İnsan hayatı, uzayda ve zamanda yorulmak bilmeyen bir harekettir. Bu hareketin uyumu, çevrenin hareketine tam olarak ne kadar uyduğuna veya tamamladığına bağlıdır.

Şeylerin doğası veya ritmin kökeni

Öyle oldu ki sessiz hareket son derece nadirdir. Sarkacın hareketi, saat ibresinin hareketi, kalbin atışı, motorun çalışması, yaprakların gürültüsü, akıntının mırıltısı, mevsimlerin değişmesi, gündüz ve gece - her fenomenin kendine has bir özelliği vardır. ses ve karakteristik, iyi tanınan ritmik bir organizasyon.

Bilgiye olan susuzluğunu gideren bir kişi, merkezi kendisi olan bir koordinat sistemindedir. Başlangıçta, büyük-küçük, hızlı-yavaş çocuk kavramı, boyuna ve kalp hızına göre sınıflandırılır.

Yavaş yavaş, nesnelerin ve fenomenlerin bağımsız bir koordinat sisteminde birbirleriyle karşılaştırılması mümkün hale gelir, ancak temeller unutulmaz, bilinçaltı düzenleme düzeyine geçer. Bu nedenle, yaşamın temelinin, müzik sanatında kilit rollerden birini oynayan fenomenlerin, eylemlerin, formların - makro ve mikro ölçekte yaşamın ritminin orantılı bir değişimi olduğu söylenebilir.

Hayatın ve müziğin ritmik organizasyonu

"Ritim" kelimesi Yunanca kökenlidir ve kelimenin tam anlamıyla orantı anlamına gelir. Müzikte ritim, ritmik kesim olmadan sesler bir melodi oluşturamayacağından, müzik paletindeki ifadenin ana unsurlarından biri olan farklı sürelerdeki seslerin sıralı bir değişimidir.

Şiir gibi, müzik de kendi grafik notasyon sistemiyle zamana yayılan bir sanattır. Sesleri kaydetmek için ana grafik bir nottur - sesin yüksekliğini ve göreceli süresini gösteren geleneksel bir işaret. Bugün görülebilen sesleri kaydetme sisteminin ancak on altıncı yüzyılda dolaşıma girdiği belirtilmelidir. Bu noktaya kadar, notların süresinin bölünmesi iki parçaya değil, üçe bölündü. Zamanla, notaların renginde bir fark ortaya çıktı (uzun sesler beyaz ve kısa sesler siyah) ve ardından sakinler ve bayraklar şeklinde “kuyruklar” ortaya çıktı.

Günlük yaşamda insan çoğu zaman bütünü iki yarıya veya dört eşit parçaya, bazen de sekiz parçaya bölmek zorundadır. Bu ilke, notların süresinin belirlenmesi için de geçerlidir:

• bütün nota - beyaz bir renge sahiptir ve uzun bir sesin tanımıdır;
• yarım not - sürenin tamamı notun yarısıdır, ayrıca beyaz bir renge sahiptir, ancak ona önceki işaretten ayıran bir sakinlik eklenir;
• çeyrek nota - tüm notanın sadece dördüncü kısmı ses çıkarır, siyaha boyanır ve sakinleşir;
• sekizinci not - benzetme ile, sakin ve bir bayrakla siyah, bütünün sekizde birini oluşturur.

Seslendirme süresinin daha küçük ve daha büyük bir bölümü de vardır, ancak ritmik organizasyonu anlamak için verilen nota süreleri fazlasıyla yeterlidir.

Müziği bir kişinin günlük ritimleriyle karşılaştırırsak, o zaman referans sistemine karar vermeliyiz. Hayatımız her gün sıradan saat ibreleriyle sayılır. Ancak bir müzik parçasının ritmik ömrü ölçü ve tempoya bağlıdır.

Ritim, ölçü ve tempo nasıl ayırt edilir?

İnternette, psikologların bir kişi tarafından şekilsiz lekelerin algılanması konusundaki araştırmalarının sonuçları sıklıkla belirtilir. Bilim adamlarının sonuçları, bir kişinin görsel algısının (işitsel olduğu kadar) zaten tanıdık görüntülere bir “şablon” olarak dayandığını ve ancak “destek hissinden” sonra çeşitli diğer seçeneklerin “temsilini” içerebileceğini öne sürüyor. Müzikte desteğin rolü sayaç tarafından oynanır - Yunanca "ölçüden".

Nefes alma ve kalp atışı gibi, müzikal doku da gerilim (güçlü vuruş) ve boşalmadan (zayıf vuruş) oluşur. Grafiksel olarak, müzik ölçer boyut aracılığıyla gösterilir (bir kesir olarak gösterilir ve bir güçlü vuruştan diğerine belirli bir süredeki vuruş sayısını gösterir). Müzikte ritmin rolü, melodinin benzersiz bir görüntüsünün yaratılmasıdır.

Üçlü sayaç, örneğin temsillerde modern adam vals ile ilişkili. Metreyi ritimle karıştırmamak için, bir kez basit bir egzersiz yapmak yeterlidir: ayaklarınızla dönüşümlü olarak üç vuruşlu vals ölçere dokunun (sol ayağınızla ilk güçlü vuruş, iki zayıf vuruş sağ ayağınız) ve ellerinizle Maurice Ravel'in “Bolero”sunun ritmini yeniden üretin.

Bu örnek, müzikte ritmin önemini bir kez daha vurgulamaktadır: üçlü sayaç (pek çok dinleyici tarafından yumuşak bir vals ile ilişkilendirilir) “beyaz ve kabarık” olmaktan çıkar ve ritmik model sayesinde katılık ve azim kazanır.

Hızın tanımı ile her şey daha kolay, ancak bazı nüanslar var. Müzik notalarında tempo ile ilgili her şey İtalyanca terimlerle belirtilir ve titiz besteciler metronomun değerini eserin başında belirler.

Metronom, dakikada farklı sayıda vuruş ayarlayabileceğiniz bir ölçek kullanarak performansın hızını belirlemeye yardımcı olan bir cihazdır. Bazen besteciler tempoyu Rusça, İngilizce, Fransızca olarak belirtirler, ancak buna rağmen anlam aynı kalır.

noktalı ritim genişlikleri

Müzik sesinin grafik gösterimi, yabancı terimlerin, notaların, duraklamaların, ölçünün belirtilmesi ile sınırlı değildir. Nokta gibi belirli gösterimler de vardır. Bir notanın sağına yerleştirilen nokta, noktalı bir ritimden başka bir şey ifade etmez ve notanın sesini yarıya kadar uzatır. Bu ritmin karakteristik özelliklerine gelince, hızlı bir şekilde dürtü, saldırı, azim, özlem enerjisini taşır. Örnek olarak, S. S. Prokofiev'in "Romeo ve Juliet" balesinden "Montagues and Capulets"i ele alalım.

Ortalama bir tempoda noktalı bir ritmin sesi diğer ruh hallerini ifade eder: şüphe, düşünceli olma, geçici bir dürtü. Bu ifade, P. Tchaikovsky'nin "Çocuk Albümü"ndeki "Tatlı Rüya" valsi veya Frederic Chopin'in E Minor'daki Prelude tarafından iyi bir şekilde gösterilmiştir. Aynı besteci, Cenaze Marşı olarak bilinen piyano sonatının ikinci bölümünde umutsuzluğu, umutsuzluğu, depresyonu betimlemek için yavaş tempoda noktalı bir ritim kullanmıştır.

Bölgesel senkop iddiaları

Senkop, müzikte ritmin adıdır. Özü, bir ölçünün güçlü bir payından zayıf olana (başka bir deyişle, nefesten nefese) vurgunun aktarılmasında yatar. Müzik paletine keskinlik ve gerginlik getiren ritmik bir kesinti hissi var. Terimin kendisi Yunanca kelimeden gelir ve bir şeyin atlanması anlamına gelir. Bu ritmik organizasyonun renkliliği birçok besteci tarafından kullanılmış ve eserin ölçü ve temposuna bağlı olarak bu ritim müzik dilini geniş ölçüde zenginleştirebilmektedir.

Örneğin, P.I.'nin “Mevsimler” döngüsünden “Sonbahar Şarkısı”. Çaykovski. Bu eserdeki senkop, melodinin filizlendiği tohumdur ve "şüphelerin" ritmini korur. Veya P. I. Çaykovski'nin E-bemol majör valsi: işin temposu önceki versiyona göre daha hızlıdır, bu nedenle senkop heyecan, ürkek hayal kurmayı taşır. Senkoplanmış ritimlerin rolü çağdaş müzik.

Böyle gizemli bir salıncak

Salıncak nedir ve diğerlerinden nasıl farklıdır? ritmik matrisler? İsim İngilizce kelimeden türetilmiştir (kelimenin tam anlamıyla - "sallanma"). Caz müziğinin gelişimi sayesinde ün kazandı, sırayla caz, ruhsalların uyumlu bir gelişimi ve dönüşümüdür (“İsa ile geri dön” kompozisyonu çok açıklayıcıdır, ancak akademik korolar tarafından gerçekleştirilmez).

Negro ilahilerinin ritmik kalıbının "karakteristik sallanmasının" modern caz yaratıcılığında kararlı bir şekilde korunduğunu belirtmekte fayda var. Salıncak sesini hayal etmek için, çalınan her ses çiftinin ilkinin, kulak tarafından üçlü olarak algılanan ikincisinden daha uzun olduğunu hayal etmek yeterlidir. Swing ritmik bir matris olduğundan, temponun karakterolojik özellikleri üzerindeki etkisi de büyüktür. Bu, Michael Buble'ın Örümcek Adam Teması'nın hızlı ve tavizsiz bir versiyonudur ve yürekten, denebilir ki, Nina Simone - Feeling Good tarafından "itiraflı" salıncak.

Ve Ella Fitzgerald ve Duke Ellington gibi tanınmış salıncak sanatçıları, dinleyiciyi iyi bilinen "Karavan" kompozisyonunun salıncak dışında var olamayacağına ikna edebilir.

Swing'in sıra dışı bir şey olmadığı ve bir örnek olarak - Go Down Moses kompozisyonundaki benzersiz Louis Armstrong olduğu belirtilmelidir. Modern müzikte ritim, alt matrisle sınırlı değildir, çok yönlüdür ve genellikle bestecilerin deneyleri hayal edilemez rahatlamalar elde eder.

Müzikte dantel süsleme gibi özel ritmik figürler

Özel ritmik figürler üçüzler, dörtlüler, beşlikler vb. Bir payın keyfi bir sayıda (3,4,5,6,7) eşit parçalara bölünmesinden gelirler. Çalma süresi açısından, bu gruplar bölünmüş vuruştan farklı değildir ve yalnızca bir aksana sahiptir (bu her zaman gruptaki ilk sestir).

Müzikal doku, George Enescu'nun A majördeki “Romanian Rhapsody” eserinde ustaca kullandığı birkaç ritmik figür aynı anda çalındığında özel bir parlaklık ve atmosfer kazanır. Ancak ritim algısında temponun nasıl bir rol oynadığını unutmamalıyız. Rapsodi, işi eğlenceli, ışıltılı, büyüleyici tonlarda renklendiren orta ila hızlı tempoları kullanır. Piyanist ve besteci Ferens Liszt (örneğin Macar Rhapsody No. 2), eserlerinde çeşitli ritmik zevkleri ustaca kullandı.

Müzikte özel ritmik kalıpların ve iyimserliklerin kullanımında yavaş ve ılımlı tempolara gelince, bu durum Frederic Chopin'den ve eşsiz Nocturnes'ından bahsetmek istiyorum. Polonyalı besteci için müzikte ritim, ana ifade araçlarından biridir. Ünlü "Nocturne in A Flat Major" bu ifadenin canlı bir örneğidir.

Ritmin sanatsal renkleri

Ritmin tempo, melodi ve dinamiklerle yakından ilişkili olduğu oldukça açıktır. Bununla birlikte, müzikte ritmin temel ilke ve diğer ifade bileşenleri arasındaki bağlantı ipliği olduğu inkar edilemez.

Modern müzikte önceki nesillerden ödünç alınan çeşitli ritmik matrisler hüküm sürüyor. Bestecinin hangi milletten olduğu, bestelerinde hangi ritimleri ve stilleri kullanmayı tercih ettiği önemli değil - değerli olan, dinleyiciyle anladığı bir dilde iletişim kurması, tanıdık deneyim ve duyguları tanımlamasıdır.

(Yunanca ritim, yeniden akımdan) - zaman içindeki herhangi bir sürecin akışının algılanan biçimi. Ayrışmada R.'nin çeşitli tezahürleri. sanat türleri ve stilleri (sadece zamansal değil, aynı zamanda mekansal) ve ayrıca sanat dışı. (R. konuşma, yürüme, emek süreçleri, vb.), R.'nin (bu kelimeyi terminolojik netlikten mahrum bırakan) çoğu zaman çelişkili tanımlarına yol açmıştır. Bunlar arasında, gevşek bir şekilde sınırlandırılmış üç grup tanımlanabilir.
En geniş anlamda, R., (melodi ve armoni ile birlikte) üç temelden biri olan algılanan herhangi bir sürecin zamansal yapısıdır. müziğin unsurları, zamana göre dağılımı (P. I. Tchaikovsky'ye göre) melodik. ve harmonik. kombinasyonlar. R. aksanlar, duraklamalar, bölümlere ayırma (bireysel seslere kadar farklı seviyelerde ritmik birimler), bunların gruplandırılması, süre oranları vb.; daha dar bir anlamda - yüksekliklerinden soyutlanmış bir dizi ses süreleri (melodikin aksine ritmik desen).
Bu betimleyici yaklaşıma, ritmik hareketleri ritmik olmayanlardan ayıran özel bir nitelik olarak ritmin anlaşılması karşı çıkmaktadır. Bu kaliteye taban tabana zıt tanımlar verilmiştir. Mn. araştırmacılar, R.'yi düzenli bir değişim veya tekrarlama ve bunlara dayalı orantılılık olarak anlarlar. Bu bakış açısından, R. en saf haliyle bir sarkacın tekrarlayan salınımları veya bir metronomun vuruşlarıdır. Estetik R.'nin değeri, örneğin, algıyı kolaylaştıran ve kas çalışmasının otomasyonuna katkıda bulunan, düzenleyici eylemi ve "dikkat ekonomisi" ile açıklanır. yürürken. Müzikte, böyle bir R. anlayışı, tek tip bir tempo veya bir vuruş - muses ile tanımlanmasına yol açar. metre.
Ancak, R.'nin rolünün özellikle büyük olduğu müzikte (şiirde olduğu gibi), genellikle ölçüye karşıdır ve doğru tekrarla değil, açıklanması zor bir "yaşam duygusu", enerji vb. ile ilişkilendirilir ( "Ritim, ayetin ana gücü, ana enerjisidir. Açıklanamaz "- V. V. Mayakovsky). E. Kurt'a göre R.'nin özü, "ileriye dönük çaba, doğasında var olan hareket ve kalıcı güç" dir. R.'nin ölçülebilirliğe (rasyonellik) ve istikrarlı tekrara (statik) dayanan tanımlarının aksine, burada duygusal ve dinamik vurgulanmaktadır. bir sayaç olmadan kendini gösterebilen ve metrik olarak doğru formlarda bulunmayan R.'nin doğası.
dinamik lehine R.'nin anlaşılması, bu kelimenin kökeninin Herakleitos'un ana ifadesini ifade ettiği "akış" fiilinden geldiğini söylüyor. pozisyon: "her şey akar." Herakleitos haklı olarak "dünyanın filozofu R" olarak adlandırılabilir. ve "dünya uyumu filozofu" Pisagor'a karşı çıkmak. Her iki filozof da dünya görüşlerini iki temel kavramı kullanarak ifade eder. antika parçalar müzik teorisi, ancak Pisagor, ses perdelerinin sabit oranları doktrinine ve Herakleitos - zaman içinde müziğin oluşumu teorisine, felsefesine ve antich'e döner. ritimler birbirini karşılıklı olarak açıklayabilir. Ana R.'nin zamansız yapılardan farkı benzersizliğidir: "Aynı akıntıya iki kez giremezsiniz." Ancak, "dünya R." Herakleitos, adları - "ano" ve "kato" - antich terimleriyle örtüşen alternatif "yukarı" ve "aşağı yol". 2 parça ritmik anlamına gelen ritimler. oranları süre içinde R. veya bu birimin "logos"unu oluşturan birimler (genellikle "arsis" ve "tez" olarak adlandırılır) (Herakleitos'ta "dünya R.", "dünya Logoları"na da eşdeğerdir). Böylece Herakleitos'un felsefesi dinamiğin sentezine giden yolu işaret eder. R.'nin genellikle antik çağda hüküm süren rasyonel anlayışı.
Duygusal (dinamik) ve rasyonel (statik) bakış açıları birbirini gerçekten dışlamaz, tamamlar. “Ritmik” genellikle, bir tür rezonansa neden olan hareketleri tanır, hareket için empati, onu yeniden üretme arzusunda ifade edilir (ritim deneyimleri doğrudan kas duyumlarıyla ve dış duyumlardan - algısı genellikle seslerle ilişkilidir). dahili oynatma ile birlikte). Bunun için bir yandan hareketin kaotik olmaması, algılanan belli bir yapıya sahip olması, tekrarlanabilir olması, diğer yandan tekrarın mekanik olmaması gerekir. R., sarkaç benzeri tam tekrarlarla kaybolan duygusal gerilimlerin ve kararların değişimi olarak deneyimlenir. R.'de, böylece, statik birleştirilir. ve dinamik. işaretler, ancak ritim kriteri duygusal kaldığından ve dolayısıyla anlam olarak. Sübjektif bir şekilde, ritmik hareketleri kaotik ve mekanik olanlardan ayıran sınırlar kesin olarak belirlenemez, bu da onu yasal ve tanımlayıcı kılar. altında yatan yaklaşım. hem konuşma (nazım ve nesir) hem de müzik üzerine özel çalışmalar. R.
Gerilimlerin ve kararların değişimi (yükselen ve azalan aşamalar) ritmik verir. süreli yayın yapıları. sadece belirli bir tekrar olarak anlaşılmaması gereken karakter. aşamalar dizisi (akustikte bir dönem kavramını vs. karşılaştırın), aynı zamanda tekrara yol açan “yuvarlaklığı” ve ritmi tekrar olmadan algılamayı mümkün kılan eksiksizliği olarak. Bu ikinci özellik, ritmik seviye ne kadar yüksekse, o kadar önemlidir. birimler. Müzikte (sanatsal konuşmada olduğu gibi) dönem denir. tam bir düşünceyi ifade eden yapı. Nokta tekrar edilebilir (beyit şeklinde) veya daha büyük bir formun ayrılmaz bir parçası olabilir; Aynı zamanda en küçük eğitimi temsil eder, bir kesim bağımsız olabilir. iş.
Ritim. Gerilim değişikliği (yükselen evre, arsis, bağ) çözünürlük (azalan evre, tez, sonuç) ve duraklamalar veya duraklamalarla bölümlere ayrılma (kendi tezleri ve tezleri ile) nedeniyle kompozisyon tarafından bir bütün olarak izlenim yaratılabilir. . Kompozisyonel olanların aksine, daha küçük, doğrudan algılanan artikülasyonlara genellikle ritmik uygun denir. Doğrudan algılananın sınırlarını belirlemek pek mümkün değildir, ancak müzikte ilham perileri içindeki ifade ve ifade birimlerini R'ye atfedebiliriz. sadece anlamsal (sözdizimsel) değil, aynı zamanda fizyolojik olarak da belirlenen dönemler ve cümleler. koşullar ve büyüklük bakımından bu tür fizyolojik durumlarla karşılaştırılabilir. solunum ve nabız gibi periyodiklikler, to-çavdar, iki tür ritmik prototipidir. yapılar. Nabızla karşılaştırıldığında, solunum mekanikten daha az otomatiktir. tekrar ve R.'nin duygusal kökenlerine daha yakın, dönemleri açıkça algılanan bir yapıya sahiptir ve açıkça tanımlanmıştır, ancak boyutları normalde yaklaşık olarak karşılık gelir. 4 vuruş nabız, bu normdan kolayca sapar. Nefes, konuşmanın ve müziğin temelidir. ifade, ana değerin belirlenmesi. ifade birimi - bir sütun (müzikte genellikle "ifade" olarak adlandırılır, ayrıca örneğin A. Reich, M. Lussy, A.F. Lvov, "ritim"), duraklamalar ve doğa yaratır. melodik form. sesin ekshalasyonun sonuna doğru alçalması nedeniyle kadans (kelimenin tam anlamıyla "düşen" - ritmik birimin azalan aşaması). Melodinin değişmesinde terfiler ve indirgemeler "serbest, asimetrik R"nin özüdür. (Lvov) sabit bir değer ritmik olmadan. birimleri, birçok özelliği. folklor formları (ilkel ile başlayan ve Rus çizim şarkısıyla biten), Gregoryen ilahi, znamenny ilahi vb. özellikle vücut hareketleriyle (dans, oyun, emek) ilişkili şarkılarda belirgin olan titreşimli periyodikliğin eklenmesine. Tekrarlanabilirlik, dönemlerin formalitesi ve sınırlandırılması üzerinde hakimdir, bir dönemin sonu, yeni bir dönemi başlatan bir dürtüdür, Kırım'a kıyasla bir darbe, geri kalan anlar, stresli olmayanlar olarak ikincildir ve bir duraklama ile değiştirilebilir. Nabızlı periyodiklik, yürümenin, otomatik emek hareketlerinin karakteristiğidir, konuşma ve müzikte tempoyu belirler - stresler arasındaki aralıkların boyutu. Birincil ritmik tonlamaların titreşimiyle bölünme. Motor prensibindeki bir artış tarafından üretilen solunum tipi birimleri eşit paylara böler, sırayla, algı sırasında motor reaksiyonları ve dolayısıyla ritmikliği arttırır. deneyim. Böylece, folklorun ilk aşamalarında, daha ritmik şarkılar üreten "hızlı" şarkılar, kalıcı türdeki şarkılara karşı çıkar. izlenim. Bu nedenle, zaten antik çağda, ritim ve melodi ("erkek" ve "dişi" ilkeler) karşıtlığı ortaya çıkar ve dans, ritmin saf ifadesi olarak kabul edilir (Aristoteles, Poetics, 1) ve müzikte onunla ilişkilendirilir. vurmalı çalgılar ve koparılmış enstrümanlar. Modern zamanlarda ritmik. karakter ayrıca preim'e atfedilir. yürüyüş ve dans müzik ve R. kavramı, nefes almaktan çok nabızla ilişkilendirilir. Bununla birlikte, pulsasyon periyodikliğine tek taraflı vurgu, mekanik bir gerilimlerin ve çözümlerin birbirinin yerine geçmesinin tek tip vuruşlarla tekrarlanması ve değiştirilmesi (bu nedenle, ana ritmik anları ifade eden "arsis" ve "tez" terimlerinin asırlardır yanlış anlaşılması ve birini veya diğerini stresle tanımlama girişimleri). Bir takım darbeler, yalnızca aralarındaki ve gruplamalarındaki farklılıklar nedeniyle R olarak algılanır, en basit hal sürü - eşleştirme, sırayla yaygın "kare" R oluşturan çiftler halinde gruplama vb.
Zamanın öznel değerlendirmesi, titreşime (normal bir darbenin zaman aralıklarına yakın değerlerle ilgili olarak en yüksek doğruluğu sağlayan, 0,5-1 saniye) ve bu nedenle, oluşturulan nicel (zaman ölçümü) ritmine dayanır. klasiği alan sürelerin oranlarında. Antik çağda ifade. Bununla birlikte, içindeki belirleyici rol, kas çalışmasının özelliği olmayan fizyolojik işlevler tarafından oynanır. trendler ve estetik. gereksinimler, burada orantılılık bir klişe değil, sanattır. kanon. Dansın nicel ritim için önemi, motorundan çok ritmik olan vizyona yönelik plastik doğasından kaynaklanmaktadır. psikofizyolojik nedeniyle algı. nedenler, hareketin kesintiye uğramasını, resimlerin değişmesini, belirli bir süre sürmesini gerektirir. Antika tam olarak böyleydi. dans, R. to-rogo (Aristides Quintilian'ın ifadesine göre) bir dans değişikliğinden oluşuyordu. "işaretler" veya "noktalar" ile ayrılmış pozlar ("şemalar") (Yunanca "semeyon"un her iki anlamı da vardır). Kantitatif ritimdeki vuruşlar, dürtüler değil, zamanın bölündüğü, boyut olarak karşılaştırılabilir bölümlerin sınırlarıdır. Buradaki zaman algısı, mekansal ve R. kavramına - simetri ile yaklaşır (R.'nin orantılılık ve uyum olarak fikri eski ritimlere dayanır). Geçici değerlerin eşitliği, orantılılıklarının özel bir durumu haline gelir, Kırım ile birlikte başka "R" türleri de vardır. (ritmik birimin 2 bölümünün oranı - arsis ve tez) - 1:2, 2:3, vb. Dansı diğer bedensel hareketlerden ayıran sürelerin oranını önceden belirleyen formüllere bağlılık da müzikal- ayet türleri, doğrudan dansla ilgili değildir (örneğin, destanla). Boylamdaki hecelerdeki farklılıklar nedeniyle, bir ayet metni R.'nin (metre) bir "ölçü" işlevi görebilir, ancak yalnızca uzun ve kısa hecelerin bir dizisi olarak kullanılabilir; aslında ayetin R. ("akış"), onun eşek ve tezlere bölünmesi ve bunların belirlediği vurgu (sözlü vurgularla ilişkili olmayan) müzik ve dansa aittir. senkretik davanın tarafı. Ritmik aşamaların eşitsizliği (ayakta, mısrada, kıtada vb.), eşitlikten daha sık meydana gelir, tekrar ve karelik, mimari oranları anımsatan çok karmaşık yapılara yol açar.
Senkretik dönemler için karakteristik, ancak zaten folklor ve prof. art-va kantitatif R., antik müziğin yanı sıra bir dizi doğu müziğinde de var. Orta Çağ'da ülkeler (Hint, Arap, vb.) mensural müzik, hem de diğer birçoklarının folklorunda. birinin prof etkisini üstlenebileceği halklar. ve kişisel yaratıcılık (ozanlar, aşıklar, ozanlar, vb.). Dans. modern zamanların müziği, bu folklora, Aralık'tan oluşan bir dizi nicel formül borçludur. belirli bir sıradaki süreler, tekrarlama (veya belirli sınırlar içindeki varyasyon) to-rykh belirli bir dansı karakterize eder. Ancak modern zamanlarda hakim olan incelik ritmi için, vals gibi danslar, parçalara bölünmenin olmadığı daha karakteristiktir. "pozlar" ve belirli bir sürenin karşılık gelen zaman dilimleri.
17. yüzyılda saat ritmi. mensurun tamamen yerini alan, üçüncü (tonlama ve nicelden sonra) R tipine aittir. - şiir ve müziğin birbirinden (ve danstan) ayrıldığı ve her birinin kendi ritmini geliştirdiği sahnenin özelliği olan aksan. Şiir ve müzik için ortaktır. R., her ikisinin de zaman ölçümü üzerine değil, vurgu oranları üzerine inşa edilmiş olmalarıdır. Özellikle müzik. güçlü (ağır) ve zayıf (hafif) vurguların değişmesiyle oluşan saat ölçer, tüm ayet sayaçlarından (hem senkretik müzikal konuşma hem de tamamen konuşma sayaçları) süreklilik (ayetlere bölünme olmaması, metrik ifadeler) ile farklıdır; Ölçü, sürekli bir eşlik gibidir. Vurgu sistemlerindeki (hecesel, hece-tonik ve tonik) ölçüm gibi, ölçü birimi nicel olandan daha zayıf ve monotondur ve ritmik için çok daha fazla fırsat sağlar. değişen temanın yarattığı çeşitlilik. ve sözdizimi. yapı. Vurgu ritminde ölçülülük (metreye itaat) değil, R.'nin dinamik ve duygusal yönleri, özgürlüğü ve çeşitliliği doğruluktan daha değerlidir. Sayacın aksine, R.'nin kendisine genellikle zamansal yapının metrik tarafından düzenlenmeyen bileşenleri denir. şema. Müzikte, bu bir ölçüler grubudur (bkz. Beethoven'ın "R. 3 ölçüden itibaren", "R. 4 ölçüden"; Duke's The Sihirbazın Çırağı'ndaki "ritim ternaire", vb.), ifadeler (müzikal metre dizelere bölünmeyi önermez, müzik bu açıdan şiirsel konuşmadan daha çok düzyazıya yakındır), ritmi bozar. not süreleri - ritmik. çizim, Krom için. ve Rusça temel teori ders kitapları (X. Riemann ve G. Konus'un etkisi altında) R kavramını azaltır. Bu nedenle, R. ve sayaç bazen bir dizi süre ve vurgu olarak karşılaştırılır, ancak aynı süre dizilerinin aynı süre dizileri olduğu açık olsa da. ayrıştırmak. aksanların düzenlenmesi ritmik olarak aynı kabul edilemez. R.'nin sadece öngörülen şemanın gerçekten algılanan bir yapısı olarak ölçülmesine karşı çıkmak mümkündür, bu nedenle, hem saatle çakışan hem de onunla çelişen gerçek vurgu, R'ye atıfta bulunur. Vurgu ritmindeki sürelerin oranları bağımsızlığını kaybeder. anlam ve vurgu araçlarından biri haline gelir - kısa olanlara göre daha uzun sesler öne çıkar. Daha büyük sürelerin normal konumu, ölçünün güçlü vuruşları üzerindedir, bu kuralın ihlali, senkop izlenimi yaratır (ki bu, nicel ritmin ve ondan türetilen dansların özelliği değildir. mazurka tipi formüller). Aynı zamanda ritmik oluşturan niceliklerin müzikal tanımları. çizim, gerçek süreleri değil, ölçünün bölümlerini, müzikte çavdarı gösterir. performans en geniş aralıkta gerilir ve sıkıştırılır. Agojiklerin olasılığı, gerçek zamanlı ilişkilerin ritmik ifade etme araçlarından sadece biri olmasından kaynaklanmaktadır. gerçek süreler notlarda belirtilenlerle eşleşmese bile algılanabilen çizim. Vuruş ritminde metronomik olarak eşit bir tempo sadece zorunlu değil, aynı zamanda kaçınılır; ona yaklaşmak genellikle klasikte en belirgin olan motor eğilimleri (marş, dans) gösterir. stil; romantik için stil, aksine, aşırı tempo özgürlüğü ile karakterizedir.
Motorluk, "doğruluğu" Riemann ve takipçilerine içlerinde ilham perileri görmeleri için bir neden veren kare yapılarda da kendini gösterir. Bir manzum vezni gibi, dönemin motif ve deyimlere ayrılmasını belirleyen ölçü. Ancak psikofizyolojik nedenlerden dolayı ortaya çıkan doğruluk eğilimlere uymaktan ziyade, belirli eğilimlere kurallar, metre olarak adlandırılamaz. Çubuk ritminde ifadelere bölmek için herhangi bir kural yoktur ve bu nedenle (karelik olup olmamasına bakılmaksızın) metrik için geçerli değildir. Riemann'ın terminolojisi onun içinde bile genel olarak kabul görmez. müzikoloji (örneğin, Beethoven'ın senfonilerini analiz eden F. Weingartner, Riemann okulunun metrik yapı olarak tanımladığı ritmik yapıyı adlandırır) ve Büyük Britanya ve Fransa'da kabul görmez. E. Prout, R.'yi "bir müzik parçasına kadansların yerleştirildiği sıra" olarak adlandırır ("Müzikal Biçim", Moskova, 1900, s. 41). M. Lussy, metrik (saat) aksanları ritmik - öbek olanlarla karşılaştırır ve temel bir ifade biriminde ("ritim", Lussy'nin terminolojisinde; tam bir düşünce olarak adlandırılır, bir "ifade" periyodu) genellikle bunlardan ikisi vardır. önemli olan ritmik birimler, metrik olanlardan farklı olarak, bir ch'ye tabi tutularak oluşturulmaz. stres, ancak eşit, ancak işlevde farklı aksanların konjugasyonu ile (metre, zorunlu konumları olmasa da normallerini gösterir; bu nedenle, en tipik ifade iki vuruştur). Bu işlevler ana ile tanımlanabilir. herhangi bir R. - arsis ve tezin doğasında bulunan anlar.
Muslar. R., nazım gibi, semantik (tematik, sözdizimsel) yapı ile saat ritminde ve vurgulu nazım sistemlerinde yardımcı rol oynayan ölçünün etkileşimiyle oluşur.
Saat ölçerin, noktalama işaretlerini (duraklamaları) değil, yalnızca vurgulamayı düzenleyen (nazım sayaçlarından farklı olarak) dinamize edici, eklemli ve parçalayıcı olmayan işlevi, ritmik (gerçek) ve metrik arasındaki çatışmalarda yansıtılır. anlamsal duraklamalar ile ağır ve hafif metriklerin sürekli değişimi arasındaki vurgu. anlar.
Saat ritmi tarihinde 17 - erken. 20. yüzyıl üç ana nokta ayırt edilebilir. çağ. J. S. Bach ve G. f.'nin çalışmalarıyla tamamlandı. Handel'in Barok dönemi DOS'u kurar. homofonik armonik ile ilişkili yeni ritmin ilkeleri. düşünmek. Çağın başlangıcı, genel olarak metriğe karşılık gelen, kesintilerle bağlı olmayan bir dizi armoni uygulayan genel bas veya sürekli bas (basso continuo) icadı ile işaretlenir. vurgulama, ancak bundan sapabilir. "Kinetik enerjinin" "ritmik" (E. Kurt) veya "R. temalarının" "R saati" üzerinde hakim olduğu Melodika. (A. Schweitzer), özellikle resitatif olarak vurgulama özgürlüğü (incelikle ilgili olarak) ve tempo ile karakterizedir. Tempo özgürlüğü, katı bir tempodan duygusal sapmalarda ifade edilir (C. Monteverdi, tempo del "-affetto del animo ile mekanik tempo de la mano'yu karşılaştırır), J. Frescobaldi'nin zaten yazdığı son yavaşlamalarda, tempo rubato'da ("çalınmış tempo" "), eşlike göre melodinin kaymaları olarak anlaşılır. F. Couperin tarafından mesuré gibi belirtilerle kanıtlandığı gibi, katı tempo daha çok bir istisna haline gelir. Müzik notaları ve gerçek süreler arasındaki tam uyumun ihlali toplamda ifade edilir. uzatma noktasının anlaşılması: bağlama bağlı olarak

Anlamına gelebilir

vb., bir

Müzik sürekliliği. kumaş (basso continuo ile birlikte) polifonik oluşturulur. anlamına gelir - farklı seslerdeki kadansların uyumsuzluğu (örneğin, Bach'ın koro düzenlemelerinde stanzaların sonunda eşlik eden seslerin devam eden hareketi), bireyselleştirilmiş ritmik dağılma. tek başlı harekette (genel hareket biçimleri) çizim. çizgi veya tamamlayıcı ritimde, bir sesin duraklarını diğer seslerin hareketiyle doldurmak

vb.), motifleri birbirine bağlayarak, örneğin, Bach'ın 15. icadındaki temanın başlangıcı ile muhalefet kadansının birleşimine bakın:

Klasisizm dönemi ritmik olanı vurgular. parlak vurgularla ifade edilen enerji, daha büyük bir tempo düzgünlüğü ve metrenin rolündeki artış, ancak bu sadece dinamiği vurgular. onu nicel sayaçlardan ayıran ölçünün özü. Darbe-dürtü ikiliği, aynı zamanda, vuruşun güçlü zamanının, ilham perilerinin normal bitiş noktası olduğu gerçeğinde de kendini gösterir. anlamsal bütünlükler ve aynı zamanda barların, bar gruplarının ve yapıların ilk anını oluşturan yeni bir armoni, doku vb.'nin girişi. Melodinin parçalanması (b. bir dans-şarkı karakterinin bölümleri), "çifte bağlar" ve "istilacı kadanslar" yaratan eşlik tarafından üstesinden gelinir. Cümlelerin ve motiflerin yapısının aksine, ölçü genellikle temponun değişimini, dinamikleri (çizgi çizgisinde ani f ve p), artikülasyon gruplamasını (özellikle ligler) belirler. Karakteristik sf, metriği vurgular. Bach'ın benzer pasajlarında, örneğin Kromatik Fantezi ve Füg döngüsünden bir fantezide olan titreşim) tamamen gizlenmiştir.

İyi tanımlanmış bir zaman ölçer, genel hareket biçimlerinden vazgeçebilir; klasik stil, ritmik çeşitliliği ve zengin gelişimi ile karakterizedir. Bununla birlikte, rakam her zaman metrikle ilişkilidir. destekler. Aralarındaki ses sayısı, kolayca algılanan (genellikle 4), ritmik değişikliklerin sınırlarını aşmaz. bölmeler (üçüz, beşli vb.) güçlü noktaları pekiştirir. Metrik aktivasyonu. destekler, Beethoven'ın 9. senfonisinin ritmik de olmayan final bölümlerinden birinin başında olduğu gibi, gerçek seste bu destekler olmasa bile senkoplar tarafından oluşturulur. atalet, ancak müzik algısı ext gerektirir. hayali metrik sayma. aksan:

Bar vurgusu genellikle tempo ile ilişkilendirilse de, klasik müzikte bu iki eğilimi ayırt etmek önemlidir. ritimler. W. A. ​​​​Mozart'ta eşitlik arzusu ölçülüdür. payı (ritmini niceliksel olana getirerek) en açık şekilde aynı zamanda Don Juan'ın minuetinde ortaya çıktı. farklı boyutların kombinasyonu agogych'i hariç tutar. güçlü zamanları vurgular. Beethoven'ın altı çizili bir metriği vardır. vurgulama, agojiklere ve metrik derecelendirmeye daha fazla kapsam sağlar. gerilimler genellikle ölçünün ötesine geçerek güçlü ve zayıf ölçülerin düzenli değişimlerini oluşturur; Bununla bağlantılı olarak, Beethoven'daki kare ritimlerin rolü, senkopun mümkün olduğu "daha yüksek dereceli çubuklar" gibi artar. zayıf önlemlere vurgu yapar, ancak gerçek önlemlerin aksine, genişleme ve daralmaya izin vererek doğru değişim ihlal edilebilir.
Romantizm çağında (en geniş anlamıyla), vurgulu ritmi nicelden (zamansal ilişkilerin ve ölçünün ikincil rolü dahil) ayıran özellikler en büyük eksiksizlikle ortaya çıkar. Int. vuruşların bölünmesi o kadar küçük değerlere ulaşır ki, sadece ind süresi değil. sesler, ancak sayıları doğrudan algılanmaz (bu, rüzgarın, suyun vb. sürekli hareketinin müzik görüntülerinde yaratılmasını mümkün kılar). Lobar içi bölümündeki değişiklikler metriği vurgulamaz, yumuşatır. vuruşlar: ikili ve üçlü kombinasyonları (

) neredeyse beşiz olarak algılanır. Senkop, romantikler arasında genellikle aynı hafifletici rolü oynar; melodinin gecikmesiyle oluşan senkoplar (eski anlamda rubato olarak yazılmıştır), ch'deki gibi çok karakteristiktir. Chopin'in Fantezisinin bölümleri. romantik müzik "büyük" üçüzler, beşli ve diğer özel ritmik durumlarda görünür. bir değil, birkaçına karşılık gelen bölümler. metrik hisse. Silme metriği sınırlar, çubuk çizgisinden serbestçe geçen ciltlemelerde grafiksel olarak ifade edilir. Güdü ve ölçü çatışmalarında, motif vurguları genellikle ölçülü vurgulara baskın gelir (bu, I. Brahms'ın "konuşan melodisi" için çok tipiktir). Klasikten daha sık ritm, genellikle Beethoven'ınkinden daha az aktif olan hayali bir titreşime indirgenir (bkz. Liszt'in Faust senfonisinin başlangıcı). Nabzın zayıflaması, tekdüzeliğinin ihlal edilme olasılıklarını genişletir; romantik performans maksimum tempo özgürlüğü ile karakterize edilir, süredeki bar vuruşu, hemen takip eden iki vuruşun toplamını geçebilir. Gerçek arasındaki bu tür tutarsızlıklar süreleri ve müzik notaları Scriabin'in kendi performansında işaretlenmiştir. ürün. notalarda tempo değişikliği belirtisi olmadığında. Çağdaşlara göre, A. N. Scriabin'in çalması "ritmik netlik" ile ayırt edildiğinden, burada ritmik müziğin vurgulu doğası tam olarak ortaya çıkıyor. resim çizme. Not notasyonu süreyi değil, süre ile birlikte başka yollarla ifade edilebilen "ağırlığı" gösterir. Bu nedenle, fn'de paradoksal yazımlar (özellikle Chopin'de sık görülür) olasılığı. bir sesin sunumu iki farklı nota ile belirtilir; örneğin, başka bir sesin sesleri, bir sesin üçlüsünün 1. ve 3. notalarına "doğru" yazımla birlikte düştüğünde

Olası yazımlar

Dr. paradoksal yazımların türü, değişen bir ritmik olduğu gerçeğinde yatmaktadır. muses kurallarına aykırı olarak, aynı ağırlık seviyesini korumak için besteciyi bölmek. yazım, müzikal değerleri değiştirmez (R. Strauss, S. V. Rachmaninov):

R. Strauss. "Don Juan".
Enstrümandaki ölçünün başarısızlığına kadar sayacın rolünün düşmesi. Resitatifler, kadanslar, vb., müzikal-anlamsal yapının artan önemi ve R.'nin modern müziğin, özellikle romantik müziğin özelliği olan müziğin diğer unsurlarına tabi kılınması ile ilişkilidir. dil.
Spesifik en çarpıcı tezahürleri ile birlikte. 19. yüzyıl müziğinde vurgu ritminin özellikleri. folklora bir itirazla ilişkili daha önceki ritim türlerine olan ilgiyi tespit edebilirsiniz (halk şarkısı tonlama ritminin kullanımı, Rus müziğinin özelliği, İspanyol, Macar, Batı Slav, bir dizi Doğu halkının folklorunda korunan nicel formüller) ve 20. yüzyılda ritmin yenilenmesinin habercisi
M.G. Harlap.
18-19 yüzyıllarda ise. Prof. Avrupa müziği. oryantasyon R., daha sonra 20. yüzyılda alt bir pozisyon işgal etti. bir sayı anlamında. stilleri, belirleyici bir unsur haline geldi, her şeyden önce. 20. yüzyılda bütünün bir unsuru olarak ritmin önemi böyle ritmiklerle yankılanmaya başladı. Avrupa tarihindeki fenomenler. Ortaçağ'da olduğu gibi müzik. modlar, izoritm 14-15 yüzyıllar. Klasisizm ve romantizm çağının müziğinde, aktif yapıcı rolünde sadece bir ritim yapısı 20. yüzyılın ritim oluşumlarıyla karşılaştırılabilir. - Riemann tarafından mantıksal olarak doğrulanan "normal 8 zamanlı periyot". Ancak, müzik 20. yüzyıl ritmi ritmik olandan önemli ölçüde farklıdır. geçmişin fenomenleri: gerçek ilham perileri kadar spesifiktir. fenomen, dansa ve müziğe bağımlı olmamak. ya da şiirsel müzik. R.; demek istiyor. ölçü düzensizlik, asimetri ilkesine dayanmaktadır. Yeni özellik R. 20. yüzyılın müziğinde. biçimlendirici rolünde, ritmik görünümde ortaya çıktı. tematik, ritmik polifoni. Yapısal karmaşıklık açısından armoniye, melodiye yaklaşmaya başladı. R.'nin karmaşıklığı ve bir element olarak ağırlığındaki artış, teorik olarak yazarlar tarafından kısmen sabitlenmiş, stilistik olarak bireysel de dahil olmak üzere bir dizi kompozisyon sistemine yol açtı. yazılar.
Müzik lideri. 20. yüzyıl düzensizlik ilkesi, zaman işaretinin normatif değişkenliğinde, karışık boyutlarda, motif ve vuruş arasındaki çelişkilerde ve ritmik çeşitlilikte kendini gösterdi. çizimler, karesizlik, ritmik bölmeli poliritmler. herhangi bir sayıda küçük parça için birimler, polimetri, motiflerin ve cümlelerin polikronizmi. Düzensiz ritmin bir sistem olarak tanıtılmasının başlatıcısı, M.P. Mussorgsky, N.A. Rimsky-Korsakov'dan ve ayrıca Rusça'dan gelen bu tür eğilimleri keskinleştiren I.F. Stravinsky idi. halk ayeti ve Rusça konuşmanın kendisi. 20. yüzyılda lider Stilistik olarak, ritmin yorumlanması, 18. ve 19. yüzyıl stillerinin düzenlilik unsurlarını (inceliğin değişmezliği, karelik, çok yönlü düzenlilik, vb.) Birleştiren S. S. Prokofiev'in çalışmasına karşı çıkıyor. Ostinato, çok yönlü düzenlilik olarak düzenlilik, klasikten yola çıkmayan K. Orff tarafından yetiştirilir. Prof. gelenekler, ancak arkaik olanı yeniden yaratma fikrinden. iddialı dans. manzaralı eylem
Stravinsky'nin asimetrik ritim sistemi (teorik olarak yazar tarafından ifşa edilmemiştir), zamansal ve vurgu varyasyonu yöntemlerine ve iki veya üç katmanın motifsel polimetrisine dayanmaktadır.
O. Messiaen'in parlak düzensiz tipteki ritmik sistemi (onun tarafından "Müzikal Dilimin Tekniği" kitabında beyan edilmiştir) ölçünün temel değişkenliğine ve karışık ölçülerin periyodik olmayan formüllerine dayanmaktadır.
A. Schoenberg ve A. Berg ile D. D. Shostakovich'in ritmik var. düzensizlik, "müzikal nesir" ilkesinde, kare olmama, saat değişkenliği, "peremetriizasyon", poliritm (Novovenskaya okulu) yöntemlerinde ifade edildi. A. Webern için, motiflerin ve ifadelerin çok zamanlılığı, dokunma ve ritmin karşılıklı nötralizasyonu karakteristik hale geldi. sonraki yapımlarda vurgu ile ilgili çizim. - ritmik. kanunlar.
En yeni stillerden birkaçında 2. kat. 20. yüzyıl ritmik formlar arasında. organizasyonlarda önemli bir yer ritmik tarafından işgal edildi. seriler genellikle başta perde parametreleri olmak üzere diğer parametreler dizisiyle birleştirilir (L. Nono, P. Boulez, K. Stockhausen, A.G. Schnittke, E.V. Denisov, A.A. Pyart ve diğerleri için). Saat sisteminden ayrılma ve ritmik bölümlerin serbest varyasyonu. birimler (2, 3, 4, 5, 6, 7, vb. ile) iki zıt R. notasyonu tipine yol açtı: saniye cinsinden notasyon ve sabit süreleri olmayan notasyon. Süper polifoni ve aleatorik doku ile bağlantılı olarak. bir harf (örneğin, D. Ligeti, V. Lutoslavsky'de) statik görünüyor. R., vurgu nabzı ve temponun kesinliğinden yoksun. Ritim. en son stillerin özellikleri prof. müzik temelde ritmik olandan farklıdır. toplu şarkı, ev ve östr özellikleri. 20. yüzyılın müziği, aksine, ritmik düzenlilik ve vurgu, saat sistemi tüm önemini korur.
V.N. Kholopova. Edebiyat : Serov A.N., Ritim tartışmalı bir kelime olarak, "SPB Vedomosti", 1856, 15 Haziran, kitabında aynı: Eleştirel Makaleler, cilt 1, St. Petersburg, 1892, s. 632-39; Lvov A.F., Serbest veya asimetrik ritim üzerine, St. Petersburg, 1858; Westphal R., Sanat ve Ritim. Yunanlılar ve Wagner, "Rus Elçisi", 1880, No 5; Bulich S., New Theory of Musical Rhythm, Varşova, 1884; Melgunov Yu.N., Bach'ın füglerinin ritmik performansı üzerine, müzikal baskıda: Piyano için on füg, J.S. Bach tarafından R. Westphal'in ritmik baskısında, M., 1885; Sokalsky P.P., Rus halk müziği, Büyük Rus ve Küçük Rus, melodik ve ritmik yapısı ve modern armonik müziğin temellerinden farkı, Har., 1888; Müzik ve Etnografya Komisyonu Tutanakları ..., cilt 3, no. 1 - Müzik ritmi ile ilgili materyaller, M., 1907; Sabaneev L., Ritim, koleksiyonda: Melos, kitap. 1, St. Petersburg, 1917; kendi, Konuşma müziği. Estetik araştırma, M., 1923; Teplov B.M., Müzikal yeteneklerin psikolojisi, M.-L., 1947; Garbuzov N. A., Tempo ve ritmin bölge doğası, M., 1950; Mostras K.G., Bir kemancının ritmik disiplini, M.-L., 1951; Mazel L., Müzik eserlerinin yapısı, M., 1960, ch. 3 - Ritim ve ölçü; Nazaikinsky E.V., Müzik temposu üzerine, M., 1965; kendi, Müzikal algı psikolojisi üzerine, M., 1972, deneme 3 - Müzik ritmi için doğal önkoşullar; Mazel L. A., Zukkerman V. A., Müzik eserlerinin analizi. Müziğin unsurları ve küçük formların analiz yöntemleri, M., 1967, ch. 3 - Ölçü ve ritim; Kholopova V., 20. yüzyılın ilk yarısının bestecilerinin eserlerinde ritim soruları, M., 1971; kendi, Karesizliğin doğası üzerine, Sat: Müzik Üzerine. Analiz Problemleri, M., 1974; Harlap M. G., Beethoven's Rhythm, kitapta: Beethoven, Sat: Art., Sayı. 1, M., 1971; onun, Halk-Rus müzik sistemi ve müziğin kökeni sorunu, derleme: Erken sanat biçimleri, M., 1972; Kon Yu., Stravinsky'nin "Bahar Ayini"nden "Büyük Kutsal Dans"ta ritim üzerine notlar, içinde: Müzikal formların ve türlerin teorik sorunları, M., 1971; Elatov V.I., Bir ritmin ardından, Minsk, 1974; Edebiyat ve sanatta ritim, mekan ve zaman, derleme: st., L., 1974; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik ve der Metrik, Lpz., 1853, 1873; Westphal R., Allgemeine Theorie der musikalischen Rhythmik seit J.S. Bach, Lpz., 1880; Lussy M., Le rythme müzikal. Son kökenli, safonction ve son vurgulama, P., 1883; Bücher K., Arbeit und Rhythmus, Lpz., 1897, 1924 (Rusça tercümesi - Bücher K., Work and Rhythm, M., 1923); Riemann H., System der musikalischen Rhythmik und Metrik, Lpz. , 1903; Jaques-Dalcroze E., La rythmique, pt. 1-2, Lozan, 1907, 1916; Wiemayer Th., Musikalische Rhythmik und Metrik, Magdeburg, (1917); Forel O.L., Le Rythme. Tude Psychologique, "Journal für Psychologie und Neurologie", 1921, Bd 26, s. 1-2; R. Dumesnil, Le rythme müzikal, P., 1921, 1949; Tetzel E., Rhythmus und Vortrag, B., 1926; Stoin V., Bulgar halk müziği. Metrik ve Ritim, Sofya, 1927; Vorträge und Verhandlungen zum Problemkreise Rhythmus..., "Zeitschrift für Dsthetik und allgemeine Kunstwissenschaft", 1927, Bd 21, H. 3; Klages L., Vom Wesen des Rhythmus, Z.-Lpz., 1944; Messiaen O., Technique de mon langage müzikal, P., 1944; Sachs C., Ritim ve Tempo. Müzik tarihi üzerine bir araştırma, L.-N. Y., 1953; Willems E., Le rythme müzikal. Tude psychologique, P., 1954; Elston A., Çağdaş müzikte bazı ritmik uygulamalar, "MQ", 1956, v. 42, No 3; Dahlhaus C., Zur Entstehung des modernen Taktsystems im 17. Jahrhundert, "AfMw", 1961, Jahrg. 18, Hayır 3-4; kendi, Probleme des Rhythmus in der neuen Musik, kitapta: Terminologie der neuen Musik, Bd 5, V., 1965; Lissa Z., Integracja rytmiczna w "Suicie scytyjskiej" S. Prokofiewa, içinde: twürczosci Sergiusza Prokofiewa hakkında. Studia i materyaly, Kr., 1962; Stockhausen K., Texte..., Bd 1-2, Köln, 1963-64; Smither H. E., 20. yüzyıl müziğinin ritmik analizi, "The Journal of Music Theory", 1964, v. 8, hayır 1; Stroh W. M., Alban Berg's "Constructive Rhythm", "Perspectives of New Music", 1968, cilt 7, No 1; Giuleanu V., Ritmul muzical, (v. 1-2), Buc., 1968-69; Krastewa I ., La langage rythmique d "Olivier Messiaen et la mitrique ancienne grecque," SMz ", 1972, No 2; Somfai L., Weberns enstrümantal eserlerinde ritmik süreklilik ve artikülasyon, içinde: Webern-Kongress, Beiträge 1972/73, Kassel-Basel (u.a.), (1973).

Müzik ansiklopedisi. - M.: Sovyet ansiklopedisi, Sovyet bestecisi. Ed. Yu.V. Keldysha. 1973-1982 .

Müziğin zamansal organizasyonu, müziğin en değişken unsurlarından biridir. Müzikte ritmin varlığı, ifadeyi önemli bir unsur olarak kullanan diğer sanat türleri ile analojiler kurmamıza olanak sağlar.
Müziğin ritmik organizasyonuna ilişkin kavramların ve tanımların şekillenmesinde şiir önemli bir rol oynamıştır. Klasik ölçü teorisi, ayet teorisinden ödünç alınan tanımların kullanımı ile karakterize edilir. Örneğin, motiflerin ritmik organizasyonu iambik, kore ve amfibrak şeklinde sunulur.
Böyle bir kavramların iç içe geçmesi tesadüfi değildir ve evrendeki en gizemli şeyi bir şekilde organize etme ihtiyacından kaynaklanır - zaman.
Diğer unsurların (vb.) aksine, müziğin zamansal organizasyonu çok az çalışılmıştır ve müzik yeteneklerimizi geliştirmek için kullanabileceğimiz bilgi şartlıdır. Bu bilgi, yalnızca eğitimin ilk aşamasında gerçek, canlı müzikte ustalaşmaya yardımcı olmak için kullanılabilir.
Genellikle müzikte zaman 4 ana kategori ile temsil edilir.

Bu listeye ayrıca agoji (Yunancadan. geri çekilme, sapma) - anlamı ortaya çıkarmaya yardımcı olan yavaşlamalar ve hızlanmalar gibi bir şey ekleyebilirsiniz.
Bu gergin kategorilerin her biri farklı müzik tarzlarında farklı şekilde uygulanmaktadır. Örneğin, erken cazda, metre büyük bir rol oynamadı ve çeşitli ritim ve aksanlara ana önem verildi. Progresif rock ve avangardda başka bir trendle karşılaşılabilir: metrenin rolünün güçlendirilmesi.
Müzik açısından ritim nedir?
müzik ritmi - Bu, müzik dilinin melodi, armoni, doku, tematik ve diğer tüm unsurlarının geçici ve vurgulu tarafıdır. Ritim kelimesinin kendisi Yunanca akış kelimesinden gelir.

Ritmi anlamak için önemli bir koşul, armoni vb. gibi müzik dokusunun diğer unsurlarından ayrı olarak ritmin varlığının imkansız olmasıdır. (doku da orada olmasına rağmen, vurmalı çalgılar hariç).
Müzikte ritim, hem küçük birimler (süreler) düzeyinde hem de büyük birimler (bir formun parçaları veya çok parçalı bir eser) düzeyinde kendini gösterir.
Modern müzikte kurulan iki ana ritim bölme sistemi vardır:

1. İkili (ikili)
2. Üçlü Birlik
3. Özel ritmik bölme türleri

İkili, üçlü ve 5'e bölme sistemini düşündüm.
İlginç bir gerçek, ritmik bölme sisteminin şafağında, normun ikiye değil üçe bölme sistemi olmasıydı. Sonra ikili üçlünün yerini aldı ve sonra eşit oldular.
5, 7, 9, vb ile bölme sistemi başlangıçta egzotik olarak kabul edildi ve bilinçli olmaktan çok sezgisel olarak kullanıldı (bunun bir başka teyidi, modern ustaların doğaçlamalarında "yazıya dökülmemiş" ritimlerin oluşumudur). Ancak yavaş yavaş ritmik figürleri çeşitlendirmenin standart yolu haline geldiler.
Ritmi karakterize eden önemli unsurlar da şunlardır: ölçülebilirlik ve tekrar.
Sürelerin ölçülebilirliği- yakınlığa veya uzaklığa bağlı olarak göreceli bir kavram bireysel sesler onların zamansal önemine göre. Yani, bir çeyrek ve sekizde bir, bir çeyrek buçuk, bir buçuk ve bir sekizde hepsinin birlikte yakınlığından veya ölçülebilirliğinden bahsedebiliriz. Altmış dördüncü ve tam süreleri dinlerken ölçülebilirlikten bahsetmek çok daha zordur. Yani, ölçülebilirlik “doğru” olmalıdır, aksi takdirde aritmik müzik ortaya çıkacaktır (bu konuda daha fazlası ayrı bir makalede).

Alternatif tam ve otuz saniyeyi hayal etmeye çalışın. İşitme bu ritmik figürü düzenleyemez, çünkü ritmi algılarken tekrara dayanır.
Tabii ki, sayaç da büyük bir rol oynar, çünkü tekrar onunla çakışabilir veya olmayabilir.

Bütünden daha büyük süreler
Modern müzikte ritim standardı, tamsayı süresi, onun bölümü tüm diğerlerini verdiğinden. Bununla birlikte, genellikle gözden kaçan şey, herhangi bir süre türünün göreliliğidir. Bir bütün, belirli bir tempoda sekizde biri kadar sürebilir. Sürelerin ve bütüne güvenmenin geleneksel tanımı, çok uzun zaman önce oluşmamış, ancak çok popüler olan bir sistemdir, çünkü vahşi doğaya dalmak zorunda kalmadan çok sayıda ritmi hızlı bir şekilde anlamanıza ve yapılandırmanıza olanak tanır. Uzunlar ve kısalar (iki ve dört tam sayıya eşit) gibi süreler sadece ritmin algılanmasını ve anlaşılmasını zorlaştırır. Kural olarak, bir eserde 16 (18) çoklu bölme, çoğu icracı için teknik olarak mevcut olan maksimum değerdir, bu nedenle büyük sürelerin kullanılması anlamsızdır.
Matematiksel olarak hesaplanamaz sayıda ritmik figür olmasına rağmen, pratikte genellikle belirli iç organizasyon yasalarına göre oluşturulurlar.
Ritim organizasyonu nedir?
İki örnek verelim:

Birinciyi ve ikinciyi çarparsanız, uzun ve kısa sürelerin değişiminde belirli bir periyodikliğe sahip olduğundan, birincisinin algılanmasının çok daha kolay olduğunu kolayca fark edebilirsiniz.
Böylece, müzik ritmi, tekrarlama, organizasyon, ölçülebilirlik vb. gibi birbiriyle ilişkili unsurlardan oluşur.

Duyusal müzikal yetenekler aynı zamanda bir müzikal ritim duygusunu da içerir. Evrenin tüm süreçlerinin - evrenin ritimlerinden canlı organizmalardaki biyoritmlere kadar - karakteristik olan olağan (müzikal değil) ritim duygusu ile bir bağlantısı vardır ve aynı zamanda ondan farklıdır. Eğer ritim duygusu “ritmik süreçleri algılama ve yeniden üretme yeteneği” ise, o zaman müzikal ritim duygusu, müzikteki zamansal süreçlerin özelliklerine ve bunların yeniden üretimine bir tepkiyi içerir.

Müzik ritminin birçok tanımı vardır. Bunlardan birine göre, “ritim, melodik ve armonik kombinasyonları zamana göre dağıtan, müziğin (melodi ve armoni ile birlikte) üç temel unsurundan biri olan, algılanan herhangi bir sürecin zamansal yapısıdır” (V. Kholopova). Veya: “Ritim, müzikte zamansal bir organizasyondur; daha dar bir anlamda - yüksekliklerinden soyutlanmış bir dizi ses süresi ... ”(M. Harlap).

Ayırt edici özellik müzikal ritim, sadece zaman kavramını değil, aynı zamanda dinamik, tempo, artikülasyon kavramlarını da içermesidir, çünkü tempoya bağlıdır - hareket hızı, ritmik yoğunluk, artikülasyon, dinamik. Müziksel ritim duygusu, müzik kulağının dinamik ve artikülatör yönleriyle yakından etkileşime girer.

Müzikal konuşmanın tüm unsurları, müzik ritmi yaratmada önemli bir rol oynar - seslerden ve duraklamalardan motiflere, periyotlara, dokulara vb. dokulu ritim bir tür poliritm oluşturur. "Müzikal ritim" kavramı ölçü kategorisinden ayrılamaz. Bu, “anlamsal bölünmeye ek olarak, müzikal ve şiirsel metinlerin metrik birimlere bölündüğü bir ölçü işlevi gören ritmik bir biçimdir” (ibid., s. 34). Güçlü ve zayıf payların varlığı sayaç ile ilişkilidir. Sayaç düzenli ve düzensizdir.

Kişi müzikal ritmin tüm bu özelliklerine müzikal ritim duygusu nedeniyle tepki verir. Bazı araştırmacılar "ritmik işitme" gibi bir kavram sunar. Ritmin motor bir doğası vardır ve müzik ritmi öncelikle bir insanda bedensel-kas ilkesine hitap eder. Müzik ritmine tepki, sadece ses tellerinin değil, aynı zamanda dış vücut kaslarının da dahil olduğu aktif kas kasılmalarında kendini gösterir. Bu nedenle, eski Rus müzikal ve pedagojik kılavuzlarında şarkı söylemenin ritmik doğası hakkında katı talimatlar verilmesi tesadüf değildir, böylece ritmin sakin, göze çarpmayan olması ve şarkı söylemekten uzaklaşmaması tesadüf değildir.

Zaten XIII yüzyılda, iki tür ritim kaydedildi: nabız birliğine dayanan katı bir ritim ve serbest bir ritim. Ve eğer katı bir ritim doğada daha kas-motor ise, o zaman serbest ritim duygusal-entelektüel ilkeye bir çağrı içerir, analitik işitme ile daha aktif etkileşime girer.

Buna müzik ritminin başka hiçbir ritmik süreçte bulunmayan canlı bir duygusal doğası olduğunu da eklemek gerekir. Bazı duygusal içeriğin bir ifadesidir.

Ritim duygusu, pratiğin gösterdiği gibi, bilinçaltı bir düzeyde en erken gelişmeye başlayan bu temel müzik yeteneklerini ifade eder.

Avrupa müziğinde, perde hareketi olmadan bir müzikal ritim duygusu düşünülemez. Müzikal ritim anlamında, bu müzikal yeteneğin duyusal doğası, müzik kulağından daha parlak bir şekilde kendini gösterir.

BELEDİYE BÜTÇELİ EĞİTİM KURULUŞU

EK EĞİTİM "LOKOSOVSKAYA ÇOCUK SANAT YÜKSEKOKULU"

(MBOU DO LOKOSOVSKAYA DSHI)

KONU İLE İLGİLİ TEORİ ÜZERİNE METODOLOJİK ÇALIŞMA:

"MÜZİKAL RİTİM"

Öğretmen tarafından tamamlandı: Altynshina G.R.

İle birlikte. Lokosova 2017

PLAN

1. Giriş 3
2. Ana bölüm 4

1. Müzikte ritmin özgüllüğü
2. Ritim organizasyonunun ana tarihsel sistemleri
3. Müzik ritminin sınıflandırılması
4. Müzikal ritim araçları ve örnekleri

1. Çözüm
2. Referanslar 19

giriiş

Ritim, müzik dilinin melodi, armoni, doku, tematik ve diğer tüm unsurlarının zamansal ve vurgulu tarafıdır. Ritim, müzik dilinin diğer önemli unsurlarından farklı olarak - armoni, melodi, sadece müziğe değil, aynı zamanda diğer sanat türlerine de - şiir, dans; hangi müzik senkretik birlik içindeydi. Bağımsız bir sanat formu olarak var. Müzik için olduğu gibi şiir ve dans için de ritim onların genel özelliklerinden biridir.

Geçici bir sanat olarak müzik ritim olmadan düşünülemez. Ritim aracılığıyla şiir ve dansla olan akrabalığını tanımlar.

Ritim, şiir ve koreografide müzikal başlangıçtır. Ritmin rolü, asırlık müzik tarihinin farklı ulusal kültürlerinde, farklı dönemlerinde ve bireysel tarzlarında aynı değildir.

Müzikte ritmin özgüllüğü.

Ritim sadece müziğe değil, aynı zamanda diğer sanatlara da aittir - şiir ve dans. Müzik ritim olmadan düşünülemez. Ritim, şiir ve koreografide müzikal başlangıçtır. Ritmin rolü farklı ulusal kültürlerde aynı değildir. Örneğin, Afrika ve Latin Amerika kültürlerinde, ritim ilk sırada yer alır ve kalan Rus şarkısında, doğrudan ifade gücü saf melodilerin ifadesiyle emilir.

Müzikte ritmin, tonlamaların konjugasyonunda, armonilerin, tınıların, doku bileşenlerinin oranında, motif-tematik sözdizim mantığında, hareket ve formun arkitektoniğinde ifade edildiği gibi kendine has özellikleri vardır. Dolayısıyla müzik ritmini, müzik dilinin melodi, armoni, doku, tematik ve diğer tüm unsurlarının zamansal ve vurgulu tarafı olarak tanımlamak mümkündür.

Ritmik ve zamansal kategoriler arasındaki ilişki, hem müzikteki pratik rollerinde hem de teorik yorumlarında farklı tarihsel dönemlerde aynı değildi. Antik Yunan metriklerinde, metre kavramı genelleşiyordu ve ritim belirli bir an olarak anlaşıldı - arsis oranı (“bacağı kaldırma”) ve tez (“bacağı indirme”). Birçok eski Doğu öğretisi de sayacı ön plana koyar. Avrupa müzikli saat sistemi doktrininde, sayaç olgusuna da çok dikkat edildi. Ritim, dar anlamıyla, bir dizi sesin oranı, yani ritmik bir kalıp olarak anlaşıldı. Tempo skalası bugünkü şeklini 17. yüzyılda olgun bir saat sisteminin oluşumu sırasında almıştır. Bundan önce, hareket hızının göstergeleri, işin bölümü boyunca ana sürenin değerini gösteren "oranlar" idi.

20. yüzyılda, ritim ve zaman kategorileri arasındaki ilişki, incelik sisteminin ve müzik ritminin inceliksiz biçimlerinin güçlü bir şekilde değiştirilmesi nedeniyle değişti. Ölçü kavramı eski anlaşılmazlığını yitirmiş, ritim kategorisi daha genel ve geniş bir olgu olarak ön plana çıkmıştır. Agojik anlar ritmik organizasyon alanına çekildi ve müzikal formun arkitektoniğine yayıldı. Bu nedenle, tüm zaman parametresini müzikal ritim teorisinin yeni bir yönü olarak düzenleme sorunu, 20. yüzyılın yaratıcı pratiği ile ilgili olduğu ortaya çıktı.

Farklı dönemlerden müziğin özellikleri göz önüne alındığında, müzik ritmi ve ölçünün (geniş ve dar) ikili tanımlarına uyulmalıdır. Ritmin geniş anlamda anlamı yukarıda söylenmiştir. Dar anlamda ritim ritmik bir kalıptır. Metre, kelimenin geniş anlamıyla, bir tür orantılı ölçüye ve dar anlamda - belirli bir metrik ritim sistemine dayanan bir müzik ritmi organizasyonu biçimidir. Önemli metrik sistemler, eski Yunan metriklerini ve modern zamanların incelik sistemini içerir.

Bu ölçü anlayışı ile ölçü ve incelik kavramlarının özdeş olmadığı ortaya çıkar. Antik metriklerde hücre bir ölçü değil, bir duraktır. Ölçü, 17.-20. yüzyıl Avrupa profesyonel müziğinin metrik sistemine aittir. Ölçü, birçok sistemin ritmini yakalayabilir. Çubuk yapısı, şu anda genel olarak kabul edilen notasyonla ilişkilendirildiğinden, nota okuma kolaylığı için, herhangi bir tarihsel dönemin müziğini bir saat notasyonuna çevirmek gelenekseldir. Aynı zamanda, orijinal olmayan ritmik organizasyon türlerini ayırt etmek ve gerçek metrik rolünü koşullu olarak ayırandan ayırt ederek çizginin işlevini doğru bir şekilde anlamak önemlidir.

Ritim organizasyonunun temel tarihsel sistemleri.

Avrupa ritminde, müzikte ritim tarihi ve teorisi için eşit olmayan öneme sahip çeşitli organizasyon sistemleri geliştirilmiştir. Bunlar ritmin üç ana ayet sistemidir:

1. Niceliksellik (terimin eski anlamıyla ölçülülük)
2. Niteliksellik (edebi anlamda doğruluk)
3. Hecelilik (hecelilik).

Müzik ve şiir arasındaki sınır, geç ortaçağ modları (modal ritim) sistemidir. Aslında müzik sistemleri ölçülü ve taktometriktir ve aralarında en yeni formlar Ritim organizasyonu, ilerlemeler ve dizilere ayrılabilir.

Nicel sistem (nicel, metrik), müziğin - kelimelerin - dansın senkretik birliği döneminde, antik çağ müziği için önemliydi. Ritim en küçük ölçüm birimine sahipti - chronos protos (birincil zaman) veya mora (boşluk). Bu en küçüğünden daha büyük süreler oluşturuldu. Antik Yunan ritim teorisinde beş süre vardı:

Chronos protos, brachea monosemos,

Makro gösterimler,

Makro trisemolar,

makro tetrasemolar,

Makra pentazemos.

Nicelliğin sistem oluşturan özelliği, stresten bağımsız olarak, içindeki ritmik farklılıkların uzun ve kısa oranı tarafından yaratılmasıydı. Hecelerin boylamdaki ana oranı iki katıydı. Uzun ve kısa hecelerden oluşan ayaklar, zaman açısından doğruydu ve agojik sapmalara zayıf bir şekilde maruz kaldı.

Müzik tarihinin sonraki dönemlerinde, ritmik modların oluşumunda, eski ayak türlerinin ritmik kalıplar olarak korunmasında nicel etki yansıdı. Niceliksellik, Yeni Çağ müziği için dizelerin ritmikleştirilmesinin ilkelerinden biri haline geldi. On dokuzuncu yüzyılın başlarındaki Rus müzik kültüründe, dikkat konusu Rus dilinde uzun kısa hecelerin varlığı fikriydi. Yüzyılın ortalarından itibaren, Rus edebiyatının tonik ilkesi hakkındaki fikirler güçlendi.

Niteliksel sistem tamamen nazımdır, sözeldir. Uzun - kısa değil, güçlü - zayıf ilkesine göre ritmik farklılıklar içerir. Niteliksel tip ayaklar, onlarla karşılaştırma yapmak ve onların yardımıyla çeşitli müzikal ritim oluşumlarını belirlemek için uygun bir model haline gelmiştir. Sovyet müzikolog V. A. Tsukkerman, çubuk kalıp türlerinin sistematizasyonunu yaptı ve aynı zamanda ifade anlamlarını da belirledi. Ancak bar ritmik figürler ile ayak formülleri arasında sadece bir analoji geçerlidir, çünkü incelik ve ayaklık farklı sistemler ritmik organizasyon.

Hece sistemi (hece) aynı zamanda bir ayet sistemidir. Hece sayısına, hece sayısının eşitliğine dayanır. Bu nedenle asıl anlamı, ses eserlerinde ayetin ritmik temeli olmaktır. Hece sistemi ayrıca müzikal bir kırılma aldı. Sonuçta, hece sayısı gibi ses sayısının eşitliği, ritmik bir yapının temeli haline gelebilecek geçici bir organizasyon oluşturur. 20. yüzyılın kompozisyon teknikleri arasında, özellikle 1950'den sonra bulunan bu ritmik formdur (bir örnek, A. Schnittke'nin klarnet, keman, kontrbas, perküsyon ve piyano için “Serenat” ın 1. kısmıdır).

Modal ritim veya ritmik modlar sistemi, 12.-13. yüzyıllarda Notre Dame ve Montpellier okullarında uygulandı. Bir dizi zorunlu ritmik formüldü. Her yazar ve şair-besteci bu sisteme bağlı kalmıştır.

Altı ritmik moddan oluşan genel sistem:

1. mod

2. mod

3. mod

4. mod

5. mod

6. mod

Tüm modlar, farklı ritmik dolgularla altı vuruşta birleştirildi. Modal ritmin hücreleri ordo (sıra, sıra) idi. Tek ordolar, tekrarlanmayan bir ayağa veya monopodiaya benziyordu; çift ordolar, çift ayak, dipodia, üçlü tripodya, vb.'ye benziyordu:

İlk mod:

tek ordo

çifte ordo

üçlü ordo

Çeyrek ordo

Modlar, eski ayaklar gibi, belirli bir ethos ile donatılmıştı. İlk mod, canlılık, canlılık, neşeli ruh halini ifade etti. İkinci mod, keder, üzüntü ruh halidir. Üçüncü mod, önceki ikisinin ethos özelliklerini birleştirdi - canlılık ve depresyon. Dördüncüsü, üçüncünün bir çeşidiydi. Beşincisi ciddi bir karaktere sahipti. Altıncı, ritmik olarak daha bağımsız seslere "çiçekli bir kontrpuan" idi.

Mensural sistem, nota süreleri sistemidir. Çok sesliliğin gelişmesinden, seslerin ritmik oranını koordine etme ihtiyacından kaynaklandı; kontrpuan doktrininin ortaya çıkmasından önce çok seslilik teorisinin rolünü oynadı.

Mensural ritim bir dereceye kadar modal ilkelerle ilişkilendirildi. Düzenleyici önlem altı dolardı. Eşzamanlı ve sıralı olarak karşılaştırılan ikili ve üçlü gruplandırmaları, geç ortaçağ Rönesans ritmi döneminin tipik formülleriydi.

13. - 16. yüzyıllarda, mensural sistem geliştirildi ve özelliği, sürelerin bölümlerinin 2 ve 3'e eşit olmasıydı. Başlangıçta, sadece üçleme normdu. Teolojik fikirlerde, Tanrı'nın üçlüsüne, üç erdeme - inanç, umut, sevgi ve ayrıca üç tür enstrüman - vurmalı çalgılar, yaylı çalgılar ve rüzgarlara cevap verdi. Bu nedenle, üçe bölme modern (mükemmel) olarak kabul edildi. İkiye ayrılma, müzik pratiğinin kendisi tarafından ortaya kondu ve yavaş yavaş müzikte büyük bir yer kazandı.

Ana adet sürelerinin sistematiği:

Maxima (dubleks longa)

uzun

breve

yarı bira

minimum

Fuza

yarı minimum

Semifuza

Üçlü ve ikili bölme arasında ayrım yapmak için sözlü gösterimler (Perfectus, imperfectus, majör, minör) ve grafik işaretler (daire, yarım daire, içinde nokta olan veya olmayan) kullanıldı.

Karakteristik mensural ritimler arasında, sırayla ve aynı anda kullanılan aşağıdaki altıgen varyantları vardır:

Altı vuruşun 3 ve 2 olarak gruplandırılması, adet sisteminin ritmik oranlarının ikiliğini ve hemiola veya sesquialtera'nın karakteristik oranını yansıtır.

Taktometrik veya saat sistemi, müzikte ritmik organizasyon sistemlerinin en önemlisidir. "Tactuc" adı, başlangıçta, kondüktörün elinin veya ayağının konsola dokunarak gözle görülür veya duyulabilir bir darbesini ifade ediyordu ve çift bir hareket üstlendi: yukarı - aşağı veya aşağı - yukarı.

Vuruş, bir vuruştan diğerine müzikal zamanın bir bölümüdür, vuruş çizgileriyle vuruşlara bölünür ve eşit olarak vuruşlara bölünür: basit vuruşta 2-3, karmaşık vuruşta 4,6,9,12, 5,7, 11, vb. d. - karışık.

Metre, zaman aralıklarının tek biçimli değişimine, ölçünün tek biçimli vuruş dizisine ve vurgulanmış ve vurgulanmamış vuruşlar arasındaki farka dayanan ritmin organizasyonudur.

Güçlü ve zayıf vuruşlar arasındaki fark müzikal yollarla yaratılır - armoni, melodi, doku vb. Tek tip bir zamansal sayma sistemi olarak ölçü, harmonik doğrusal taraflar, ritmik ve dokusal kalıplar dahil olmak üzere ifade, artikülasyon ve motif yapısı ile sürekli çatışma halindedir ve bu çelişki 17. - 20. yüzyıl müziğinde normdur.

Taktometrik sistemin iki ana çeşidi vardır: 17. ve 19. yüzyılların katı klasik metresi ve 20. yüzyılın serbest metresi. Katı bir ölçü aletinde vuruş değişmez, serbest ölçü aletinde ise değişkendir.

İki çeşidin yanı sıra başka bir incelik formu daha vardı - sabit dokunma çizgileri olmayan bir taktometrik sistem. Rus cant ve barok koro konçertosunun doğasında vardı. Aynı zamanda, anahtarda zaman işareti belirtildi ve bireysel vokal bölümleri kaydedilirken çubuk çizgisi ayarlanmadı. Çubuk çizgisi genellikle metrik olarak vurgu işlevini taşımadı, ancak yalnızca bir bölme işaretiydi. Bu, erken bir saat biçimi olarak bu sistemin özelliğiydi.

Yirminci yüzyıldaki incelik teorisi, alışılmadık bir çeşitlilikle doluydu - "eşit olmayan incelik" kavramı. Şarkı ve dans örneklerinin ritimlerle kaydedilmeye başladığı Bulgaristan'dan geldi. Eşit olmayan bir ölçüde, bir vuruş diğerinden bir buçuk kat daha uzundur ve noktalı bir not (topallama ritmi) olarak yazılır.

15. yüzyılda, ücretsiz bir saat ölçer ile birlikte yeni bar dışı ritim organizasyonu biçimleri ortaya çıktı. En yeni formlar ritmik ilerlemeleri ve dizileri içerir.

Müzik ritminin sınıflandırılması.

Ritim sınıflandırmasının üç ana ilkesi vardır: 1) ritmik oranlar, 2) düzenlilik - düzensizlik, 3) aksan - vurgusuz. Belirli tür ve stil koşulları için önemli olan ek bir ilke daha vardır - dinamik veya statik ritim.

Antik Yunan müzik teorisinde geliştirilen ritmik oranlar doktrini. Belirli oran türleri vardı: a) 1:1, b) çift 1:2, c) bir buçuk 2:3, d) epirit oranı 3:4, e) dokmiyum oranı 3:5. İsimler ayakların ismine göre, içlerindeki arsis ile tez arasındaki, ayağın bileşenleri arasındaki ilişkilere göre verilmiştir.

Ölçü sistemi, mükemmellik (üçe bölme) ve kusurluluk (ikiye bölme) kavramlarından yola çıktı. Etkileşimlerinin sonucu bir buçuk orantı. Adet sistemi esasen sürelerin oranlarının bir doktriniydi. Oluşumunun en başından itibaren, saat sisteminde, sürelerin oranına kadar uzanan ikililik ilkeleri kuruldu: bir bütün, iki yarıya eşittir, bir yarım, iki çeyreğe eşittir, vb. Süre oranlarının ikililiği, ölçülerin yapısına kadar uzanmıyordu. Evrensel ilkeye aykırı olarak baskın ikililiğe karşı bir denge olarak gelişen üçüzler, quintoli, novemolilere "özel ritmik bölme türleri" denirdi.

19. ve 20. yüzyılların başında, sürelerin üçe bölünerek ikiye bölünmesi o kadar yaygınlaştı ki, saf ikililik gücünü kaybetmeye başladı. A. Scriabin, S. Rakhmaninov, N. Medtner'in müziğinde üçüzler o kadar önemli bir yer tuttular ki, bu bestecilerin üsluplarıyla ilgili olarak iki temel süreden bahsetmek mümkün oldu. Benzer bir ritim gelişimi Batı Avrupa müziğinde de yaşandı.

1950'den sonra yeni müzikte aşağıdaki özellikler ortaya çıktı. İlk olarak, herhangi bir süre keyfi sayıda parçaya 2,3,4,5,6,7,8,9 vb. İkincisi, ritmik ses dizilerini takip etmede hızlandırma veya rallentando tekniğinin kullanılması nedeniyle kayan - belirsiz bölünmeler ortaya çıkar. Üçüncüsü, zamansal birimin her şeye bölünebilirliği, karşıtına dönüştü - zamansal niceliklerin kesin tanımlarının yokluğu ile sabit olmayan sürelere sahip bir ritme.

Düzenlilik - düzensizlik, her türlü ritmik aracın simetri - asimetri, "ünsüz" - "uyumsuzluk" kalitesine göre bölünmesine izin verir.

Antik Yunan ritimleri, ölçülü ritimler, bazı ortaçağ oryantal ritimleri, 20. yüzyılın profesyonel müziğinin ritmik tarzlarının çoğu düzensiz ritim türüne aittir. Katı bir klasik saat ölçer olan modal sistem, düzenli ritim türüne aittir.

Stilistik ritim türünün tanımı olarak "düzenlilik" veya "düzensizlik", yalnızca düzenlilik veya düzensizlik fenomeninin yüzde yüz varlığı anlamına gelmez. Herhangi bir müzikte, aralarında aktif bir etkileşimin olduğu düzenli ve düzensiz nitelikte ritmik oluşumlar vardır.

"Vurgu" - "vurgusuz" kavramları, tür ve üslup farklılıkları için kriterlerdir. Müzikte, "vurgu" ve "aksan-olmayan", ritmin - vokal-ses ve dans-motor - tür köklerini ortaya çıkarır. Bu nedenle, Gregoryen şarkı söyleme ritmi, znamenny ilahisinin ritmi, znamenny uygun melodiler, bazı Rus şarkıları - "aksansız" ve halk danslarının ritmi ve profesyonel müzikte kırılmaları, Viyana klasik tarzının ritmi - "Aksan".

Vurgu ritmine bir örnek, N. Rimsky-Korsakov'un Scheherazade'nin üçüncü bölümündeki temadır.

Ek bir sınıflandırma ilkesi, dinamik ve statik ritmin karşıtlığıdır. Statik ritim kavramı, 1960'larda Avrupalı ​​bestecilerin eserleriyle bağlantılı olarak ortaya çıkar. Statik ritim, özel bir doku ve dramaturji koşullarında ortaya çıkar. Doku, aynı anda birkaç düzine orkestra parçasını numaralandıran süper polifonidir ve dramaturji, formun hareket sürecindeki ince değişikliklerdir (“statik dramaturji”).

Statik ritim, dokusal kütlede zaman kilometre taşlarının hiçbir şekilde ayırt edilmemesi nedeniyle ortaya çıkar. Bu tür kilometre taşlarının olmaması nedeniyle ne zaman ne de tempo ortaya çıkıyor; ses, herhangi bir dinamik hareket ortaya koymadan havada asılı duruyor gibi görünüyor. Nabzın herhangi bir metrik ve tempo birimi tarafından kaybolması, ritmin statiği anlamına gelir.

Müzik ritminin araçları ve örnekleri.

En temel ritim araçları süreler ve vurgulardır.

Sesli müzikte, melodideki sesinin süresine bağlı olarak metnin her hecesine sahip olan başka bir süre türü ortaya çıkar. Halkbilimciler buna "hece" derler.

Aksan, müzik ritminin gerekli bir unsurudur. Özü, müzik dilinin tüm unsurları ve araçları tarafından yaratılmış olmasıdır - tonlama, melodi, ritmik kalıp, doku, tını, agojikler, sözlü metin, yüksek dinamikler. "Aksan" kelimesi "ad cantus" - "şarkı söylemek"ten gelir. Aksanın şarkı söyleme ve sürdürme olarak özgün doğası, 18. yüzyılın sonunda Beethoven'ınki gibi dinamik bir müzik tarzında ortaya çıkar.

Ritmik bir kalıp, kelimenin dar anlamıyla ritmin anlamının onaylandığı ardışık bir dizi sesin sürelerinin oranıdır. Bir motifin yapısını, bir temayı, çok sesliliğin yapısını ve bir müzik formunun bir bütün olarak gelişimini analiz ederken her zaman dikkate alınır. Bazı ritmik kalıplara müziğin ulusal özelliklerine göre isimler verilmiştir. Akut senkoplu noktalı ritim özel ilgi gördü. 17. ve 18. yüzyıl İtalyan müziğindeki yaygınlığı nedeniyle Lombard ritmi olarak adlandırıldı. Aynı zamanda İskoç müziğinin karakteristiğiydi - Scotch snap olarak adlandırıldı ve Macar folkloru için aynı ritmik kalıbın özelliğinden dolayı bazen Macar ritmi olarak adlandırıldı.

Ritim formülü, ritim yapısının tonlama karakterinin daha tam olarak ortaya çıkması nedeniyle, sürelerin oranı ile birlikte vurgulamanın mutlaka dikkate alındığı bütünsel bir ritim oluşumudur. Ritmik formül nispeten kısadır ve çevredeki oluşumdan sınırlandırılmıştır. Ritim formülleri, çeşitli bar dışı ritim sistemleri için özellikle önemlidir - eski metrikler, ortaçağ modları, Rus Znamenny ritmi, Doğu usulü, yirminci yüzyılın yeni, bar dışı ritmik biçimleri. Saat sisteminde ritmik formüller dans türlerinde aktif ve sabittir, ancak ayrı figürler olarak farklı türde müzikte oluşurlar - sembolik-resimsel, ulusal-karakteristik vb.

Müzikte en istikrarlı ritmik formüller olarak ayaklar vardır - eski Yunanca, modal. Antik Yunan sanatında, ritmik formüllerin ana fonunu metrik ayaklar oluşturuyordu. Ritmik kalıplar değişkendi ve uzun heceler kısa hecelere bölünebilir ve kısa heceler daha büyük sürelerde birleştirilebilirdi. Ritim formülleri, perküsyon ekimi ile Doğu müziğinde özel bir öneme sahiptir. Bir eserde tematik rol oynayan davulların ritmik formüllerine usul denir ve çoğu zaman usulün adı ile eserin tamamı aynı olur.

Avrupa danslarının önde gelen ritmik formülleri iyi bilinmektedir - mazurka, polonaise, vals, bolero, gavotte, polka, tarantella, vb. Ritmik kalıplarının değişkenliği çok yüksek olmasına rağmen.

Avrupa profesyonel müziğinde gelişen sembolik ve yaratıcı nitelikteki ritmik formüller arasında müzikal ve retorik figürlerden bazıları yer almaktadır. Bir grup duraklamanın sahip olduğu ritmik ifadedir: suspiratio - bir iç çekiş, abruptio - bir kesinti, üç nokta - bir atlama ve diğerleri. Gama benzeri bir çizgiyle birlikte hızlı tekdüze on altıncılardan ritmik formül türü, bir tirat figürüne (uzatma, darbe, atış) sahiptir.

Avrupa profesyonel müziğindeki ulusal-karakteristik ritmik formüllerin örnekleri, 19. yüzyılın Rus müziğinde geliştirilen dönüşler olarak adlandırılabilir - beş çırpıcı ve daktil sonlara sahip diğer çeşitli formüller. Doğaları dans değil, sözlü ve konuşmadır.

Bireysel ritmik formüllerin önemi, 20. yüzyılda ve tam olarak bar dışı müzikal ritim biçimlerinin gelişimi ile bağlantılı olarak yeniden arttı. Ritim ilerlemeleri, özellikle 20. yüzyılın 50'li ve 70'li yıllarında yaygın olan, çubuk olmayan formül oluşumları haline geldi. Yapısal olarak, çağrılabilecek iki türe ayrılır:

1) ses sayısının ilerlemesi.

2) sürelerin ilerlemeleri.

İlk tip, değişmez bir şekilde tekrar eden bir birim tarafından düzenlendiğinden daha basittir. İkinci tip, gerçek bir orantılı vuruş ve herhangi bir süre periyodu olmaması nedeniyle ritmik olarak çok daha karmaşıktır. Aynı zaman biriminde (matematikte aritmetik ilerleme) tutarlı bir artış veya azalma ile sürelerin en katı ilerlemesine "kromatik" denir.

Monoritm ve poliritm, polifoni ile bağlantılı olarak ortaya çıkan temel kavramlardır. Monoritm - tam özdeşlik, seslerin "ritmik uyumu", poliritm - iki veya daha fazla farklı ritmik kalıbın eşzamanlı birleşimi. Geniş anlamda poliritm, dar anlamda birbiriyle örtüşmeyen herhangi bir ritmik kalıbın birleşimi anlamına gelir - gerçek sondajda tüm seslerle orantılı en küçük bir zaman birimi olmadığında dikey boyunca böyle bir ritmik kalıp kombinasyonu.

Motifin vuruşla uyumu ve çelişkisi, vuruş ritmi için gerekli kavramlardır.

Güdünün ölçü ile koordinasyonu, güdünün tüm unsurlarının ölçünün iç "düzenlemesi" ile çakışmasıdır. Ritmik tonlamanın düzgünlüğü, zamansal akışın boyutluluğu ile karakterizedir.

Bir güdünün bir ölçü ile çelişkisi, herhangi bir unsurun, güdünün yanlarının ölçünün yapısı ile uyuşmamasıdır.

Vurgudaki metrik referanstan metrik olarak referanssız bir ölçü anına geçişe senkopasyon denir. Ritmik kalıp ve ölçü arasındaki çelişki, şu veya bu tür senkoplara yol açar. Müzik eserlerinde, motif ve incelik arasındaki çelişkiler en çeşitli kırılmaları alır.

Daha yüksek ölçü, karşılık gelen vuruş sayısına sahip tek bir ölçü gibi metrik olarak işlev gören iki, üç, dört, beş veya daha fazla basit ölçünün gruplandırılmasıdır. Daha yüksek dereceli vuruş, normal olana tam bir benzetme değildir. Aşağıdaki özelliklerle ayırt edilir: ölçü genişlemeleri veya daralmaları, atımların eklenmesi ve atlanması;

Bir ölçünün ilk vuruşunun vurgulanması evrensel bir norm değildir, bu nedenle ilk vuruş basit bir ölçü kadar "güçlü", "ağır" değildir. "Büyük ölçüler"deki metrik "hesap", ilk ölçünün güçlü vuruşundan başlar ve ilk ölçü, daha yüksek bir düzenin ilk vuruşunun işlevini alır. En yüksek düzenin en yaygın metreleri iki ve dört lob, daha az sıklıkla üç lob ve hatta daha nadiren beş lobdur. Bazen yüksek mertebeden metrik dalgalanma iki seviyede meydana gelir ve daha sonra karmaşık yüksek mertebeden ölçümler eklenir. Örneğin, "Waltz Fantasy" M.I. Glinka'nın ana teması karmaşık bir "büyük önlem".

Daha yüksek dereceli ölçüler, sıradan bir ölçünün (Stravinsky, Messiaen) boyutunun sistematik değişkenliği ile metrik işlevlerini kaybederek sözdizimsel gruplara dönüşür.

Polimetri, aynı anda iki veya üç metrenin birleşimidir. Seslerin metrik aksanlarının çelişkisi ile karakterizedir. Polimetrinin bileşenleri sabit ve değişken ölçülü sesler olabilir. Polimetrinin en çarpıcı ifadesi, form veya kesit boyunca korunan farklı sabit ölçülerin polifonisidir. Bir örnek, Mozart'ın Don Giovanni operasından 3/4, 2/4, 3/8 metrelik üç dansın kontrpuanıdır.

Polychrony - seslerin bir kombinasyonu farklı birimler bir seste çeyrek ve diğerinde bir buçuk gibi zaman ölçümleri. Polifonide polikronik imitasyon, polikronik kanon, polikronik kontrpuan vardır. Çok sesli taklit veya büyütme veya küçültmede taklit, bu tür yazının tarihindeki farklı aşamalar için gerekli olan en yaygın polifoni yöntemlerinden biridir. Polikronik kanon, bestecilerin ölçü işaretlerini kullanarak çeşitli zaman ölçülerinde propostayı değiştirdiği Hollanda okulunda özel bir gelişme aldı. Ritmik birimlerin eşit olmayan oranlarının aynı olması durumunda, polikronik kontrpuan da ortaya çıkar. Cantus Firmus'taki polifoniye içkindir, burada ikincisi seslerin geri kalanından daha uzun sürelerde tutulur ve onlarla ilgili olarak zıt bir zaman planı oluşturur. Zıt-zamansal polifoni erken polifoniden Barok'un sonuna kadar müzikte yaygındı, özellikle Notre Dame okulunun organumlarının, G.Machot ve F.Vitry'nin izoritmik motiflerinin ve J.S.Bach'ın korosunun karakteristiğiydi. düzenlemeler.

Polytempo, ritmik olarak zıt katmanların farklı tempolarda ilerlediği algılandığında, polikronin özel bir etkisidir. Bach'ın koro düzenlemelerinde tempo karşıtlığının etkisi vardır ve modern müzik yazarları da buna başvurur.

ritmik şekillendirme

Avrupa ve Doğu kültürlerinde, diğer Avrupa dışı kültürlerde, "saf" müzikte ve küçük ve büyük formlarda sözle sentezlenmiş müzikte ritmin müzik oluşumuna katılımı aynı değildir. Ritmin ön plana çıktığı halk Afrika ve Latin Amerika kültürleri, şekillendirmede ritmin önceliği ve vurmalı müzikte - mutlak hakimiyet ile ayırt edilir. Örneğin, ostinato-tekrarlanan veya kucaklayan ritmik bir formül olarak usul, Orta Asya, eski Türk klasiklerinde tamamen şekillendirme işlevini üstlenir. Avrupa müziğinde, müziğin sözle sentez içinde olduğu ortaçağ ve rönesans türlerinde ritim oluşturmanın anahtarıdır. Müzik dili uygun şekilde geliştikçe ve daha karmaşık hale geldikçe, form üzerindeki ritmik etki zayıflar ve diğer unsurlara öncelik verir.

Müzik dilinin genel kompleksi içinde, ritmik araçların kendileri bir başkalaşıma uğrarlar. “Armonik çağın” müziğinde, yalnızca en küçük form olan dönem, ritmin önceliğine tabidir. Büyük klasik formda, organizasyonun temel ilkeleri uyum ve tematizmdir.

Formun ritmik organizasyonunun en basit yöntemi ostinato'dur. Antik Yunan ayak ve sütunlarından, doğu usullerinden, Hint tallerinden, ortaçağ modal duraklarından ve ordolarından bir form oluşturur, formu saat sisteminde aynı veya aynı tür motiflerden bazı durumlarda güçlendirir. Polifonide, dikkat çekici bir ostinato şekli polyostinato'dur. Oryantal polyostinato'nun iyi bilinen bir türü, neredeyse yalnızca vurmalı çalgılardan oluşan bir orkestra olan Endonezya gamelan için müziktir.

Avrupa senfoni orkestrası koşullarında gamelan ilkesinin kırılmasına ilişkin ilginç bir deneyim A. Berg'de görülebilir (P. Altenberg'in sözlerine beş şarkının girişinde).

Ostinato ritim organizasyonunun tuhaf bir türü, izoritimdir (Yunanca - eşittir) - melodik olarak güncellenen, ritmin temel formülünün tekrarına dayanan bir müzik eserinin yapısı. Eş ritmik teknik, 14. ve 15. yüzyılların Fransız motiflerinde, özellikle Machaut ve Vitry'de bulunur. Tekrar eden ritmik çekirdek, "talea" terimi, tekrar eden perde-melodik bölüm - "renk" ile gösterilir. Talea tenor içine yerleştirilir ve çalışma sırasında iki veya daha fazla kez geçer.

Klasik vezin şekillendirme eylemi, bir müzik parçasında çok yönlüdür. Sayacın karmaşık biçimlendirici işlevi, harmonik gelişme ile yakın bağlantılı olarak gerçekleştirilir. Klasik armonide önemli bir biçimlendirici eğilim, armoninin ölçünün güçlü vuruşları boyunca değişmesidir.

Klasik ölçü ve klasik armoni arasındaki ilişkinin en önemli sonucu, klasik formun temel hücresi olan sekiz ölçülü ölçü periyodunun düzenlenmesidir. "Metrik dönem" aynı zamanda optimal klasik versiyonunda temanın kendisidir. Tema motifler ve ifadelerden oluşur. "Metrik periyot-sekiz-incelik" de gelişmiş bir cümle ile çakışabilir.

"Metrik dönem" aşağıdaki organizasyona sahiptir. Sekiz ölçünün her biri, eşit ölçülere düşen daha fazla işlevsel ağırlıkla biçimlendirici bir işlev kazanır. Sayılamayan ölçülerin işlevi, herkes için bir motif cümlesi kurmanın başlangıcı olarak aynı şekilde tanımlanabilir. İkinci ölçünün işlevi göreli bir tümce tamamlamadır, dördüncü ölçünün işlevi bir cümlenin tamamlanmasıdır, altıncı ölçünün işlevi nihai kadansa doğru bir eğilimdir, sekizinci ölçünün işlevi tamlığa ulaşılmasıdır, son kadans. "Metrik dönem" yalnızca katı sekiz ölçü içermeyebilir. İlk olarak, daha yüksek dereceli döngülerin varlığından dolayı, iki, üç, dört döngüden oluşan bir grupta bir "metrik döngü" gerçekleştirilebilir. İkincisi, sıradan bir nokta veya cümle yapısal bir komplikasyon içerebilir - bir cümlenin veya yarım cümlenin bir uzantısı, eklenmesi, tekrarı. Yapı kare olmayan hale gelir. Bu durumlarda, metrik işlevler çoğaltılır.

Klasik form türlerinin müziğinde, genel ritmik şekillendirme modellerinden söz edilebilir. Ritmik tarzın düzenli veya düzensiz ritim türüne ve form ölçeğine - küçük veya büyük - ait olmasına bağlı olarak farklılık gösterirler.

Düzenlilik unsurlarının hakim olduğu ve düzensizlik unsurlarının ikinci plana atıldığı düzenli ritm türünde, düzenli ritm araçlarının çekim ve şekillendirmede merkez olduğu ortaya çıkar. Biçimde asıl yeri işgal ederler: Gösterimlerde, biçim iktslerinde baskındırlar, kadanslarda, gelişmenin sonuçlarında egemendirler. Düzensiz ritim araçları alt bölümlerde etkinleştirilir: orta anlarda, geçişlerde, bağlaçlarda, yüklemlerde, kadans öncesi yapılarda. Tipik düzenlilik araçları, vuruşun değişmezliği, motifin vuruşla koordinasyonu, karelik; usulsüzlük yoluyla - ölçünün açıklayıcı değişkenliği, güdünün ölçü ile çelişkisi, kare olmama. Sonuç olarak, düzenli ritim türünün koşulları altında, iki ana ritmik şekillendirme modeli oluşur: 1. hakim düzenlilik (sürdürme) - baskın düzensizlik (kararsız) - yine hakim düzenlilik. İlk model, dinamik bir yükselme-düşüş dalgası ilkesine karşılık gelir. Her iki model de hem küçük hem de büyük formlarda (dönemden döngüye) görülebilir. İkinci model, bir dizi küçük formun organizasyonunda görülür (özellikle klasik scherzos'ta).

Düzensiz ritim türünde, ritmik gelişim modelleri, formun ölçeğine bağlı olarak farklılaşır. Küçük formlar düzeyinde, düzenli bir ritmin ilk şemasına benzer şekilde daha sıradan bir model çalışır. Büyük formlar düzeyinde - bir döngünün bir parçası, bir döngü, bir bale performansı - bazen tam tersi bir sonuçla bir model ortaya çıkar: daha az düzensizlikten en büyüğe.

Taktik sisteminde, düzensiz bir ritim türü koşullarında zorunlu metrik kaymalar ortaya çıkar. Genellikle anahtarda ayarlanan orijinal, ana sayaç türü (boyut), "başlık" metre veya boyut olarak adlandırılabilir. Yapı içinde meydana gelen yeni zaman işaretlerine geçici geçiş, metrik sapma olarak adlandırılabilir (uyumdaki sapmaya benzetilerek). Formun veya bir kısmının sonuna denk gelen yeni bir metreye veya boyuta son geçişe metrik modülasyon denir.

XX yüzyılın 50'li yıllarından itibaren müzik, yeni sanatsal fikirlerle, yeni yaratıcılık biçimleriyle birlikte, işin ritmik organizasyonu için yeni araçlar yarattı. Bunlar arasında en tipik olanları progresyonlar ve ritim serileridir. Esas olarak XX yüzyılın 50-60'lı yıllarının Avrupa müziğinde aktif olarak kullanıldılar.

Ritim ilerlemesi, seslerin süresinde veya sayısında düzenli bir artış veya azalma ilkesine dayanan bir ritim formülüdür. Ara sıra görünebilir.

Ritmik dizi - bir eserde tekrar tekrar yürütülen ve onun kompozisyon temellerinden biri olarak hizmet eden tekrarlanmayan süreler dizisi.

1950'lerin, 1960'ların ve 1970'lerin başındaki Avrupa müziğinde, bir parçanın ritmik planı bazen tematik kadar bireyseldir. Ritim bir müzik eserinin ana biçimlendirici faktörü olduğunda durum anlamlı hale gelir. 20. yüzyılın müzikal yaratıcılığı açısından, tarihsel olarak kurulmuş müzikal ritim teorisinin tamamı önemli bir ilgi konusudur.

Kullanılmış literatür listesi.

1. Alekseev B., Myasoedov A. Temel müzik teorisi. M., 1986.
2. Vinogradov G. Krasovskaya E. Eğlenceli müzik teorisi. M., 1991.
3. Krasinskaya L. Utkin V. Temel müzik teorisi. M., 1983.
4. Sposobin I. Temel müzik teorisi. M., 1979.
5. Kholopova V. Rus müzik ritmi. M., 1980
6. Kholopova V. Müzikal ritim. M., 1980.