn de remarcat faptul că „legănarea caracteristică” a modelului ritmic al cântărilor negre este păstrată ferm în arta jazz contemporană. Pentru a imagina sunetul unui leagăn, este suficient să ne imaginăm că primul din fiecare pereche de sunete redate este redat mai mult decât al doilea, care este perceput audibil ca un triplet. Deoarece swing-ul este o matrice ritmică, influența tempo-ului asupra caracteristicilor sale caracteristice este de asemenea mare. Aceasta este o versiune rapidă, fără compromisuri a temei Spiderman a lui Michael Bubl și un leagăn plin de suflet, s-ar putea spune, „confesional” al Ninei Simone - Feeling Good.

Și artiști de swing celebri precum Ella Fitzgerald și Duke Ellington sunt capabili să convingă ascultătorul că binecunoscuta compoziție „Caravan” nu poate exista în afara swing-ului.

Trebuie remarcat faptul că leagănul nu este ceva ieșit din comun și, de exemplu, unicul Louis Armstrong în compoziția Go Down Moses. Ritmul în muzica modernă nu se limitează doar la matricea inferioară, el are mai multe fațete și adesea experimentele compozitorilor capătă reliefuri de neimaginat.

Figuri ritmice speciale ca decor din dantelă în muzică

Figurile ritmice speciale includ tripleți, quartole, quintoli etc. Ele provin din împărțirea unei acțiuni la un număr arbitrar (3,4,5,6,7) părți egale. În ceea ce privește timpul de sunet, aceste grupuri nu diferă de ritmul divizat și au un singur accent (acesta este întotdeauna primul sunet din grup).

Țesătura muzicală capătă o culoare și o atmosferă aparte cu reproducerea simultană a mai multor figuri ritmice, care a fost folosită cu măiestrie de George Enescu în lucrarea „Rapsodia română” în la major. Totuși, nu trebuie să uităm ce rol joacă tempo-ul în percepția ritmului. Rhapsody folosește tempo-uri moderate spre rapide, care colorează piesa în nuanțe jucăușe, strălucitoare și fascinante. Pianistul și compozitorul Ferens Liszt a folosit cu pricepere diverse delicii ritmice în lucrările sale (Rapsodia maghiară nr. 2, de exemplu).

În ceea ce privește tempo-urile lente și moderate în utilizarea unor modele ritmice speciale și off-beat în muzică, în acest caz aș dori să menționez Frederic Chopin și Nocturnurile sale de neîntrecut. Pentru compozitorul polonez, ritmul în muzică este unul dintre principalele mijloace de exprimare. Celebrul „Nocturn în la bemol major” este o ilustrare vie a acestei afirmații.

Culori artistice ale ritmului

Este destul de evident că ritmul este strâns legat de tempo, melodie, dinamică. Cu toate acestea, nu se poate nega că ritmul în muzică este principiul fundamental și un fir de legătură între restul componentelor expresive.

O varietate de matrici ritmice împrumutate de la generațiile anterioare domnește suprem în muzica contemporană. Nu contează ce naționalitate preferă să folosească compozitorul în compozițiile sale, ce ritmuri și stiluri preferă să folosească în compozițiile sale - este valoros că el comunică cu ascultătorul într-o limbă pe care o înțelege, descrie experiențe și sentimente familiare.

(Rytmos greacă, din reo - teku) - forma percepută a cursului oricăror procese în timp. Varietatea manifestărilor R. în decomp. tipuri și stiluri de artă (nu doar temporală, ci și spațială), precum și în afara artelor. sfera (vorbirea, mersul, procesele de lucru etc.) a dat naștere la multe definiții adesea contradictorii ale lui R. (ceea ce privează acest cuvânt de claritatea terminologică). Printre acestea, pot fi identificate trei grupuri slab delimitate.
În sensul cel mai larg, R. este structura temporală a oricăror procese percepute, unul dintre cele trei (împreună cu melodia și armonia) principale. elemente ale muzicii, repartizând în raport cu timpul (în cuvintele lui PI Ceaikovski) melodice. si armonios. combinatii. R. sunt formate din accente, pauze, împărțirea în segmente (unități ritmice de diferite niveluri până la sunete individuale), gruparea acestora, rapoarte în durată etc.; într-un sens mai restrâns - o succesiune de durate de sunete, abstractizate de la înălțimea lor (model ritmic, spre deosebire de melodic).
Acestui demers descriptiv i se opune intelegerea lui R. ca o calitate deosebita care distinge miscarile ritmice de cele neritmice. Această calitate are definiții diametral opuse. Mn. cercetătorii înţeleg R. ca o alternanţă sau repetare naturală şi proporţionalitate bazată pe acestea. Din acest punct de vedere, R. în forma sa pură este oscilațiile repetitive ale unui pendul sau bătăile unui metronom. Estetic. Valoarea lui R. se explică prin acțiunea sa ordonatoare și „economia atenției”, care facilitează percepția și contribuie la automatizarea muncii musculare, de exemplu. la mers. În muzică, o astfel de înțelegere a R. duce la identificarea lui cu un tempo uniform sau cu un beat - muze. metru.
Dar în muzică (precum și în poezie), unde rolul lui R. este deosebit de mare, este adesea opus metrului și este asociat nu cu repetarea corectă, ci cu un „simț al vieții”, energie, etc. greu de explicat. („Ritmul este forța principală, energia principală a versului. Este imposibil de explicat „- V. V. Mayakovsky). Esența lui R., conform lui E. Kurt, este „efortul înainte, mișcarea inerentă acesteia și forța persistentă”. Spre deosebire de definițiile lui R., bazate pe comensurabilitate (raționalitate) și repetiție stabilă (statică), aici sunt subliniate emoționalul și dinamicul. Natura lui R., marginile pot apărea fără metru și pot lipsi în forme corecte din punct de vedere metric.
În favoarea dinamicii. înțelegând R. spune însăși originea acestui cuvânt din verbul „curge”, la-Crimeea Heraclit și-a exprimat DOS. poziție: „totul curge”. Heraclit poate fi numit pe bună dreptate „filozoful lumii R”. și îl opune lui Pitagora pe „filozoful armoniei lumii”. Ambii filozofi își exprimă viziunea asupra lumii folosind conceptele a două principii principale. părți de antichitate. teoria muzicii, dar Pitagora se referă la doctrina raporturilor stabile ale înălțimii sunetului, iar Heraclit - la teoria formării muzicii în timp, filozofia și antichitatea sa. ritmurile se pot explica reciproc. Principal Diferența lui R. față de structurile atemporale este unicitatea: „nu se poate intra de două ori în același flux”. În același timp, în „lumea R”. Heraclit alternează între „drum în sus” și „drum în jos”, ale căror nume – „ano” și „kato” – coincid cu termenii antichității. ritmice, care desemnează 2 părți de ritm. unități (numite mai des „arsis” și „teză”), ale căror rapoarte din punct de vedere al duratei formează R. sau „logosul” acestei unități (la Heraclit, „lumea R.” este, de asemenea, echivalent cu „ logo-urile lumii"). Astfel, filosofia lui Heraclit indică calea spre sinteza dinamicii. înţelegând R. cu raţionalul, în general răspândit în antichitate.
Punctele de vedere emoțional (dinamic) și rațional (static) nu se exclud cu adevărat, ci se completează reciproc. „Ritmic” este de obicei recunoscut ca fiind acele mișcări care provoacă un fel de rezonanță, empatie pentru mișcare, exprimată în dorința de a o reproduce (experiența ritmului este direct legată de senzațiile musculare, iar din senzațiile exterioare - cu sunetele, percepția). dintre care este adesea însoțită de internă.redare). Pentru aceasta este necesar, pe de o parte, ca mișcarea să nu fie haotică, să aibă o anumită structură percepută, care să poată fi repetată, pe de altă parte, astfel încât repetarea să nu fie mecanică. R. este trăită ca o schimbare a tensiunilor emoționale și a permisiunilor, la secară, cu repetiții exacte asemănătoare pendulului, dispar. În R., adică statice sunt combinate. si dinamica. semne, dar, întrucât criteriul ritmului rămâne emoțional și, deci, în sens. Într-o măsură subiectivă, granițele care separă mișcările ritmice de cele haotice și mecanice nu pot fi stabilite strict, ceea ce o face legitimă și descrisă. abordarea care stă la baza pl. studii specifice atât vorbirii (în poezie și proză) cât și muzelor. R.
Alternarea tensiunilor si rezolutiilor (fazele ascendenta si descendenta) da ritm. structuri periodice. caracter, care trebuie înțeles nu numai ca o repetare a definiției. succesiune de faze (comparați conceptul de perioadă în acustică etc.), dar și ca „rotunzime”, care dă naștere la repetare, și completitudine, care permite perceperea R. fără repetare. Această a doua caracteristică este cu atât mai importantă, cu atât nivelul de ritm este mai ridicat. unitati. În muzică (precum și în vorbirea artistică) se numește perioada. construcție care exprimă un gând complet. Perioada se poate repeta (sub formă de versuri) sau poate face parte dintr-o formă mai mare; in acelasi timp reprezinta cea mai mica educatie, o taietura poate fi independenta. produs.
Ritm. impresia poate fi creată de compoziția în ansamblu datorită schimbării tensiunii (faza ascendentă, arsis, set) prin rezoluție (fază descendentă, teză, deznodământ) și împărțirea prin cezură sau pauze în părți (cu propriile funduri și teze). ). Spre deosebire de cele compoziționale, cele de fapt ritmice sunt de obicei numite articulații mai mici, percepute direct. Cu greu este posibil să stabilim limitele direct perceput, dar în muzică ne putem referi la R. puncte și propoziții, determinate nu numai de semantice (sintactice), ci și fiziologice. condiţii şi comparabile ca mărime cu asemenea fiziologice. periodicitățile, cum ar fi respirația și pulsul, to-rye sunt prototipuri a două tipuri de ritm. structurilor. În comparație cu pulsul, respirația este mai puțin automatizată, mai departe de mecanică. repetiție și mai aproape de originile emoționale ale R., perioadele sale au o structură clar percepută și sunt clar delimitate, dar dimensiunea lor, corespunzătoare în mod normal la cca. 4 bătăi ale inimii, se abate ușor de la această normă. Respirația stă la baza vorbirii și a muzelor. frazare, determinând valoarea principalului. unitate de frazare - o coloană (în muzică este adesea numită „frază”, și, de asemenea, de exemplu, A. Reich, M. Lussi, A. F. Lvov, „ritm”), creând pauze și naturale. formă melodică. cadență (literal „cădere” - faza descendentă a unității ritmice), datorită coborârii vocii spre finalul expirației. În alternanţa melodicelor. suișuri și coborâșuri - esența „R-ului liber, asimetric”. (Lvov) fără valoare constantă a ritmului. unități caracteristice pl. formele folclorice (începând cu primitivul și terminând cu cântecul persistent rusesc), cântarea gregoriană, cântarea znamenny etc. alăturând o periodicitate pulsatorie, care este evidentă mai ales în cântecele asociate mișcărilor corpului (dans, joc, muncă). Repetarea predomină în ea asupra formării și delimitării perioadelor, sfârșitul unei perioade este un impuls care începe o nouă perioadă, o lovitură, în comparație cu care restul momentelor, ca nestricătoare, sunt secundare și pot fi înlocuite. printr-o pauză. Periodicitatea pulsatorie este caracteristică mersului, mișcărilor automate de muncă, în vorbire și muzică, determină ritmul - dimensiunea intervalelor dintre stres. Diviziunea prin pulsație a ritmului și intonațiilor primare. unități de tip respirator prin cote egale, generate de o creștere a principiului motor, la rândul său, intensifică reacțiile motorii în timpul percepției și, prin urmare, ritmice. experienţă. Astfel, chiar și în primele etape ale folclorului, cântecelor de tip persistent li se opun cântecele „rapide”, care produc mai mult ritm. impresie. Prin urmare, în antichitate, apare opoziția dintre retorică și melodie (principiile „masculin” și „feminin”), iar dansul este recunoscut ca expresie pură a retoricii (Aristotel, Poetica, 1), iar în muzică este asociat cu percuția. și instrumente ciupite. În vremurile moderne, ritmul. caracterul este de asemenea atribuit preim. marș și dans. muzica, iar conceptul de R. este asociat mai des cu pulsul decât cu respirația. Cu toate acestea, sublinierea unilaterală a periodicității pulsațiilor duce la mecanică. repetarea și înlocuirea tensiunilor și permisiunilor alternante cu lovituri uniforme (de unde și neînțelegerea veche de secole a termenilor „arsis” și „teză”, care denotă principalele momente ritmice și încercările de a identifica unul sau altul cu stres). Un număr de lovituri sunt percepute ca R. numai datorită diferențelor dintre ele și gruparea lor, cea mai simpla forma o tăietură - unificare în perechi, la rândul său grupare în perechi etc., care creează un „pătrat” larg răspândit.
Evaluarea subiectivă a timpului se bazează pe pulsație (atingerea celei mai mari precizii în raport cu valorile apropiate de intervalele de timp ale pulsului normal, 0,5-1 sec) și, prin urmare, ritmul cantitativ (măsurarea timpului) bazat pe rapoartele duratelor, care au primit clasicul. expresie în antichitate. Cu toate acestea, rolul decisiv în aceasta este jucat de munca fiziologică, nu caracteristică muncii musculare. tendințe destul de plăcute din punct de vedere estetic. cerințe, proporționalitatea aici nu este un stereotip, ci arte. canon. Sensul dansului pentru ritm cantitativ se datorează nu atât motorului său, cât naturii sale plastice, îndreptat către viziune, o tăietură pentru ritmic. percepţia în virtutea psihofiziologică. cauzele necesită discontinuitate a mișcării, schimbarea imaginilor, care durează un anumit timp. Exact asta a fost Antichitatea. dansul, R. to-rogo (după mărturia lui Aristide Quintilian) consta în schimbarea dansului. ipostaze („scheme”), separate prin „semne” sau „puncte” (greacă „semeion” are ambele sensuri). Bătăile în ritm cantitativ nu sunt impulsuri, ci limitele segmentelor care sunt comparabile ca mărime, în care timpul este împărțit. Percepția timpului se apropie aici de cea spațială, iar conceptul de R. - cu simetrie (conceptul de R. ca de proporționalitate și armonie se bazează pe ritmul străvechi. Egalitatea valorilor temporale devine un caz special al proporționalității lor, alături de care există și alte „genuri de R”. (raportul a 2 părți ale unității ritmice - arsis și teză) - 1: 2, 2: 3 etc. Supunerea la formule care predetermina raportul duratelor, care distinge dansul de alte mișcări corporale, este, de asemenea, transferată în vers muzical genuri, direct cu dansul care nu are legătură (de exemplu, cu epicul). Datorită diferențelor de silabe în longitudine, textul versului poate servi ca „măsură” a lui R. (metru), dar numai ca succesiune de silabe lungi și scurte; de fapt R. („curgerea”) versului, împărțirea lui în arsis și teze și accentuarea determinată de acestea (neassociate cu stresul verbal) aparțin muzicii-dansului. latura artei sincretice. Inegalitatea fazelor ritmice (în picior, vers, strofă etc.) apare mai des decât egalitatea, repetarea și curățarea fac loc unor structuri foarte complexe care amintesc de proporțiile arhitecturale.
Tipic pentru epocile sincretice, dar deja folclor, iar prof. isk-va cantitativ R. există, pe lângă antic, în muzica unui număr de Orient. ţări (indiene, arabă etc.), la mijlocul secolului. muzica mensurală, precum și în folclorul multor altora. popoare, în care este posibil să-și asume influența prof. și creativitatea personală (barzi, ashugs, trubaduri etc.). Dans. muzica timpurilor moderne datorează acestui folclor o serie de formule cantitative, constând în decomp. durate într-o anumită ordine, repetiție (sau variație în anumite limite) to-rykh caracterizează acest sau acela dans. Dar pentru ritmul ritmic care predomină în vremurile moderne, astfel de dansuri precum valsul, unde nu există o împărțire în părți, sunt mai caracteristice. „poziții” și segmentele de timp corespunzătoare de o anumită durată.
Ritm de bar, în secolul al XVII-lea. După ce a înlocuit complet mensuralul, aparține celui de-al treilea (după intonațional și cantitativ) tip de R. - accent, caracteristic scenei în care poezia și muzica s-au separat una de alta (și de dans) și fiecare și-a dezvoltat propriul ritm. Comun poeziei și muzelor. R. este că ambele sunt construite nu pe măsurarea timpului, ci pe relații de accent. Mai exact muzele. contorul de timp, format din alternanța tensiunilor puternice (grele) și slabe (ușoare), se deosebește de toate contoarele de versuri (atât muz.-vorbirea sincretică, cât și pur vorbire) prin continuitate (fără împărțire în versuri, frazare metrică); ritmul este ca un acompaniament continuu. Ca și contorul de versuri în sistemele de accent (silabic, silabo-tonic și tonic), barmetrul este mai sărac și mai monoton decât metrul cantitativ și oferă mult mai multe oportunități pentru ritmic. diversitatea creată prin schimbarea temelor. și sintaxă. structura. În ritmul de accent, nu regularitatea (subordonarea metrului) iese în prim-plan, ci aspectele dinamice și emoționale ale lui R., libertatea și diversitatea lui sunt apreciate mai presus de corectitudine. Spre deosebire de metru, de fapt R. este de obicei numit acele componente ale structurii temporale, to-rye nu sunt reglementate de metrica. sistem. În muzică, aceasta este o grupare de măsuri (vezi instrucțiunile lui Beethoven „R. din 3 bare”, „R. din 4 bare”; „rythme ternaire” în „Ucenicul vrăjitor” de Duke etc.), frazare (din moment ce metrul muzical nu prescrie împărțirea în rânduri, muzica în acest sens este mai aproape de vorbire prozaică decât de vers), umplând bara decomp. durate notelor – ritm. desen, to-rum it. și rusă. manualele de teorie elementară (sub influența lui H. Riemann și G. Konyus) reduc conceptul de R. Prin urmare, R. și metru se opun uneori ca un set de durate și accentuare, deși este clar că aceleași secvențe de durate cu dif. dispunerea accentelor nu poate fi considerată identică din punct de vedere ritmic. Este posibil să opunem R. metrului doar ca structură cu adevărat percepută a schemei prescrise, prin urmare, accentuarea reală, atât care coincide cu ritmul, cât și o contrazice, se referă la R. Proporțiile duratelor în ritmurile de accent își pierd independența. sens și devin unul dintre mijloacele de accentuare - sunetele mai lungi ies în evidență în comparație cu cele scurte. Poziția normală a duratelor mai lungi este pe bătăi puternice ale unei măsuri, încălcarea acestei reguli creează impresia de sincopă (care nu este caracteristică ritmului cantitativ și dansului derivat din acesta. formule ca mazurca). În acest caz, notarea cantităților care formează ritmul. desen, indică nu durata reală, ci diviziunile bătăii, to-rye în muze. performanța se întinde și se contractă în cea mai largă gamă. Posibilitatea agogiei se datorează faptului că relațiile temporale reale servesc doar ca unul dintre mijloacele de exprimare a ritmului. desen, to-ry poate fi perceput chiar daca duratele reale nu coincid cu cele indicate in note. Un tempo metronomic uniform într-un ritm de bară nu numai că nu este necesar, ci mai degrabă evitat, o abordare a acestuia indică de obicei tendințe motorii (marș, dans), care sunt cele mai pronunțate în clasic. stil; pentru romantic stilul, dimpotrivă, se caracterizează printr-o libertate extremă a tempo-ului.
Motorismul se manifestă și în construcții pătrate, a căror „corectitudine” le-a dat lui Riemann și adepților săi un motiv să-i vadă ca muze. metru, care determină, ca un metru vers, împărțirea perioadei în motive și fraze. Cu toate acestea, corectitudinea decurgând din psihofiziologic. tendințe, nu respectarea definiției. regulile nu pot fi numite contor. Nu există reguli pentru împărțirea în fraze în ritmul de măsurare și, prin urmare, (indiferent de prezența sau absența pătratului) nu se aplică metricii. Terminologia lui Riemann nu este general acceptată nici măcar la el. muzicologia (de exemplu, F. Weingartner, analizând simfoniile lui Beethoven, numește o structură ritmică care este definită în școala Riemann ca structură metrică) și nu este acceptată în Marea Britanie și Franța. E. Prout îl numește pe R. „ordinea după care cadențele sunt plasate într-o piesă muzicală” („Forma muzicală”, Moscova, 1900, p. 41). M. Lussi opune accentele ritmice (bar) celor ritmic-frazale, iar într-o unitate de frazare elementară („ritm”, în terminologia lui Lussi; el a numit „frază” un gând complet, punct) de obicei sunt două. Este esențial ca ritmul. unitățile, spre deosebire de cele metrice, nu se formează prin subordonare unui singur cap. accentuare, ci prin conjugarea accentelor egale, dar diferite ca funcție (metrul indică poziția lor normală, deși nu obligatorie; prin urmare, fraza cea mai tipică este o două acte). Aceste funcții pot fi identificate cu principalele. momente inerente fiecărei R. — arsis şi teză.
Elan. R., ca și versul, este format din interacțiunea structurii semantice (tematice, sintactice) și a metrului, care joacă un rol de serviciu în ritmul bătăilor, precum și în sistemele de versuri cu accent.
Funcția de dinamizare, articulare și nu dezmembrare a contorului de timp, care reglementează (spre deosebire de contoarele de versuri) doar accentuarea, și nu punctuația (cezură), afectează conflictele dintre ritmic (real) și metric. accentuarea, între cezură semantică și alternanța continuă a metricii grele și ușoare. momente.
În istoria ritmului de bară 17 - timpuriu. secolele 20 sunt trei prize principale. eră. Completat cu opera lui J.S.Bach și G. f. Epoca baroc a lui Händel pune bazele. principii ale unui nou ritm asociat cu homofonic-armonic. gândire. Începutul erei a fost marcat de invenția general-bass, sau bas continuu (basso continuo), care implementează o succesiune de armonii neconectate de Cezură, ale căror modificări corespund în mod normal metricii. accentuare, dar se poate abate de la aceasta. Melodia, într-o tăietură „energia cinetică” prevalează asupra „ritmicului” (E. Kurt) sau „R. deci” asupra „ceasului R”. (A. Schweitzer), se caracterizează prin libertate de accentuare (în raport cu ritmul) și tempo, în special în recitativ. Libertatea de tempo se exprimă în abateri emoționale de la un tempo strict (K. Monteverdi opune tempo del "-affetto del animo unui tempo mecanic de la mano), în încetinirile finale, despre care G. Frescobaldi scrie deja, în tempo rubato (" tempo ascuns"), înțeles ca deplasări ale melodiei în raport cu acompaniamentul.

Poate însemna

etc., a

Continuitatea muzelor. stofa este creată (împreună cu basso continuu) polifonic. înseamnă - nepotrivirea cadențelor la diferite voci (de exemplu, mișcarea continuă a vocilor însoțitoare la finalurile strofelor din aranjamentele corale ale lui Bach), dizolvarea ritmului individualizat. desen în mișcare uniformă (forme generale de mișcare), într-un singur picior. replici sau într-un ritm complementar care umple stopurile unei voci cu mișcarea altor voci

Etc.), concatenarea motivelor, vezi, de exemplu, combinația dintre cadența opoziției cu începutul temei din a 15-a invenție a lui Bach:

Epoca clasicismului evidențiază ritmul. energie, care se exprimă în accente strălucitoare, într-o uniformitate mai mare a tempo-ului și într-o creștere a rolului metrului, o tăietură, însă, nu face decât să sublinieze dinamica. esența ritmului, care o deosebește de metrii cantitativi. Dualitatea impact-impuls se manifestă și prin faptul că timpul puternic al bătăii este punctul normal de completare al muzelor. unitate semantică și, în același timp, introducerea unei noi armonii, texturi etc., care face din ea momentul inițial al măsurilor, grupurilor de timp și construcțiilor. Dezmembrarea melodiei (b. H. A caracterului dans-cântec) este depășită de acompaniament, care creează „legături duble” și „cadențe intruzive”. Spre deosebire de structura frazelor și motivelor, ritmul determină adesea schimbarea tempoului, dinamicii (f și p brusc pe bară), gruparea articulatorie (în special, ligile). sf caracteristic, accentuând metrica. pulsație, marginile în pasaje similare ale lui Bach, de exemplu, în fantezia din ciclul „Fantezie cromatică și fugă”) este complet ascunsă

Un contor de timp bine definit poate dispensa de forme generale de mișcare; clasic stilul se caracterizează prin varietate și dezvoltare bogată a ritmului. figură, întotdeauna corelată, însă, cu metrica. suporturi. Numărul de sunete dintre ele nu depășește limitele ușor de perceput (de obicei 4), schimbări de ritm. diviziunile (tripleți, quintoli etc.) întăresc punctele forte. Activarea metricii. suporturile se creează tot prin sincopare, chiar dacă aceste suporturi lipsesc în sunetul real, ca la începutul uneia dintre secțiunile finalei simfoniei a IX-a a lui Beethoven, unde nu există nici ritm. inerție, dar percepția muzicii necesită internă. numărarea metricilor imaginare. accente:

Deși sublinierea măsurii este adesea asociată cu un tempo uniform, este necesar să se facă distincția între cele două tendințe ale clasicului. ritmice. W. A. ​​​​Mozart se străduiește pentru egalitatea metricilor. bătăile (apropiindu-și ritmul de cantitativ) se manifestă cel mai clar în menuetul din „Don Juan”, unde în același timp. combinația de dimensiuni diferite exclude agogich. evidențiind vremuri tari. Beethoven are o metrică subliniată. accentuarea dă mai mult spațiu agogiei și gradației metricii. tensiunile depășesc adesea limitele măsurii, formând alternanța corectă a măsurilor puternice și slabe; în legătură cu aceasta, rolul lui Beethoven de retorică pătrată crește, parcă, „bătăi de ordin superior”, în care sunt posibile sincopii. accent pe măsurile slabe, dar, spre deosebire de măsurile reale, corectitudinea alternanței poate fi încălcată, permițând extinderea și contracția.
În epoca romantismului (în sensul cel mai larg), trăsăturile care disting ritmul accentului de cantitativ (inclusiv rolul secundar al cronometrajului și metrului) sunt dezvăluite pe deplin. Int. împărțirea bătăilor de ceas atinge valori atât de mici încât nu numai durata divizării. sunete, dar numărul lor nu este perceput direct (ceea ce face posibilă crearea în muzică a imaginilor mișcării continue a vântului, apei etc.). Schimbările în diviziunea intra-câmp nu subliniază, ci înmoaie metrica. lovituri: combinații de duole cu tripleți (

) sunt percepute aproape ca quintoli. Sincopa joacă adesea un rol de înmuiere similar la romantici; sincopările formate prin întârzierea melodiei (scris rubato în sensul vechi) sunt foarte caracteristice, ca în cap. părți din Fanteziile lui Chopin. În romantic. apare muzica „mari” tripleti, quintoli si alte cazuri de ritm deosebit. diviziuni corespunzătoare nu unuia, ci mai multor. metric acțiuni. Stergerea valorii limitele sunt exprimate grafic în tricoturi care trec liber prin linia barei. În conflictele de motiv și tact, accentele de motiv domină de obicei asupra celor metrice (aceasta este foarte caracteristică „melodiei vorbitoare” a lui I. Brahms). Mai des decât în ​​clasic. stil, ritmul este redus la o pulsație imaginară, care este de obicei mai puțin activă decât cea a lui Beethoven (vezi începutul simfoniei Faust a lui Liszt). Slăbirea pulsației extinde posibilitățile de perturbare a uniformității acesteia; romantic. performanța este caracterizată de libertate maximă de tempo, o ritm în durată poate depăși suma a două ritmuri imediat următoare. Asemenea discrepanțe între fapt. duratele și notația muzicală sunt marcate în interpretarea Scriabin a propriu-zisului. manuf. unde nu există indicii ale schimbărilor de tempo în note. Întrucât, în opinia contemporanilor, jocul lui A. N. Scriabin se distingea prin „claritate ritmică”, aici se dezvăluie pe deplin natura accentuată a muzicii ritmice. imagine. Denumirile notelor indică nu durata, ci „greutatea”, marginile împreună cu durata pot fi exprimate prin alte mijloace. De aici și posibilitatea ortografiilor paradoxale (mai ales frecvente la Chopin), când în fp. prezentarea unui sunet este indicată de două note diferite; de exemplu, când sunetele unei alte voci cad pe notele 1 și 3 ale unui triplet cu o voce, împreună cu ortografia „corectă”

Ortografii posibile

Dr. genul de ortografii paradoxale este acela cu un ritm schimbător. împărțirea compozitorului pentru a menține același nivel de greutate, contrar regulilor muzelor. ortografie, nu modifică valorile notei (R. Strauss, S. V. Rachmaninov):

R. Strauss. "Don Juan".
Căderea rolului contorului până la refuzul măsurii în instru. recitative, cadențe etc. se asociază cu importanța tot mai mare a structurii muzical-semantice și cu subordonarea muzicii față de alte elemente ale muzelor, caracteristice muzicii moderne, în special muzica romantică. limba.
Alături de cele mai izbitoare manifestări ale specificului. caracteristici ale ritmului de accent în muzica secolului al XIX-lea. se poate găsi interes pentru tipurile anterioare de ritm, asociat cu apelul la folclor (folosirea ritmului de intonație al cântecului popular, caracteristic muzicii ruse, formule cantitative păstrate în folclorul spaniol, maghiar, slav de vest, o serie de popoare orientale) și prefigurare. reînnoirea ritmului în secolul XX
M.G. Kharlap.
Dacă în secolele 18-19. în prof. muzica europei. orientare, R. a ocupat o poziţie subordonată, apoi în secolul al XX-lea. într-un rând înseamnă. stiluri, a devenit un element definitoriu, primordial. În secolul al XX-lea. ritmul ca element al întregului a început să se suprapună în importanţă cu un asemenea ritm. fenomene din istoria Europei. muzica, ca în secolul mijlociu. moduri, izoritmia secolelor XIV-XV. În muzica epocii clasicismului și romantismului, o singură structură ritmică este comparabilă în rolul său constructiv activ cu formațiunile ritmice ale secolului al XX-lea. - „perioada normală de 8 timpi”, justificată logic de Riemann. Cu toate acestea muzele. ritmul secolului al XX-lea diferă semnificativ de ritm. fenomene din trecut: el este specific ca muzele actuale. fenomen, nefiind dependent de muze-dans. sau muzele poetice. R.; el se referă. măsura se bazează pe principiul neregularității, asimetriei. Noua funcție a lui R. în muzica secolului XX. s-a dezvăluit în rolul său formativ, în apariția ritmicului. tematice, ritmice. polifonie. În ceea ce privește complexitatea structurală, a început să se apropie de armonie, melodie. Complexitatea tot mai mare a R. și creșterea ponderii sale ca element au dat naștere la o serie de sisteme compoziționale, inclusiv stilistic individuale, parțial fixate de autori în teoretic. lucrări.
Conducător pentru muze. R. secolul al XX-lea principiul neregularității s-a manifestat în variabilitatea normativă a semnăturii de timp, semnăturilor de timp mixte, contradicții între motiv și timp și varietatea ritmurilor. desene, necuadrare, poliritmie cu diviziune ritmică. unități pentru orice număr de acțiuni mici, polimetrie, policronism de motive și fraze. Inițiatorul introducerii ca sistem a ritmurilor neregulate a fost I.F.Stravinsky, ascuțind tendințele de acest gen, provenind de la M.P.Musorgsky, N.A. folclor și vorbirea rusă în sine. Conducător în secolul al XX-lea. Stilistic opusă interpretării lui R. este opera lui S.S. Regularitatea ca ostinatnost, regularitatea cu mai multe fațete este cultivată de K. Orff, care nu provine din clasic. prof. tradiții, ci din ideea de a recrea arhaicul. dans declamator. pitoresc acțiune
Sistemul ritmului asimetric al lui Stravinsky (teoretic nu a fost dezvăluit de autor) se bazează pe metodele de variație temporală și de accent și pe polimetria motivului a două sau trei straturi.
Sistemul ritmic al lui O. Messiaen de tip viu neregulat (declarat de el în cartea: „Tehnica limbajului meu muzical”) se bazează pe variabilitatea fundamentală a măsurii și pe formule aporiodice ale măsurilor mixte.
A. Schoenberg și A. Berg, precum și D. D. Șostakovici ritmic. neregularitatea s-a exprimat în principiul „prozei muzicale”, în metodele nepătratării, variabilitatea ceasului, „remetrizarea”, poliritmia (școala Novovensk). A. Webern s-a caracterizat prin policronism al motivelor și frazelor, neutralizarea reciprocă a tactului și a ritmului. desenul în raport cu accentul, în lucrări ulterioare. - ritm. canoane.
Într-un număr dintre cele mai recente stiluri, etajul 2. Secolului 20 printre formele de ritmic. organizațiile au ocupat un loc proeminent în ritm. serie, de obicei combinată cu o serie de alți parametri, în primul rând sunetul (pentru L. Nono, P. Boulez, K. Stockhausen, A. G. Schnittke, E. V. Denisov, A. A. Pyart și alții). Abaterea de la sistemul de ceas și variabilitatea liberă a diviziunilor ritmice. unitățile (pe 2, 3, 4, 5, 6, 7 etc.) au condus la două tipuri opuse de scriere R: notația în secunde și notația fără durate fixe. Datorită texturii de ultra-polifonie și aleatorie. litera (de exemplu, D. Ligeti, V. Lutoslavsky) creează o static. R., lipsit de pulsația accentului și de certitudinea tempoului. Ritm. caracteristici ale ultimelor stiluri ale prof. muzica este fundamental diferită de ritm. proprietățile cântecelor de masă, de zi cu zi și estru. muzica secolului XX, unde, dimpotriva, ritmul este exagerat. regularitate și accent, sistemul de ceas își păstrează tot sensul.
V.N. Kholopova. Literatură : Serov A. N., Ritmul ca cuvânt controversat, „SPB Vedomosti”, 1856, 15 iunie, același în cartea sa: Articole critice, vol. 1, Sankt Petersburg, 1892, p. 632-39; A. F. Lvov, Pe un ritm liber sau asimetric, Sankt Petersburg, 1858; R. Westphal, Artă și ritm. Grecii și Wagner, „Buletinul rus”, 1880, nr. 5; Bulich S., Noua teorie a ritmului muzical, Varșovia, 1884; Melgunov Yu. N., Despre interpretarea ritmică a fugelor lui Bach, în ediția muzicală: Zece fughe pentru pian de JS Bach în ediția ritmică a lui R. Westphal, M., 1885; PP Sokalsky, Muzica populară rusă, Marele Rus și Micul Rus, în structura sa melodică și ritmică și diferențele sale față de fundamentele muzicii armonice moderne, Khar., 1888; Lucrările Comisiei muzicale și etnografice ..., vol. 3, nr. 1 - Materiale despre ritm muzical, M., 1907; Sabaneev L., Ritm, în colecția: Melos, carte. 1, Sankt Petersburg, 1917; a lui, Muzica vorbirii. Cercetări estetice, M., 1923; Teplov BM, Psihologia abilităţilor muzicale, M.-L., 1947; Garbuzov H. A., Natura zonală a ritmului și ritmului, M., 1950; Mosstras K.G., Disciplina ritmică a violonistului, M.-L., 1951; Mazel L., Structura operelor muzicale, M., 1960, cap. 3 - Ritm și metru; Nazaikinsky E. V., Despre tempo-ul muzical, M., 1965; a lui, Despre psihologia percepţiei muzicale, M., 1972, schiţa 3 - Precondiţii naturale ale ritmului muzical; Mazel L. A., Tsukkerman V. A., Analiza operelor muzicale. Elemente de muzică și metode de analiză a formelor mici, M., 1967, cap. 3 - metru și ritm; V. Kholopova, Întrebări de ritm în operele compozitorilor din prima jumătate a secolului XX, M., 1971; ea, Despre natura non-squareness, în colecție: Despre muzică. Probleme de analiză, M., 1974; Harlap M.G., Ritmul lui Beethoven, în cartea: Beethoven, colecția: Art., Nr. 1, M., 1971; a lui, Sistemul muzical popular-rus și problema originii muzicii, în colecția: Forme timpurii de artă, M., 1972; Kon Yu, Note despre ritm în „Marele dans sacru” din „Primăvara sacru” de Stravinski, în colecția: Probleme teoretice ale formelor și genurilor muzicale, Moscova, 1971; Elatov V.I., Pe urmele unui ritm, Minsk, 1974; Ritm, spațiu și timp în literatură și artă, colecția: st., L., 1974; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1853, 1873; Westphal R., Allgemeine Theorie der musikalischen Rhythmik seit J. S. Bach, Lpz., 1880; Lussy M., Le rythme musical. Son origine, sa fonction et son accentuation, P., 1883; Bücher K., Arbeit und Rhythmus, Lpz., 1897, 1924 (traducere rusă - Bücher K., Opera și ritm, M., 1923); Riemann H., System der musikalischen Rhythmik und Metrik, Lpz. , 1903; Jaques-Dalcroze E., La rythmique, pt. 1-2, Lausanne, 1907, 1916 (Traducere rusă de Jacques-Dalcroze E., Ritm. Valoarea sa educativă pentru viață și pentru artă, traducere de N. Gnesina, P., 1907, M., 1922); Wiemauer Th., Musikalische Rhythmik und Metrik, Magdeburg, (1917); Forel O. L., Le Rythme. Étude psychologique, Journal für Psychologie und Neurologie, 1921, Bd 26, H. 1-2; Dumesnil R., Le rythme musical, P., 1921, 1949; Tetzel E., Rhythmus und Vortrag, B. 1926; Stoin V., Muzica populară Bulgarskata. Metrica și ritmul, Sofia, 1927; Vorträge und Verhandlungen zum Problemkreise Rhythmus ..., „Zeitschrift für Dsthetik und allgemeine Kunstwissenschaft”, 1927, Bd 21, H. 3; Klages L., Vom Wesen des Rhythmus, Z.-Lpz., 1944; Messiaen O., Technique de mon langage musical, P., 1944; Sachs C., Ritm și tempo. Un studiu de istoria muzicii, L.-N. Y. 1953; Willems E., Le rythme musical. Іtude psychologique, P., 1954; Elston A., Câteva practici ritmice în muzica contemporană, „MQ”, 1956, v. 42, # 3; Dahlhaus C., Zur Entstehung des modernen Taktsystems im 17. Jahrhundert, AfMw, 1961, Jahrg. 18, # 3-4; a lui, Probleme des Rhythmus in der neuen Musik, în cartea: Terminologie der neuen Musik, Bd 5, V., 1965; Lissa Z., Integracja rytmiczna w „Suicie scytyjskiej” S. Prokofiewa, în cartea: About twуrczosci Sergiusza Prokofiewa. Studia i materialy, Kr. 1962; Stockhausen K., Texte ..., Bd 1-2, Köln, 1963-64; Smither H. E., Analiza ritmică a muzicii secolului XX, „The Journal of Music Theory”, 1964, v. 8, nr.1; Stroh WM, Alban Berg "s" Constructive Rhythm "," Perspective of New Music ", 1968, v. 7, No 1; Giuleanu V., Ritmul muzical, (v. 1-2), Buc., 1968-69; Krastewa I., La langage rythmique d "Olivier Messiaen et la métrique ancienne grecque," SMz ", 1972, No. 2; Sоmfai L., Rhythmic continuity and articulation in Weberns instrumental works, în: Webern-Kongress, Beiträge 1972/73, Kassel-Basel (u. A.), (1973).

Enciclopedie muzicală. - M .: Enciclopedia sovietică, compozitor sovietic. Ed. Yu.V. Keldysh. 1973-1982 .

Timpul muzicii este unul dintre cele mai fluide elemente ale muzicii. Existența ritmului în muzică face posibilă trasarea analogiilor cu alte forme de artă, care sunt folosite ca element important de expresivitate.
Poezia a jucat un rol important în formarea conceptelor și definițiilor organizării ritmice a muzicii. Teoria clasică a metrului se caracterizează prin utilizarea definițiilor împrumutate din teoria versificației. De exemplu, organizarea ritmică a motivelor este reprezentată sub formă de iambic, coree și amfibrahie.
Această împletire a conceptelor nu este întâmplătoare și apare din nevoia de a organiza cumva cel mai misterios lucru din univers – timpul.
Spre deosebire de alte elemente (, etc.), organizarea temporală a muzicii a fost studiată foarte puțin, iar cunoștințele pe care le putem folosi pentru a ne dezvolta abilitățile muzicale sunt condiționate. Aceste cunoștințe pot fi folosite doar în stadiul inițial de formare ca ajutor în stăpânirea muzicii reale, live.
De obicei, timpul în muzică este reprezentat de 4 categorii principale

De asemenea, puteți adăuga la această listă un astfel de concept precum agogie (din greacă. Retragere, abatere) - decelerare și accelerare ajutând la dezvăluirea sensului.
Fiecare dintre aceste categorii temporale este implementată diferit în diferite stiluri de muzică. De exemplu, în jazz-ul timpuriu, metrul nu a jucat un rol important, iar importanța principală a fost acordată unei varietăți de ritmuri și accente. În rock-ul progresiv și avangardă se regăsește o altă tendință: întărirea rolului metrului în
Ce este ritmul din punct de vedere muzical?
Ritm muzical - aceasta este partea temporară și accentuată a melodiei, armoniei, texturii, tematice și a tuturor celorlalte elemente ale limbajului muzical. Cuvântul ritm în sine provine din cuvântul grecesc pentru curgere.

O condiție importantă pentru înțelegerea ritmului este faptul că existența ritmului este imposibilă separat de alte elemente ale țesăturii muzicale, precum armonia etc. (cu excepția instrumentelor de percuție, deși textura este și acolo).
Ritmul în muzică se manifestă atât la nivelul unităților mici (durate), cât și la nivelul celor mari (părți ale unei forme sau ale unei piese cu mai multe părți).
Există două mari sisteme de diviziune a ritmului care s-au stabilit în muzica modernă:

1. Binar (binar)
2. Treime
3. Tipuri speciale de diviziune ritmică

Binar, ternar și, de asemenea, sistemul de împărțire cu 5, am considerat.
Un fapt interesant este că, în zorii apariției sistemului de diviziune ritmică, sistemul de împărțire la trei, și nu la doi, era norma. Apoi binaritatea a înlocuit trinitatea și apoi au devenit egale.
Sistem de împărțire cu 5, 7, 9 etc. a fost privit inițial ca exotic și a fost folosit mai mult intuitiv decât conștient (o altă confirmare a acestui fapt este formarea de ritmuri „netranscrise” în improvizațiile maeștrilor moderni). Cu toate acestea, ele au devenit treptat modalitatea standard de diversificare a figurilor ritmice.
Elemente importante care caracterizează ritmul sunt, de asemenea: comensurabilitate și repetiție.
Comensurabilitate a duratelor- un concept relativ, în funcție de apropiere sau depărtare sunete individuale prin semnificaţia lor temporală. Așadar, putem vorbi de apropierea sau de comonsurabilitate a sfert și opt, sfert și jumătate, jumătate și opt, toate împreună între ele. Este mult mai dificil să vorbim despre comensurabilitate atunci când percepi duratele șaizeci și patru și întregi. Adică, comensurabilitatea trebuie să fie „corectă”, altfel va rezulta muzică aritmică (mai multe despre asta într-un articol separat).

Încercați să vă imaginați alternând întregul și treizeci de secunde. Auzul nu va putea aranja o anumită figură ritmică, deoarece se bazează pe repetiție pentru a percepe ritmul.
Desigur, contorul joacă, de asemenea, un rol important, deoarece repetarea poate coincide sau nu cu ea.

Duratele sunt mai mari decât întregul
În muzica modernă, standardul de ritm este intreaga durata din moment ce împărțirea ei dă toate celelalte. Cu toate acestea, ceea ce este adesea trecut cu vederea este relativitatea oricărui tip de durată. Un întreg poate dura cât o optime într-un anumit ritm. Convenționalitatea în desemnarea duratelor și încrederea în ansamblu este un sistem care s-a format nu cu mult timp în urmă, dar este foarte popular, deoarece vă permite să înțelegeți și să structurați foarte rapid un număr mare de ritmuri fără a fi nevoie să vă adânciți în junglă. . Duratele de tip longi și brevis (egale cu două și patru numere întregi) nu fac decât să complice percepția și înțelegerea ritmului. De regulă, într-o bucată de 16 (18) diviziuni multiple este maximul disponibil din punct de vedere tehnic pentru majoritatea interpreților, din acest motiv, utilizarea duratelor mari este lipsită de sens.
Deși există un număr nenumărat de figuri ritmice din punct de vedere matematic, în practică ele sunt de obicei formate în conformitate cu anumite legi de organizare internă.
Ce este organizarea ritmului?
Să luăm două exemple:

Dacă dai o palmă pe primul și pe al doilea, atunci poți observa cu ușurință că primul este mult mai ușor de perceput, deoarece are o anumită periodicitate în alternarea duratelor lungi și scurte.
Astfel, ritmul muzical este alcătuit din elemente interdependente precum repetiția, organizarea, comensurabilitate etc.

Abilitățile muzicale senzoriale includ un simț al ritmului muzical. Are o legătură cu simțul obișnuit (nu muzical) al ritmului, care este caracteristic tuturor proceselor universului - de la ritmurile universului până la bioritmurile din interiorul organismelor vii - și, în același timp, diferă de acesta. Dacă simțul ritmului este „abilitatea de a percepe și reproduce procese ritmice”, atunci simțul ritmului muzical presupune o reacție la specificul proceselor temporale din muzică și reproducerea lor.

Există multe definiții ale ritmului muzical. Potrivit unuia dintre ei, „ritmul este structura temporală a oricăror procese percepute, unul dintre cele trei (împreună cu melodia și armonia) elemente de bază ale muzicii, care distribuie în raport cu timpul... combinații melodice și armonice” (V. Kholopova). Sau: „Ritmul este o organizare temporală în muzică; într-un sens mai restrâns - o succesiune de durate de sunete, abstracte de la înălțimea lor ... ”(M. Harlap).

O trăsătură distinctivă a ritmului muzical este că include nu numai conceptul de timp, ci și conceptul de dinamică, tempo, articulare, deoarece depinde de tempo - viteza mișcării, densitatea ritmică, articulația, dinamica. Simțul ritmului muzical interacționează strâns cu aspectele dinamice și articulatorii ale urechii pentru muzică.

În crearea unui ritm muzical, toate elementele vorbirii muzicale joacă un rol important - de la sunete și pauze la motive, perioade, texturi etc. ritmul texturat formează un fel de poliritmie. Conceptul de „ritm muzical” este inseparabil de categoria metrului. Aceasta este „o formă ritmică care servește drept măsură conform căreia textele muzicale și poetice sunt împărțite, pe lângă diviziunea semantică, în unități metrice” (ibid., p. 34). Contorul este asociat cu prezența bătăilor puternice și slabe. Contorul poate fi regulat și neregulat.

O persoană reacționează la toate aceste proprietăți ale ritmului muzical datorită sentimentului de ritm muzical. Unii cercetători introduc un astfel de concept ca „auz ritmic”. Ritmul este de natură motorie, iar ritmul muzical face apel în primul rând la principiul corporal-muscular al unei persoane. Răspunsul la un ritm muzical se manifestă prin contracții musculare active, în care sunt implicate nu doar corzile vocale, ci și mușchii externi ai corpului. Prin urmare, nu este o coincidență faptul că instrucțiuni stricte privind natura ritmică a cântului au fost date în manualele pedagogice muzicale rusești antice, astfel încât ritmul era calm, imperceptibil și nu distrage atenția de la cânt.

Deja în secolul al XIII-lea s-au remarcat două tipuri de ritm: un ritm strict bazat pe unitatea pulsației și unul liber. Iar dacă un ritm strict este mai muscular-motorizat prin natura sa, atunci un ritm liber presupune un apel la principiul emoțional-intelectual, interacționează mai activ cu auzul analitic.

La aceasta trebuie adăugat că ritmul muzical este caracterizat de o natură emoțională strălucitoare, care nu este prezentă în niciun alt proces ritmic. Este o expresie a unui fel de conținut emoțional.

Simțul ritmului este una dintre acele abilități muzicale de bază care, după cum arată practica, încep să se dezvolte cel mai devreme, la nivel subconștient.

În muzica europeană, senzația de ritm muzical este de neconceput fără mișcarea tonului. Natura senzorială a acestei abilități muzicale se manifestă mai clar în sensul ritmului muzical decât în ​​urechea pentru muzică.

INSTITUȚIE DE ÎNVĂȚĂMÂNT BUGETAR MUNICIPAL

EDUCAȚIE SUPLIMENTARĂ „ȘCOALA DE ARTE DE COPII LOCOSOVO”

(MBOU DO Lokosovskaya DSHI)

LUCRARE METODOLOGICĂ PE TEORIA PE TEMA:

„RITM MUZIAL”

Completat de profesor: Altynshina G.R.

Cu. Satul Lokosovo 2017

PLAN

1. Introducere 3
2. Partea principală 4

1. Specificitatea ritmului în muzică
2. Principalele sisteme istorice de organizare a ritmului
3. Clasificarea ritmului muzical
4. Mijloace și exemple de ritm muzical

1. Concluzie
2. Referințe 19

Introducere

Ritmul este partea temporară și accentuată a melodiei, armoniei, texturii, tematicii și a tuturor celorlalte elemente ale limbajului muzical. Ritmul, spre deosebire de alte elemente esențiale ale limbajului muzical - armonie, melodie, aparține nu numai muzicii, ci și altor tipuri de arte - poezie, dans; cu care muzica era în unitate sincretică. Există ca formă de artă independentă. Pentru poezie și dans, precum și pentru muzică, ritmul este una dintre caracteristicile lor generice.

Muzica ca artă temporară este de neconceput fără ritm. Prin ritm, ea își definește relația cu poezia și dansul.

Ritmul este elementul muzical în poezie și coregrafie. Rolul ritmului nu este același în diferite culturi naționale, în diferite perioade și stiluri individuale ale istoriei seculare a muzicii.

Specificul ritmului în muzică.

Ritmul aparține nu numai muzicii, ci și altor arte - poezie și dans. Muzica este de neconceput fără ritm. Ritmul este elementul muzical în poezie și coregrafie. Rolul ritmului nu este același în diferitele culturi naționale. De exemplu, în culturile din Africa și America Latină, ritmul este pe primul loc, iar în cântecul persistent rusesc, expresivitatea sa directă este absorbită de expresivitatea melo-urilor pure.

Ritmul în muzică are specificul său, întrucât își capătă expresia în conjugarea intonațiilor, în raportul de armonii, timbre, componente de textură, în logica sintaxei motiv-tematice, în mișcare și arhitectura formei. Prin urmare, este posibil să se definească ritmul muzical ca latura temporală și accentuată a melodiei, armoniei, textura, tematismul și toate celelalte elemente ale limbajului muzical.

Relația dintre categoriile ritmico-temporale nu a fost aceeași în diferite epoci istorice, atât în ​​rolul lor practic în muzică, cât și în interpretarea teoretică. În metrica greacă veche, conceptul de metru a fost generalizat, iar ritmul a fost înțeles ca un moment particular - raportul dintre arsis („ridicarea piciorului”) și teza („coborârea piciorului”). Multe învățături orientale antice pun, de asemenea, metrul în prim-plan. O mare atenție a fost acordată și fenomenului metrului în doctrina sistemului european de ceas muzical. Ritmul a fost înțeles în sensul său restrâns ca raportul unui număr de sunete, adică ca un model ritmic. Scala de ritm și-a dobândit forma actuală în timpul formării unui sistem de ceas matur în secolul al XVII-lea. Înainte de aceasta, indicatorii vitezei de mișcare erau „proporții”, indicând valoarea duratei principale pe toată secțiunea lucrării.

În secolul al XX-lea, relația dintre categoriile ritm-temporal s-a schimbat datorită unei modificări puternice a sistemului de ritm și a formelor non-beat ale ritmului muzical. Conceptul de metru și-a pierdut incomprehensibilitatea anterioară, iar categoria ritmului a ajuns în prim-plan ca fenomen mai general și mai larg. Momentele agogice au fost atrase în sfera organizării ritmice și s-au răspândit în arhitectura formei muzicale. Din această cauză, problema organizării întregului parametru de timp ca aspect nou al teoriei ritmului muzical s-a dovedit a fi relevantă pentru practica creativă a secolului XX.

Ținând cont de specificul muzicii din diferite epoci, este necesar să se respecte două definiții ale ritmului și metrului muzical (larg și îngust). Semnificația ritmului în sens larg a fost spus mai sus. Ritmul în sens restrâns este un model ritmic. Meterul în sensul larg al cuvântului este o formă de organizare a ritmului muzical bazat pe o măsură pe măsură, iar în sens restrâns - un sistem metric specific de ritm. Sistemele metrice importante includ metrica greacă antică și sistemul de ceas al timpurilor moderne.

Cu această înțelegere a metrului, noțiunile de metru și ritm se dovedesc a nu fi identice. În metrica antică, celula nu este ritmul, ci stopul. Măsura aparține sistemului metric al muzicii profesionale europene din secolele XVII-XX. Bara este capabilă să capteze ritmul multor sisteme. Deoarece structura barului este asociată cu notația general acceptată în prezent, se obișnuiește să se traducă muzica din orice epocă istorică într-o înregistrare de bar pentru comoditatea citirii notelor. În același timp, este important să se facă distincția între tipurile neoriginale de organizare ritmică și să se înțeleagă corect funcția liniei de bară, distingând rolul său metric efectiv de cel de divizare condiționat.

Principalele sisteme istorice de organizare a ritmului.

În ritmul european s-au dezvoltat mai multe sisteme de organizare, care au o semnificație inegală pentru istoria și teoria ritmului în muzică. Acestea sunt cele trei sisteme principale de versuri ale ritmului:

1. Cantitativitatea (metricitatea în sensul vechi al termenului)
2. Calitativitatea (acuratețea în sens literar)
3. Silabicitatea (programa).

Granița dintre muzică și poezie este sistemul modurilor medievale târzii (ritmul modal). De fapt, sistemele mensurale și tactometrice sunt sisteme muzicale, iar progresiile și seriale pot fi distinse printre cele mai noi forme de organizare a ritmului.

Sistemul cantitativ (cantitativ, metric) a fost important pentru muzica din antichitate, în perioada unității sincretice a muzicii – cuvânt – dans. Ritmul avea cea mai mică unitate de măsură - chronos protos (timpul primar) sau mora (intervalul). Duratele mai lungi au fost suma celor mai scurte. În teoria antică greacă a ritmului, existau cinci durate:

Chronos protos, brachea monosemos,

Macra Disemos,

Macra trisemos,

Macra tetrasemos,

Macra pentasemos.

Proprietatea de formare a sistemului a cantitativității a fost că diferențele ritmice din acesta au fost create de raportul dintre lung și scurt, indiferent de stres. Raportul principal de silabe în longitudine a fost dublu. Formate din silabe lungi și scurte, picioarele erau precise în sincronizare și erau slab supuse abaterilor agogice.

În perioadele ulterioare ale istoriei muzicii, cantitativitatea s-a reflectat în formarea modurilor ritmice, în păstrarea tipului de picioare antice ca tipare ritmice. Pentru muzica New Age, cantitativitatea a devenit unul dintre principiile ritmizării versurilor. În cultura muzicală rusă la începutul secolului al XIX-lea, subiectul atenției a fost ideea prezenței silabelor lungi - scurte în limba rusă. De la jumătatea secolului, ideile despre principiul tonic al literaturii ruse au devenit mai puternice.

Sistemul calitativ este în întregime verbal, verbal. Conține diferențe de ritm conform principiului nu lung - scurt, dar puternic - slab. Picioarele calitative au devenit un model convenabil pentru compararea cu ele și determinarea cu ajutorul lor a diferitelor tipuri de formațiuni de ritm muzical. Muzicologul sovietic V.A.Tsukkerman a realizat o sistematizare a tipurilor de modele de bare, definindu-le și sensul expresiv. Cu toate acestea, doar o analogie este valabilă între figurile de bătăi ritmice și formulele piciorului, deoarece sincronizarea și piciorul aparțin unor sisteme diferite de organizare ritmică.

Sistemul silabic (silabic) este de asemenea vers. Se bazează pe numărarea silabelor, pe egalitatea numărului de silabe. Prin urmare, sensul său principal este de a fi baza ritmică a versului în lucrările vocale. Sistemul silabic a primit și o refracție muzicală. La urma urmei, egalitatea numărului de sunete, ca și numărul de silabe, formează o organizare temporară, care poate deveni baza structurii ritmice. Această formă ritmică este cea care se regăsește printre tehnicile compoziționale ale secolului XX, mai ales după 1950 (un exemplu este prima mișcare a „Serenadei” pentru clarinet, vioară, contrabas, tobe și pian de A. Schnittke).

Ritmul modal, sau un sistem de moduri ritmice, a funcționat în secolele XII-XIII în școlile din Notre Dame și Montpellier. Era un set de formule ritmice obligatorii. Fiecare autor și poet-compozitor a aderat la acest sistem.

Sistem general de șase moduri ritmice:

modul 1

al 2-lea mod

al 3-lea mod

al 4-lea mod

al 5-lea mod

al 6-lea mod

Toate modurile au fost unite de un metru cu șase laturi cu umplere ritmică diferită. Ordo (rând, ordine) au fost celulele ritmului modal. Single ordo au fost similare cu piciorul nerepetabil, sau monopodia, piciorul dublu - dublu, dipodia, triplu-tripodia etc.:

Primul mod:

Single Ordo

Double Ordo

Triplu Ordo

Cartierul Ordo

Modusele, precum picioarele străvechi, erau înzestrate cu un anumit etos. Primul mod exprima vivacitate, agilitate, dispoziție veselă. Al doilea mod este starea de tristețe, întristare. Al treilea mod a combinat proprietățile ethos ale celor două anterioare - vivacitatea cu depresia. A patra a fost o variație a celei de-a treia. A cincea avea un caracter solemn. Al șaselea a fost un „contrapunct înflorit” pentru voci mai independente din punct de vedere ritmic.

Sistemul menstrual este un sistem de durate ale notelor muzicale. A fost cauzată de dezvoltarea polifoniei, nevoia de a coordona relațiile ritmice ale vocilor; a servit ca teorie a polifoniei înainte de apariţia doctrinei contrapunctului.

Ritmul menstrual a fost într-o anumită măsură asociat cu principiile modale. Cele șase laturi a fost măsura de reglementare. Grupările sale dicotiledonate și tripartite, juxtapuse și consecvente, au fost formule tipice ale epocii ritmului renascentist medieval târziu.

În secolele XIII-XVI s-a dezvoltat sistemul menstrual și caracteristica acestuia era egalitatea diviziunilor duratelor cu 2 și 3. Inițial, doar trinitatea era norma. În concepte teologice, ea a răspuns trinității lui Dumnezeu, trei virtuți - credință, speranță, iubire, precum și trei feluri de instrumente - percuție, coarde și suflate. Prin urmare, împărțirea la trei a fost considerată modernă (perfectă). Împărțirea în două a fost propusă chiar de practica muzicală și a câștigat treptat un loc mare în muzică.

Taxonomia principalelor durate mensurale:

Maxima (duplex longa)

Lung

Breve

Semibrevis

Minime

Fuza

Semiminima

Semifuza

Pentru a face distincția între diviziunea ternară și binară, s-au folosit desemnări verbale (Perfectus, imperfectus, major, minor) și semne grafice (cerc, semicerc, cu sau fără punct în interior).

Printre ritmurile mensurale caracteristice se numără următoarele variante ale celor șase fețe, care au fost folosite în succesiune și în simultaneitate:

Gruparea a șase bătăi de 3 și 2 fiecare reflectă proporțiile ritmice dibazice ale sistemului mensural și proporția caracteristică de hemiola sau sesquialtera.

Sistemul tactometric sau bazat pe timp este cel mai important dintre sistemele de organizare ritmică din muzică. Numele „tactuc” desemna inițial o lovitură vizibilă sau audibilă a brațului sau piciorului dirijorului, atingând consola și asumând o mișcare dublă: sus - jos sau jos - sus.

O măsură este un segment al timpului muzical de la o ritm la alta, limitat de linii de bară în ritmuri și împărțit uniform în ritmuri: 2-3 într-o măsură simplă, 4,6,9,12 - într-una complexă, 5,7 ,11 etc. etc. - amestecat.

Meter este o organizare a ritmului bazată pe o alternanță uniformă a bătăilor de timp, o succesiune uniformă de bătăi ale unei măsuri și distincția dintre bătăile beate și neaccentuate.

Distincția dintre ritmurile puternice și cele slabe este creată prin mijloace muzicale - armonie, melodie, textură etc. Contorul, ca sistem uniform de numărare a timpului, se află în contradicție constantă cu frazarea, articularea, structura motivului, inclusiv aspectele armonice liniare, modelele ritmice și texturate, iar această contradicție este norma în muzica secolelor XVII-XX.

Sistemul tactometric are două varietăți principale: metrul clasic strict din secolele XVII-XIX și metrul liber din secolul XX. Într-un metru strict, ritmul este neschimbat, dar într-un metru liber este variabil.

Alături de cele două soiuri, a existat o altă formă de ceas - un sistem tactometric fără linii de bare fixe. Ea a fost inerentă cantului rusesc și concertelor de cor baroc. În acest caz, semnătura de timp a fost indicată la tastă și linia de timp nu a fost afișată la înregistrarea părților vocale individuale. Linia de bară nu avea adesea funcția de accent metric, ci era doar un semn de divizare. Aceasta a fost particularitatea acestui sistem ca formă de ceas timpurie.

Teoria tactului în secolul al XX-lea a fost plină de o varietate neconvențională - conceptul de „tact inegal”. A venit din Bulgaria, unde au început să înregistreze mostre de cântece și dansuri populare în baruri. Într-o măsură inegală, o bătaie este de o dată și jumătate mai lungă decât cealaltă și este scrisă ca o notă cu un punct (ritm șchioapă).

În secolul al XV-lea au apărut noi forme de organizare a ritmului în afara ritmului, împreună cu contorul de timp liber. Formele mai noi includ progresii ritmice și serii.

Clasificarea ritmului muzical.

Există trei principii cele mai importante ale clasificării ritmului: 1) proporții ritmice, 2) regularitate - neregularitate, 3) accent - fără accent. Există, de asemenea, un principiu suplimentar care este important pentru anumite condiții de gen și stil - ritmul dinamic sau static.

Doctrina proporțiilor ritmice a fost formată în teoria greacă veche a muzicii. Au existat anumite tipuri de raporturi: a) egal cu 1: 1, b) dublu 1: 2, c) unu și jumătate 2: 3, d) raport epitrit 3: 4, e) raport dokhmia 3: 5. Denumirile au fost date de numele picioarelor, de raporturile din interiorul lor între ars și teză, între părțile constitutive ale piciorului.

Sistemul menstrual a pornit de la conceptul de perfecțiune (împărțire cu trei) și imperfecțiune (împărțire cu doi). Rezultatul interacțiunii lor a fost o proporție și jumătate. Sistemul mensural era în esență o învățătură despre proporțiile duratelor. În sistemul de ceas, încă de la începutul formării, s-au stabilit principiile binarității, care s-au extins la raportul duratelor: întregul este egal cu două jumătăți, jumătate este egal cu două sferturi etc. Binaritatea proporțiilor duratelor nu s-a aplicat structurii măsurilor. Tripleții, quintoli și novemoli care s-au dezvoltat în opoziție cu binaritatea predominantă au fost numite „tipuri speciale de diviziune ritmică” ca fiind în contradicție cu principiul general.

La începutul secolelor al XIX-lea și al XX-lea, înlocuirea duratelor cu două prin împărțirea cu trei s-a dovedit a fi atât de răspândită, încât binaritatea pură a început să-și piardă puterea. În muzica lui A. Scriabin, S. Rachmaninov, N. Metner, tripletul a ocupat un loc atât de proeminent încât în ​​raport cu stilurile acestor compozitori a devenit posibil să se vorbească despre dualitatea proporției duratelor. O dezvoltare similară a ritmului a avut loc în muzica vest-europeană.

În muzica nouă după 1950, au apărut următoarele caracteristici. În primul rând, orice durată a început să fie împărțită într-un număr arbitrar de părți cu 2,3,4,5,6,7,8,9 etc. În al doilea rând, apar diviziuni alunecare - nedefinite datorită utilizării tehnicii accelerando sau rallentando în succesiunea seriei ritmice de sunete. În al treilea rând, omnivizibilitatea unității temporale a trecut în opusul său - într-un ritm cu durate nefixate, cu absența desemnărilor precise ale valorilor temporale.

Regularitate – neregularitate permite subdivizarea tuturor tipurilor de mijloace ritmice în funcție de calitatea simetriei – asimetrie, „consonanță” – „disonanță”.

Tipul de ritm neregulat include ritmul grecesc antic, ritmul mensural, unele tipuri de ritm oriental medieval, majoritatea stilurilor ritmice ale muzicii profesionale ale secolului al XX-lea. Sistemul modal, un barmetru clasic strict, aparține tipului de ritm obișnuit.

„Regularitatea” sau „neregularitatea” ca definiție a tipului stilistic de ritm nu înseamnă prezența sută la sută doar a fenomenelor de regularitate sau neregularitate. În orice muzică există formațiuni de ritm regulate și neregulate, între care există o interacțiune activă.

Conceptele de „accent” – „fără accent” sunt criteriile pentru diferențele de gen și stil. În muzică, „accent” și „non-accent” dezvăluie rădăcinile genului ritmului - vocal-vocal și dans-motor. De aici ritmul cântecului gregorian, ritmul cântecului znamenny, melodiile znamenny fit, unele tipuri de cântec rusesc persistent - „de la mână”, și ritmul dansurilor populare și refracția lor în muzica profesională, ritmul stilului vienez-clasic - "accent".

Un exemplu de ritm de accent este tema din partea a treia a „Sheherazade” de N. Rimski-Korsakov.

Un principiu suplimentar de clasificare este opoziția dintre ritmul dinamic și static. Conceptul de ritm static apare în legătură cu opera compozitorilor europeni din anii 1960. Ritmul static apare în condiții de o textură și dramatism specific special. Facture este o super-polifonie, numărând simultan câteva zeci de părți orchestrale, iar drama reprezintă schimbări subtile în procesul de mișcare a formei („drama statică”).

Ritmul static ia naștere din cauza faptului că în masa texturată nu se disting în niciun fel reperele de timp. Din cauza absenței unor astfel de repere, nu apare nici ritm, nici tempo, sunetul pare să atârnă în aer, nedetectant nicio mișcare dinamică. Dispariția pulsației în orice unități metrice și tempo înseamnă statica ritmului.

Mijloace și exemple de ritm muzical.

Cele mai elementare mijloace de ritm sunt durata și accentul.

În muzica vocală apare un alt tip de durată, care este înzestrată cu fiecare silabă a textului, în funcție de durata sunetului acestuia în melodie. Folcloriştii numesc acest lucru „slogan”.

Accentul este un element necesar al ritmului muzical. Esența sa constă în faptul că este creat de toate elementele și mijloacele limbajului muzical - intonație, melodie, model ritmic, textură, timbru, agogie, text verbal, dinamică tare. Cuvântul „accent” provine de la „ad cantus” – „a cânta”. Natura originală a accentului ca cânt și susținere ia naștere la sfârșitul secolului al XVIII-lea într-un stil dinamic de muzică precum cel al lui Beethoven.

Modelul ritmic este raportul dintre duratele unei serii secvențiale de sunete, în spatele căruia s-a afirmat sensul ritmului în sensul restrâns al cuvântului. Este întotdeauna luată în considerare atunci când se analizează structura unui motiv, a temei, a structurii polifoniei și a dezvoltării unei forme muzicale în ansamblu. Unele dintre modelele ritmice au fost denumite în funcție de caracteristicile naționale ale muzicii. Ritmul punctat cu sincopa sa acută era de interes deosebit. Datorită prevalenței sale în muzica italiană din secolele al XVII-lea și al XVIII-lea, a fost numit ritmul lombard. A fost, de asemenea, caracteristică muzicii scoțiane - a fost desemnată ca Scotch snap și, datorită specificului aceluiași model ritmic pentru folclorul maghiar, a fost numit uneori ritm maghiar.

Formula de ritm este o formațiune de ritm holistică, în care, alături de raportul duratelor, se ia în mod necesar în considerare accentuarea, datorită căreia natura intonațională a structurii ritmului este mai pe deplin dezvăluită. Formula de ritm este o educație relativ scurtă și delimitată. Formulele de ritm sunt deosebit de importante pentru diferite sisteme de ritm non-beat - metrica antică, moduri medievale, ritmul rusesc znamenny, usul de est, forme noi, non-beat ale ritmului secolului al XX-lea. În sistemul bazat pe timp, formulele de ritm sunt active și constante în genurile de dans, dar modul în care figurile individuale sunt formate în muzica de alt fel - pentru simbolic-pictural, național-caracteristic etc.

Picioarele - greaca veche, modal - actioneaza ca cele mai stabile formule ritmice din muzica. În arta greacă antică, picioarele metrice constituiau principalul fond al formulelor de ritm. Tiparele ritmice erau variate, iar silabele lungi puteau fi împărțite în altele scurte, iar cele scurte combinate în durate mai mari. Formulele ritmice sunt de o importanță deosebită în muzica orientală cu cultivarea ei percuției. Formulele de ritm de percuție care joacă un rol tematic într-o piesă se numesc usuli, iar deseori numele usulului și al întregii piese este același.

Sunt binecunoscute formulele ritmice de conducere ale dansurilor europene - mazurca, poloneza, valsul, boleroul, gavota, polca, tarantella etc., deși variabilitatea tiparelor lor ritmice este foarte mare.

Unele dintre figurile muzicale și retorice se numără printre formulele de ritm cu caracter simbolic și inventiv care s-au dezvoltat în muzica profesională europeană. Este expresia ritmică pe care o are grupul de pauze: suspiratio - suspin, abruptio - întrerupere, elipse - skip și altele. Figura unei tyrata (întindere, lovitură, împușcare) are un fel de formulă de ritm din șaisprezecele rapide uniforme în combinație cu o linie asemănătoare unei scale.

Exemple de formule de ritm caracteristice la nivel național în muzica profesională europeană pot fi numite turnover-uri care s-au dezvoltat în muzica rusă a secolului al XIX-lea - pentacule și diverse alte formule cu terminații dactilice. Natura lor nu este dansul, ci verbal și vorbire.

Importanța formulelor individuale de ritm a crescut din nou în secolul al XX-lea și tocmai în legătură cu dezvoltarea formelor de ritm muzical non-beat. Progresiile ritmului, răspândite mai ales în anii 50 - 70 ai secolului XX, au devenit, de asemenea, formațiuni de formule necronometrate. Din punct de vedere structural, ele sunt împărțite în două tipuri, care pot fi numite:

1) progresia numărului de sunete.

2) progresia duratelor.

Primul tip este mai simplu, deoarece este organizat de o unitate care se repetă invariabil. Al doilea tip este mult mai complicat din punct de vedere ritmic din cauza absenței unei bătăi proporționale care sună cu adevărat și a oricărei periodicități a duratelor. Cea mai strictă progresie a duratelor, cu o creștere sau descreștere secvențială cu aceeași unitate de timp (progresiune aritmetică la matematică) se numește „cromatică”.

Monoritmia și poliritmia sunt concepte elementare care apar în legătură cu polifonia. Monoritmie - identitate completă, „unison ritmică” de voci, poliritmie - o combinație simultană a două sau mai multe modele ritmice diferite. Poliritmia în sens larg înseamnă combinarea oricăror modele ritmice care nu coincid între ele, în sens restrâns - o astfel de combinație de modele ritmice de-a lungul verticalei, când în sunetul real nu există cea mai mică unitate de timp proporțională cu toate vocile.

Coordonarea și contradicția motivului cu ritmul sunt conceptele necesare pentru ritmul ritmului.

Coordonarea motivului cu ritmul este coincidența tuturor elementelor motivului cu „structura” internă a ritmului. Se caracterizează prin uniformitatea intonației ritmice, regularitatea fluxului temporal.

Contradicția motivului cu tactul este necoincidența oricăror elemente, laturile motivului cu structura tactului.

Schimbarea accentului de la sincronizarea metrică a unei măsuri la cea fără referință metrică se numește sincopă. Contradicția dintre tiparul ritmic și ritm duce la sincope de un fel sau altul. În operele muzicale, contradicțiile dintre motiv și tact primesc o mare varietate de refracții.

O măsură de ordin superior este o grupare de două, trei, patru, cinci sau mai multe măsuri simple, care funcționează metric ca o măsură cu un număr corespunzător de bătăi. Beat de ordin superior nu este o analogie completă cu cea obișnuită. Se distinge prin următoarele trăsături: 1. măsura de ordinul cel mai înalt este variabilă pe toată forma muzicală, adică. există extinderi sau contracții ale măsurii, inserții și omisiuni de bătăi;

Accentuarea primei bătăi a unei măsuri nu este o normă universală, prin urmare prima bătaie nu este la fel de „puternică” sau „grea” ca într-o măsură simplă. „Numărarea” metrică în „măsuri mari” începe de la ritmul puternic al primei măsuri, iar măsura inițială capătă funcția primei bătăi de ordinul cel mai înalt. Cei mai des întâlniți metri de ordinul cel mai înalt sunt în două și patru părți, mai rar - în trei părți, chiar mai rar - în cinci părți. Uneori, pulsația metrică de ordin superior are loc pe două niveluri și apoi se adaugă măsuri complexe de ordin superior. De exemplu, în „Waltz-Fantasy” de M.I. Tema principală a lui Glinka este o „big beat” complexă.

Barele de ordin superior își pierd funcția metrică odată cu variabilitatea sistematică a mărimii barei obișnuite (Stravinsky, Messiaen), transformându-se în grupuri sintactice.

Polimetria este o combinație de doi sau trei metri în același timp. Se caracterizează prin contradicția accentelor metrice ale vocilor. Componentele polimeriei pot fi voci cu contoare fixe și variabile. Cea mai frapantă expresie a polimeriei este polifonia diverselor contoare neschimbate, menținută pe toată forma sau secțiunea. Un exemplu este contrapunctul a trei dansuri în dimensiunile 3/4, 2/4, 3/8 din opera Don Juan de Mozart.

Policronism - o combinație de voci cu unități diferite măsurarea timpului, de exemplu, sfert într-o voce și jumătate în cealaltă. În polifonie, există o imitație policronă, un canon policron și un contrapunct policron. Imitația policronă, sau imitația în creștere sau scădere, este una dintre cele mai răspândite metode de polifonie, esențială pentru diferite etape din istoria acestui tip de scriere. Canonul policron a fost dezvoltat mai ales în școala olandeză, unde compozitorii, folosind semne mensurale, variau propunerile în diferite măsuri temporale. În condiția acelorași rapoarte inegale ale unităților ritmice, apare un contrapunct policron. Este inerentă polifoniei pe cantus firmus, unde acesta din urmă se desfășoară în durate mai mari decât restul vocilor, și formează în raport cu acestea un plan temporal contrastant. Polifonia contrast-temporală a fost larg răspândită în muzică de la polifonia timpurie până la sfârșitul barocului, în special a fost caracteristică organelor școlii Notre Dame, motete izoritmice de G. Mashaud și F. Vitry, pentru aranjamente corale de J.S. Bach.

Polytempo este un efect special al policronismului, atunci când straturi contrastante ritmic în percepție sunt adăugate ca și cum ar merge în ritmuri diferite. Efectul de contrast de tempo este prezent în aranjamentele corale ale lui Bach, iar autorii muzicii contemporane îl folosesc și ei.

Modelarea ritmică

Participarea ritmului la formarea formei muzicale nu este aceeași în culturile europene și orientale, în alte culturi non-europene, în muzica „pură” și în muzica sintetizată cu cuvântul, în forme mici și mari. Culturile populare africane și latino-americane, în care ritmul este evidențiat, se disting prin prioritatea ritmului în modelare, iar în muzica de percuție - dominație absolută. De exemplu, usul, ca o ostinată repetată sau îmbrățișând întreaga lucrare, o formulă ritmică capătă complet funcția de modelare la clasicii turci antici din Asia Centrală. În muzica europeană, ritmul este cheia de formare în acele genuri medievale și renascentiste în care muzica este în sinteză cu cuvântul. Pe măsură ce limbajul muzical în sine se dezvoltă și devine mai complex, influența ritmică asupra formei scade, acordând prioritate altor elemente.

În complexul general al limbajului muzical, mijloacele ritmice însele suferă metamorfoză. În muzica „epocii armonice”, doar cea mai mică formă - perioada - este subordonată supremației ritmului. În forma mare clasică, principiile fundamentale ale organizației sunt armonia și tematismul.

Cea mai simplă metodă de organizare ritmică a formei este ostinatul. Forjează o formă din picioare și coloane grecești antice, usul orientali, talas indieni, picioare modale medievale și ordo, întărește forma din același sau același tip de motive în unele cazuri în sistemul de ceas. În polifonie, o formă notabilă de ostinat este poliostinatul. Un gen binecunoscut de poliostinatism oriental este muzica pentru gamelanul indonezian, o orchestră formată aproape exclusiv din instrumente de percuție.

O experiență interesantă de refracție a principiului gamelanului în condițiile unei orchestre simfonice europene poate fi văzută la A. Berg (în introducerea la cinci cântece la cuvinte de P. Altenberg).

Un fel de organizare a ritmului ostinată este izoritmia (greacă - egal) - structura unei lucrări muzicale bazată pe repetarea formulei de ritm de bază, actualizată melodios. Tehnica izoritmică este inerentă motetelor franceze din secolele XIV-XV, în special Machaut și Vitry. Miezul ritmic repetat este desemnat prin termenul „talea”, secțiunea melodică înaltă repetată - „culoare”. Talea este așezat într-un tenor și trece de două sau mai multe ori în toată piesa.

Acțiunea de construire a formei a metrului clasic este multifațetă într-o piesă muzicală. Funcția complexă de formare a contorului se realizează într-o conexiune inextricabilă cu o dezvoltare armonioasă. În armonia clasică, o tendință formativă importantă este schimbarea armoniei în bătăi puternice ale măsurii.

Cea mai importantă consecință a relației metrului clasic cu armonia clasică este organizarea perioadei metrice de opt bare - celula fundamentală a formei clasice. „Perioada metrică” este, de asemenea, tema în sine în versiunea sa clasică optimă. Tema este alcătuită din motive și fraze. „Perioada metrică-opt act” poate coincide cu o propunere dezvoltată.

„Perioada metrică” are următoarea organizare. Fiecare dintre cele opt măsuri dobândește o funcție de construire a formei, greutatea funcțională mai mare fiind explicată de măsurile pare. Funcția măsurilor nenumărate poate fi definită în același mod pentru toată lumea ca începutul unei construcții motiv-frasale. Funcția celei de-a doua măsură este completarea frazală relativă, funcția celei de-a patra măsură este completarea propoziției, funcția celei de-a șasea măsură este gravitația către cadența finală, funcția a opta este atingerea completității, finala cadenţă. „Perioada metrică” poate include nu numai opt măsuri stricte. În primul rând, datorită existenței unor bare de ordin superior, o „bară metrică” poate fi realizată într-un grup de două, trei, patru bare. În al doilea rând, o perioadă sau o propoziție obișnuită poate conține o complicație structurală - o prelungire, adăugare, repetare a unei propoziții sau a unei jumătăți de propoziție. Structura devine nepătrată. În aceste cazuri, funcțiile metrice sunt duplicate.

În muzica de forme clasice, se poate vorbi de modele generale de formare a formei ritmice. Ele diferă în funcție de faptul că stilul ritmic aparține tipului de ritm regulat sau neregulat și de scara formei - mică sau mare.

În tipul de ritm obișnuit, unde domină elementele de regularitate, iar elementele de neregularitate sunt subordonate, mijloacele de ritm obișnuit se dovedesc a fi centrul de atracție și în modelare. Ele ocupă locul principal în formă: predomină în expuneri, forme și domină în cadanțe, în rezultatele dezvoltării. Mijloacele de ritm neregulat se activează în zonele subordonate: în momentele mijlocii, în tranziții, ligamente, preevenimente, în construcții precadențiale. Mijloacele tipice de regularitate sunt invariabilitatea ritmului, coordonarea motivului cu ritmul, pătratul; prin neregularitate - variabilitatea expunerii ritmului, contradicția motivului cu ritmul, necuadratitatea. Ca urmare, în condițiile tipului de ritm regulat, se formează două modele de bază de modelare ritmică: 1. regularitate predominantă (constanță) - neregulă dominantă (neepuizare) - din nou regularitate dominantă. Primul model corespunde principiului unei unde dinamice de creștere-cădere. Ambele modele pot fi văzute atât în ​​forme mici, cât și în forme mari (de la perioadă la ciclu). Al doilea model poate fi văzut în organizarea unui număr de forme mici (în special în scherzos clasici).

În tipul de ritm neregulat, tiparele dezvoltării ritmice sunt diferențiate în funcție de scara formei. La nivelul formelor mici operează un model mai comun, asemănător primului model de ritm regulat. La nivelul formelor mari - o parte dintr-un ciclu, un ciclu, o reprezentație de balet - apare uneori un model cu rezultatul opus: de la mai puțină neregularitate la cea mai mare.

În sistemul de bare, în condițiile unui tip de ritm neregulat, există modificări metrice obligatorii. Tipul original, de bază, de metru (dimensiune), afișat de obicei la tastă, poate fi numit metru sau dimensiune „titlu”. Tranziția temporară la noi semne de timp care au loc în interiorul clădirii poate fi numită abatere metrică (prin analogie cu abaterea în armonie). Tranziția finală la un nou metru sau dimensiune care coincide cu sfârșitul formei sau unei părți a acesteia se numește modulație metrică.

Muzica, începând cu anii '50 ai secolului XX, împreună cu noile idei artistice, noi forme de creativitate, au creat noi mijloace de organizare ritmică a operei. Cele mai caracterizate dintre ele sunt progresiile și serii de ritm. Au fost utilizate în mod activ în principal în muzica europeană a anilor 50-60 ai secolului XX.

Progresia ritmului este o formulă de ritm bazată pe principiul creșterii sau scăderii regulate a duratelor sau cantităților de sunete. Poate apărea sporadic.

O serie ritmică este o secvență de durate nerepetate, repetate de multe ori într-o lucrare și servind drept unul dintre fundamentele sale compoziționale.

În muzica europeană a anilor 50-60 și începutul anilor 70 ai secolului XX, planul ritmic al unei piese este uneori compus la fel de individual ca și tematismul. Devine esențial ca ritmul să fie principalul factor formativ al unei piese muzicale. Din punctul de vedere al creativității muzicale a secolului XX, întreaga teorie a ritmului muzical dezvoltată istoric prezintă un interes semnificativ.

Lista literaturii folosite.

1. Alekseev B., Myasoedov A. Teoria elementară a muzicii. M., 1986.
2. Vinogradov G. Krasovskaya E. Teoria distractivă a muzicii. M., 1991.
3. Krasinskaya L. Utkin V. Teoria elementară a muzicii. M., 1983.
4. Sosobin I. Teoria elementară a muzicii. M., 1979.
5. Kholopova V. Ritmul muzical rusesc. M., 1980
6. Kholopova V. Ritm muzical. M., 1980.