Az emberi élet fáradhatatlan mozgás térben és időben. Ennek a mozgásnak a harmóniája attól függ, hogy pontosan hogyan illeszkedik vagy egészíti ki a környezet mozgását.

A dolgok természete vagy a ritmus eredete

Így történt, hogy a néma mozgás rendkívül ritka. Az inga mozgása, az óramutató mozgása, a szív dobogása, a motor működése, a levelek zaja, a patak zúgása, az évszakok változása, nappal és éjszaka - minden jelenségnek megvan a maga hangzás és jellegzetes jól felismerhető ritmikai szerveződés.

Az ember, aki oltja tudásszomját, egy koordinátarendszerben van, amelynek középpontjában ő maga. Kezdetben a nagy-kicsi, gyors-lassú gyermek fogalmak a magasságuk és a szívritmusuk alapján osztályoznak.

Fokozatosan elérhetővé válik a tárgyak és jelenségek egymással való összehasonlítása egy leválasztott koordinátarendszerben, azonban az alapok nem mennek feledésbe, hanem a tudatalatti szabályozás szintjére kerülnek. Így tehát vitatható, hogy az élet alapja a jelenségek, cselekvések, formák arányos változása - az élet ritmusa makro- és mikroléptékben, amely a zeneművészetben az egyik kulcsszerepet tölti be.

Az élet és a zene ritmikus szervezése

A "ritmus" szó görög eredetű, és szó szerint arányt jelent. A ritmus a zenében különböző időtartamú hangok rendezett váltakozása, a kifejezőkészség egyik fő eleme a zenei palettán, hiszen a ritmikus vágás nélküli hangok nem alkothatnak dallamot.

A költészethez hasonlóan a zene is időn átívelő művészet, saját grafikus jelölésrendszerrel. A hangok rögzítésének fő grafémája egy hangjegy - egy hagyományos jel, amely jelzi a hang magasságát és relatív időtartamát. Megjegyzendő, hogy a ma látható hangrögzítési rendszer csak a XVI. században került forgalomba. A hangok időtartamának felosztása eddig nem két részre, hanem három részre történt. Idővel különbség jelent meg a hangjegyek színében (a hosszú hangok fehérek, a rövidek feketék), majd a „farok” nyugalmak és zászlók formájában jelent meg.

A mindennapi életben az embernek gyakran fel kell osztania az egészet két félre vagy négy egyenlő részre, néha pedig nyolc részre. Ez az elv vonatkozik a jegyzetek időtartamának meghatározására is:

• egész hang - fehér színű, és egy hosszú hang megjelölése;
• fél hang - a fele az egész hang időtartama, szintén fehér színű, de nyugalom kapcsolódik hozzá, ami megkülönbözteti az előző jeltől;
• negyed hang - az egész hangnak csak a negyedik része szól, feketére van festve és nyugodt;
• nyolcadik hang - analógia alapján az egész nyolcadát teszi ki, fekete, nyugodt és egy zászlóval.

A megszólalási időnek kisebb és nagyobb felosztása is van, de a ritmikai szerveződés megértéséhez a megadott hanghosszak bőven elegendőek.

Ha összehasonlítjuk a zenét az ember napi ritmusával, akkor döntsünk a referenciarendszer mellett. Életünket naponta számolják az óramutatók. De egy zenemű ritmikus élete métertől és tempótól függ.

Hogyan lehet megkülönböztetni a ritmust, a métert és a tempót

Az interneten gyakran idézik a pszichológusok azon kutatásának eredményeit, hogy egy személy hogyan érzékeli az alaktalan foltokat. A tudósok következtetései azt sugallják, hogy a személy vizuális észlelése (és a hallás is) a már ismert képeken alapul, mint „sablonként”, és csak a „támogatás érzése” után lehet bekapcsolni számos más lehetőség „ábrázolását”. . A támasz szerepét a zenében a mérő játssza – a görög „mérték” szóból.

A légzéshez és a szívveréshez hasonlóan a zenei anyag feszültségből (erős ütem) és kisülésből (gyenge ütem) áll. Grafikusan a zenei mérőt a méret jelzi (törtként ábrázolva, és egy bizonyos időtartamú ütemek számát jelzi az egyik erős ütemtől a következőig). A ritmus szerepe a zenében a dallam egyedi képének megteremtése.

Háromrészes mérő például ábrázolásokban modern ember a keringőhöz kapcsolódik. Hogy ne keverjük össze a mérőt a ritmussal, elég egyszer elvégezni egy egyszerű gyakorlatot: lábunkkal felváltva ütögetjük a keringő három ütemű mérőjét (az első erős ütem a bal lábunkkal, két gyenge ütem a lábunkkal jobb láb), és kézzel reprodukálja Maurice Ravel „Bolero”-jának ritmusát.

Ez a példa ismét hangsúlyozza a ritmus fontosságát a zenében: a hármas méter (amit sok hallgató a sima keringővel társít) megszűnik „fehér és bolyhos” lenni, és a ritmikus mintának köszönhetően merevséget és kitartást kap.

A tempó meghatározásával minden könnyebb, de van néhány árnyalat. A kottaírásban mindent, ami a tempóval kapcsolatos, az olasz kifejezések jelzik, és a mű elején a skrupulus zeneszerzők a metronóm értékét határozzák meg.

A metronóm egy olyan eszköz, amely segít meghatározni a teljesítmény sebességét egy olyan skála segítségével, amelyen beállíthatja a percenkénti ütem eltérő számát. Néha a zeneszerzők oroszul, angolul, franciául jelzik a tempót, de ennek ellenére a jelentés ugyanaz marad.

pontozott ritmus kiterjedései

A zene hangjának grafikus ábrázolása nem korlátozódik az idegen kifejezések, hangok, szünetek, méter megjelölésére. Vannak speciális jelölések is, például egy pont. A hangjegy jobb oldalán elhelyezett pont nem mást jelez, mint egy pontozott ritmust, és felére meghosszabbítja a hang hangját. Ami ennek a ritmusnak a karaktertani jellemzőit illeti, gyors ütemben az impulzus, a roham, a kitartás, a törekvés energiáját hordozza magában. Példaként vegyük a „Montagues and Capulets”-t S. S. Prokofjev „Rómeó és Júlia” című balettjéből.

A pontozott ritmus átlagos tempójú hangzása más hangulatokat fejez ki: kétséget, elgondolkodtatást, múló lendületet. Ezt az állítást jól illusztrálja P. Csajkovszkij Gyermekalbumának „Édes álom” című keringője vagy Frederic Chopin e-moll prelúdiuma. Ugyanez a zeneszerző lassú tempójú pontozott ritmussal ábrázolta a kétségbeesést, a kilátástalanságot, a depressziót a zongoraszonáta második részében, ismertebb nevén a temetési menetben.

A szinkóp területi követelései

A szinkopáció a zenei ritmus neve. Lényege abban rejlik, hogy a hangsúlyt az erős méterrészről a gyengébbre (más szóval a belégzésről a kilégzésre) helyezzük át. Érezhető a ritmikus megszakítás, ami élességet és feszültséget visz a zenei palettába. Maga a kifejezés a görög szóból származik, és valaminek a kihagyását jelenti. Ennek a ritmikus szerveződésnek a színességét sok zeneszerző használta, és a darab mérőszámától és tempójától függően ez a ritmus széles körben gazdagíthatja a zenei nyelvet.

Például az „Őszi dal” P.I. „Az évszakok” című ciklusából. Csajkovszkij. A szinkron ebben a műben az a mag, amelyből a dallam kicsírázik, megőrizve a „kétségek” ritmusát. Vagy P. I. Csajkovszkij Esz-dúr keringője: a mű tempója gyorsabb, mint az előző változatban, így a szinkron izgalmat, bátortalan ábrándozást közvetít. A szinkronizált ritmusok szerepe a kortárs zene.

Olyan titokzatos kilengés

Mi a swing, és miben különbözik a többi ritmikus mátrixtól? A név az angol szóból származik (szó szerinti fordításban - "imbolygó"). A jazz zene fejlődésének köszönhetően vált híressé, a jazz pedig a spirituálisok harmonikus fejlődése és átalakulása (a „Gyere vissza Jézussal” című szerzemény nagyon szemléletes, de nem akadémiai kórusok adják elő).

Érdemes megjegyezni, hogy a néger énekek ritmusmintájának "jellegzetes kilengését" a modern jazz kreativitás rendületlenül megőrzi. A hinta hangjának elképzeléséhez elég elképzelni, hogy minden lejátszott hangpárból az első hosszabb, mint a második, amelyet a fül hármasként érzékel. Mivel a swing egy ritmikai mátrix, a tempó is nagy hatással van karaktertani sajátosságaira. Ez Michael Buble Pókember-témájának gyors, megalkuvás nélküli változata, és szívből jövő, mondhatni "bevallásos" swing Nina Simone - Feeling Good-tól.

Az olyan ismert swing előadók pedig, mint Ella Fitzgerald és Duke Ellington, képesek meggyőzni a hallgatót arról, hogy a jól ismert „Caravan” kompozíció nem létezhet a swingen kívül.

Meg kell jegyezni, hogy a swing nem valami szokatlan, és példaként - az egyedülálló Louis Armstrong a Go Down Moses című kompozícióban. A ritmus a modern zenében nem korlátozódik az alsó mátrixra, sokrétű, és a zeneszerzők kísérletei gyakran elképzelhetetlen domborműveket kapnak.

Különleges ritmikus figurák, mint a csipke díszítés a zenében

Különleges ritmikus figurák a hármasok, kvartolok, kvintók stb. Egy részvény tetszőleges számú egyenlő részre (3,4,5,6,7) való felosztásából származnak. A játékidőt tekintve ezek a csoportok nem különböznek az osztott ütemtől, és csak egy akcentussal rendelkeznek (mindig ez az első hang a csoportban).

A zenei szövet különleges ragyogást és atmoszférát nyer több ritmikus figura egyidejű megszólaltatásával, amelyet George Enescu mesterien használt fel A-dúr "Romániai rapszódia" című művében. Nem szabad azonban elfelejteni, hogy a ritmus érzékelésében milyen szerepet játszik a tempó. A rapszódia mérsékelttől gyors tempókat alkalmaz, ami játékos, csillogó, elbűvölő árnyalatokba színesíti a művet. A zongoraművész és zeneszerző Liszt Ferens (például 2. magyar rapszódia) ügyesen használta fel műveiben a különféle ritmikai élvezeteket.

Ami a lassú és mérsékelt tempókat illeti a különleges ritmikus minták és a zenei lendületek használatában, ez esetben Frederic Chopint és felülmúlhatatlan Nocturne-it említeném meg. A lengyel zeneszerző számára a ritmus a zenében az egyik fő kifejezési eszköz. A híres "Asz-dúr Noktürn" szemléletesen illusztrálja ezt a kijelentést.

A ritmus művészi színei

Nyilvánvaló, hogy a ritmus szorosan kapcsolódik a tempóhoz, a dallamhoz és a dinamikához. Nem tagadható azonban, hogy a zenei ritmus az alapelv és az összekötő szál a többi kifejező komponens között.

Az előző generációktól kölcsönzött ritmikai mátrixok változatossága uralkodik a modern zenében. És nem mindegy, milyen nemzetiségű a zeneszerző, milyen ritmusokat, stílusokat használ legszívesebben szerzeményeiben – az az értéke, hogy az általa értett nyelven kommunikál a hallgatóval, leírja az ismerős élményeket, érzéseket.

(görög rytmos, reo szóból - áram) - bármely folyamat időbeni áramlásának észlelt formája. A R. megnyilvánulásainak sokfélesége in decomp. művészettípusok és stílusok (nem csak időbeli, hanem térbeli is), valamint a művészeten kívül. szférák (beszéd R., járás, munkafolyamatok stb.) számos, gyakran egymásnak ellentmondó R. definíciót eredményeztek (ami megfosztja ezt a szót a terminológiai egyértelműségtől). Közülük három lazán körülhatárolt csoport azonosítható.
A legtágabb értelemben az R. bármely észlelt folyamat időbeli szerkezete, egyike a három (a dallam és harmónia mellett) alapvetőnek. zenei elemek, időhöz viszonyítva elosztva (P. I. Csajkovszkij szerint) dallamos. és harmonikus. kombinációk. R. hangsúlyok, szünetek formája, szegmensekre osztás (különböző szintű ritmikai egységek az egyes hangokig), ezek csoportosítása, időtartambeli arányai stb.; szűkebb értelemben - a hangok időtartamának sorozata, a magasságuktól elvonatkoztatva (ritmikus minta, ellentétben a dallammal).
Ezzel a leíró megközelítéssel szemben áll a ritmus olyan különleges tulajdonságának értelmezése, amely megkülönbözteti a ritmikus mozgásokat a nem ritmikusaktól. Ennek a minőségnek homlokegyenest ellentétes definíciói vannak. Mn. a kutatók az R. szabályos váltakozását vagy ismétlődését és ezek alapján arányosságát értik. Ebből a szempontból az R. a maga legtisztább formájában egy inga ismétlődő oszcillációi vagy egy metronóm ütemei. Esztétika R. értékét rendező cselekvése és „figyelemgazdaságossága” magyarázza, amely elősegíti az észlelést és hozzájárul például az izommunka automatizálásához. séta közben. A zenében az R. ilyen megértése az egységes tempóval vagy ütemmel való azonosulásához vezet - múzsák. méter.
De a zenében (mint a költészetben), ahol R. szerepe különösen nagy, gyakran szembeállítják a méterrel, és nem a helyes ismétléssel, hanem egy nehezen megmagyarázható „életérzékkel”, energiával stb. A ritmus a vers fő ereje, fő energiája. Nem lehet megmagyarázni "- V. V. Majakovszkij). Az R. lényege E. Kurt szerint "az előre törekvés, a benne rejlő mozgás és a kitartó erő". R. definícióival ellentétben az összemérhetőség (racionalitás) és a stabil ismétlés (statika) alapján itt az érzelmi és a dinamikus hangsúlyt kap. az R. természete, mely méter nélkül is megnyilvánulhat és metrikusan helyes formákban hiányozhat.
A dinamika mellett R. megértése e szó eredetét a „flow” igéből mondja ki, amelyre Hérakleitosz a fő szavait fejezte ki. álláspont: "minden folyik". Hérakleitoszt joggal nevezhetjük „az R világ filozófusának”. és szembeszállni a „világharmónia filozófusával” Pythagorasszal. Mindkét filozófus két alapfogalma segítségével fejezi ki világképét. antik részei a zeneelmélet, de Pythagoras a hangmagasságok stabil arányának doktrínája felé fordul, Hérakleitosz pedig a zene időbeni kialakulásának elméletéhez, filozófiájához és antichájához. a ritmusok kölcsönösen magyarázhatják egymást. Fő R. különbsége az időtlen szerkezetektől az egyediség: „nem lehet kétszer ugyanabba a patakba lépni”. Azonban a "világ R." Hérakleitosz váltakozik az "út fel" és "út le", amelyek neve - "ano" és "kato" - egybeesik az antich kifejezéssel. ritmusokat, 2 ritmikus részt jelölve. egységek (gyakrabban "arsis"-nak és "tézisnek" nevezik), amelyek arányai időtartamban R.-t vagy ennek az egységnek a "logóját" alkotják (Hérakleitosznál a "világ R." egyenértékű a "világlogosszal" is). Így Hérakleitosz filozófiája utat mutat a dinamika szintéziséhez. R. az ókorban általánosan uralkodó racionális felfogása.
Az érzelmi (dinamikus) és a racionális (statikus) nézőpont valójában nem zárja ki, hanem kiegészíti egymást. A "ritmikus" általában azokat a mozdulatokat ismeri fel, amelyek egyfajta rezonanciát, empátiát keltenek a mozdulat iránt, ami a reprodukálási vágyban fejeződik ki (a ritmusélmények közvetlenül kapcsolódnak az izomérzetekhez, a külső érzetektől pedig a hangokhoz, amelyek érzékelése gyakran belső. lejátszás kíséretében). Ehhez egyrészt az kell, hogy a mozgás ne legyen kaotikus, legyen egy bizonyos érzékelt szerkezete, ami ismételhető, másrészt az, hogy az ismétlés ne legyen mechanikus. Az R.-t az érzelmi feszültségek és elhatározások változásaként éljük meg, amelyek pontos ingaszerű ismétlésekkel tűnnek el. Az R.-ben tehát a statikusok kombinálódnak. és dinamikus. jelek, de mivel a ritmus kritériuma továbbra is érzelmi és ezért jelentésbeli. Szubjektív módon a ritmikus mozgásokat a kaotikustól és a mechanikustól elválasztó határvonalak nem szabhatók meg szigorúan, ami törvényessé és leíróvá teszi. a mögöttes megközelítés. konkrét tanulmányok mind a beszédről (versben és prózában), mind a zenéről. R.
A feszültségek és feloldások váltakozása (felszálló és ereszkedő fázisok) ad ritmust. folyóiratok szerkezetei. karakter, amelyet nem csak bizonyos megismétléseként kell érteni. fázisok egymásutánja (hasonlítsa össze az akusztikai periódus fogalmát stb.), hanem annak „kerekségeként”, amely ismétlést eredményez, és teljességét, amely lehetővé teszi a ritmus ismétlés nélküli érzékelését. Ez a második jellemző annál fontosabb, minél magasabb a ritmikai szint. egységek. A zenében (ahogy a művészi beszédben is) az időszak ún. teljes gondolatot kifejező konstrukció. A periódus megismétlődik (páros formában), vagy egy nagyobb forma szerves része lehet; ugyanakkor a legkisebb képzettséget képviseli, egy vágás önálló is lehet. munka.
Rhythmich. a benyomást a kompozíció egésze keltheti a feszültség változása (felszálló fázis, harszis, döntetlen) felbontás (leszálló fázis, tézis, végkifejlet) és cezúrákkal vagy szünetekkel részekre osztás (saját arszissal és tézisekkel) következtében. . A kompozíciósokkal ellentétben a kisebb, közvetlenül érzékelt artikulációkat szokás ritmikusnak nevezni. A közvetlenül érzékelhető határait aligha lehet megállapítani, de a zenében a múzsákon belüli megfogalmazási és artikulációs egységeket R-nek tulajdoníthatjuk. pontok és mondatok, amelyeket nemcsak szemantikai (szintaktikai), hanem fiziológiai is meghatároz. körülmények között és nagyságrendileg összehasonlítható az ilyen fiziológiás. A periodicitások, mint a légzés és a pulzus, a to-rye kétféle ritmus prototípusai. szerkezetek. A pulzushoz képest a légzés kevésbé automatizált, távolabb van a mechanikustól. ismétlődés és közelebb áll az R. érzelmi eredetéhez, periódusai világosan érzékelhető szerkezetűek és jól körülhatárolhatóak, de méretük általában kb. 4 pulzusütés, könnyen eltér ettől a normától. A légzés a beszéd és a zene alapja. megfogalmazása, a fő értékének meghatározása. fogalmazási egység - egy oszlop (a zenében gyakran "kifejezésnek" nevezik, valamint például A. Reich, M. Lussy, A. F. Lvov, "ritmus"), szüneteket és természeteket hoz létre. dallamforma. kadencia (szó szerint "esés" - a ritmikus egység leszálló fázisa), a hang lehalkulása miatt a kilégzés vége felé. A dallam váltakozásában az előléptetések és lefokozások a "szabad, aszimmetrikus R" lényege. (Lvov) állandó érték nélkül ritmikus. egységek, sokakra jellemző. folklórformák (kezdve a primitívvel és az orosz húzódallal végződve), gregorián ének, znamenny-ének stb. Ez a dallami, vagy intonációs, ritmus (amelynél a dallam lineáris és nem modális oldala számít) köszönetképpen egységessé válik a lüktető periodicitás hozzáadásához, ami különösen a testmozgásokhoz (tánc, játék, vajúdás) kötődő dalokban nyilvánul meg. Az ismételhetőség érvényesül benne az időszakok formalitása, elhatárolása felett, egy periódus vége egy új periódust indító impulzus, csapás, a Krímhez képest a többi mozzanat, mint nem sokkoló, másodlagos, ill. szünettel helyettesíthető. A pulzáló periodicitás a gyaloglásra, az automatizált munkamozgásokra jellemző, beszédben és zenében ez határozza meg a tempót - a feszültségek közötti intervallumok nagyságát. Felosztás az elsődleges ritmikus intonációk lüktetésével. A légzési típusú egységek egyenlő részekre osztva, a motoros elv növekedése által generált, viszont fokozza a motoros reakciókat az észlelés során, és ezáltal ritmikus. tapasztalat. Így már a folklór korai szakaszában az elhúzódó típusú dalokkal szemben állnak a "gyors" dalok, amelyek ritmikusabbakat produkálnak. benyomás. Innen már az ókorban a ritmus és a dallam (a „férfi” és „női” princípium) szembenállása keletkezik, és a táncot a ritmus tiszta kifejezéseként ismerik fel (Arisztotelész, Poétika, 1), a zenében pedig ehhez társul. ütős és pengetős hangszerekkel. Ritmikus a modern időkben. karaktert is preimnek tulajdonítják. menetelés és tánc zene, és az R. fogalma gyakrabban kapcsolódik a pulzushoz, mint a légzéshez. A pulzációs periodicitás egyoldalú hangsúlyozása azonban mechanikus a feszültségek és feloldások váltakozásának megismétlése, felváltása egységes ütemekkel (innen ered a fő ritmikai mozzanatokat jelölő „arsis” és „tézis” kifejezések évszázados félreértése, illetve az egyik vagy másik stresszel való azonosítására tett kísérlet). Számos ütést csak a köztük lévő különbségek és csoportosításuk miatt érzékelnek R.-ként, a legegyszerűbb forma raj - párosítás, viszont párba csoportosítás stb., ami elterjedt "négyzetes" R-t hoz létre.
Az idő szubjektív értékelése a pulzáción (amely a normál impulzus időintervallumához közeli értékekhez viszonyítva éri el a legnagyobb pontosságot, 0,5-1 mp) és ebből adódóan a felépített kvantitatív (időmérő) ritmuson alapul. az időtartamok arányairól, amely megkapta a klasszikust. kifejezés az ókorban. A döntő szerepet azonban az izommunkára nem jellemző élettani funkciók játsszák. trendek, és esztétikai. követelményeknek, az arányosság itt nem sztereotípia, hanem művészet. kánon. A tánc jelentőségét a kvantitatív ritmus szempontjából nem annyira motorja, hanem plasztikus természete adja, amely a látásra irányul, ami ritmikus. pszichofiziológiai miatti észlelés. okok miatt a mozgás megszakítása, a képek változása, bizonyos ideig tartó tartása szükséges. Pontosan ilyen volt az antik. tánc, a R. to-rogo (Aristides Quintilianus tanúsága szerint) a táncok váltásából állt. pózok ("diagramok") "jelekkel" vagy "pontokkal" elválasztva (a görög "semeyon"-nak mindkét jelentése van). A mennyiségi ritmusban fellépő ütemek nem impulzusok, hanem összemérhető méretű szegmensek határai, amelyekre az idő fel van osztva. Az időérzékelés itt közelít a térhez, az R. fogalma pedig szimmetriával (az R. mint arányosság és harmónia elképzelése az ősi ritmusokon alapul). Az ideiglenes értékek egyenlősége arányosságuk speciális esetévé válik, a Krím-félszigeten kívül vannak más "féle R-ek". (a ritmikai egység 2 részének arányai - arsis és tézis) - 1:2, 2:3 stb. Az időtartamok arányát előre meghatározó formulák alárendelése, amely megkülönbözteti a táncot a többi testi mozdulattól, szintén átkerül a zenei versbe. műfajok, közvetlenül a tánchoz nem kapcsolódó (például az eposzhoz). A szótagok hosszúsági különbségei miatt egy versszöveg szolgálhat R. (méter) "mértékeként", de csak hosszú és rövid szótagok sorozataként; tulajdonképpen a vers R.-je ("flow"), szamarokra és tézisekre való felosztása és az általuk meghatározott (nem verbális hangsúlyokkal társuló) hangsúlyozás a zenéhez és a tánchoz tartozik. oldalán a szinkretikus per. A ritmikai fázisok egyenlőtlensége (lábban, versben, strófában stb.) gyakrabban fordul elő, mint az egyenrangúság, az ismétlés, a négyszögletesség nagyon összetett, építészeti arányokra emlékeztető konstrukcióknak.
A szinkretikus, de már folklór korszakaira jellemző és prof. art-va mennyiségi R. létezik az antik mellett számos keleti zenében. országok (indiai, arab stb.), a középkorban. menzúra, valamint sok más folklórjában. népek, amelyekben feltételezhető prof. és személyes kreativitás (bárdok, ashugok, trubadúrok stb.). Tánc. a modern idők zenéje ennek a folklórnak számos mennyiségi képletet köszönhet, amelyek dec. időtartamok egy bizonyos sorrendben, ismétlés (vagy variáció bizonyos határokon belül) to-rykh jellemzi az adott táncot. De a modern korban uralkodó tapintatos ritmusra inkább az olyan táncok jellemzőek, mint a keringő, ahol nincs részekre bontás. „pózok” és a hozzájuk tartozó, meghatározott időtartamú időszegmensek.
Óraritmus, a XVII. teljesen felváltva a menzúrát, a harmadik (az intonációs és mennyiségi) R. típusba tartozik - akcentus, jellemző arra a színpadra, amikor a költészet és a zene elválik egymástól (és a tánctól), és mindegyik kifejlesztette a saját ritmusát. Közös a költészetben és a zenében. R. az, hogy mindkettő nem az idő mérésére, hanem az akcentusarányokra épül. Zene kifejezetten. az erős (nehéz) és gyenge (könnyű) feszültségek váltakozásával kialakított óramérő minden versmérőtől (mind a szinkretikus zenei-beszéd-, mind a tisztán beszédmérőktől) a folytonosságban (a versszakra bontás hiánya, metrikus megfogalmazás) különbözik; A mérték olyan, mint egy folyamatos kíséret. Akárcsak az ékezetes rendszerek (szótagos, szótag-tonikus és tónusos) mérése, az ütemmérő szegényebb és monotonabb, mint a kvantitatív, és sokkal több lehetőséget biztosít a ritmusra. a változó tematika által teremtett sokszínűség. és szintaxis. szerkezet. Az akcentusritmusban nem a kimértség (a mérőnek való engedelmesség) kerül előtérbe, hanem R. dinamikus és érzelmi oldala, szabadsága, sokszínűsége a korrektség feletti érték. A mérővel ellentétben magát az R.-t szokás nevezni az időbeli struktúra azon összetevőinek, amelyeket a metrika nem szabályoz. rendszer. A zenében ez ütemek csoportosítása (lásd Beethoven jelzéseit: "R. 3 ütemből", "R. 4 ütemből"; "rythme ternaire" Duke A varázslótanonc című művében stb.), fogalmazás (mivel a zenei mérő nem írja elő a sorokra bontást, a zene ebből a szempontból közelebb áll a prózához, mint a versbeszédhez), kitölti az ütemdekomp. hangok időtartamai - ritmikus. rajz, Kromnak meg. és orosz Az elemi elméleti tankönyvek (X. Riemann és G. Konus hatására) csökkentik az R fogalmát. Ezért az R.-t és a métert néha szembeállítják az időtartamok és a hangsúlyok halmazával, bár nyilvánvaló, hogy ugyanazok az időtartamok sorozatai decomp. a hangsúlyok elrendezése nem tekinthető ritmikailag azonosnak. Az R.-t a meterrel csak az előírt séma valóban érzékelt szerkezeteként lehet szembeállítani, ezért az órával egybeeső és annak ellentmondó valódi hangsúlyozás R-re vonatkozik. Az akcentusritmusban az időtartamok arányai elvesztik függetlenségüket. jelentését, és váljon a hangsúlyozás egyik eszközévé - a hosszabb hangok kiemelkednek a rövidekhez képest. A nagyobb időtartamok normál helyzete az ütem erős ütemein van, ennek a szabálynak a megsértése a szinkopáció benyomását kelti (ami nem jellemző a kvantitatív ritmusra és az abból származó táncokra). mazurka típusú képletek). Ugyanakkor a ritmust alkotó mennyiségek zenei megnevezései. rajz, ne valós időtartamokat, hanem a mérték felosztását jelölje, to-rozs zenében. teljesítményét a legszélesebb tartományban nyújtják és tömörítik. Az agogika lehetősége annak köszönhető, hogy a valós idejű kapcsolatok csak az egyik eszköze a ritmikus kifejezésnek. rajz, amely akkor is érzékelhető, ha a tényleges időtartamok nem egyeznek a megjegyzésekben feltüntetettekkel. Az ütemritmusban a metronómiailag egyenletes tempó nemhogy nem kötelező, hanem inkább kerülendő, ehhez közeledve általában olyan motoros hajlamokat (menet, tánc) jelez, ami a klasszikusban a leghangsúlyosabb. stílus; a romantikusoknak a stílust éppen ellenkezőleg, rendkívüli tempószabadság jellemzi.
A motorosság a négyzet alakú konstrukciókban is megnyilvánul, amelyek "helyessége" adott okot Riemannnak és követőinek, hogy múzsákat lássanak bennük. méter, amely a versmérőhöz hasonlóan meghatározza a korszak motívumokra és frázisokra való felosztását. Azonban a helyesség, amely a pszichofiziológiai trendeket, nem pedig bizonyosnak való megfelelést. szabályokat, nem nevezhető mérőnek. Nincsenek szabályok a frázisokra való felosztásra ütemritmusban, ezért ez (függetlenül a négyzetesség meglététől vagy hiányától) nem vonatkozik a metrikára. Riemann terminológiája még nála sem általánosan elfogadott. a zenetudomány (például F. Weingartner Beethoven szimfóniáit elemző ritmikai struktúrának nevezi azt, amit a Riemann-iskola metrikus szerkezetnek definiál), és ez nem elfogadott Nagy-Britanniában és Franciaországban. E. Prout R.-nek nevezi "a sorrendet, amely szerint a kadenzákat elhelyezik egy zeneműben" ("Zenei forma", Moszkva, 1900, 41. o.). M. Lussy a metrikus (óra) akcentusokat állítja szembe a ritmikus-frazális ékezetekkel, és egy elemi megfogalmazási egységben (Lussy terminológiájával "ritmus"; ő a teljes gondolatot, a pontot "mondatnak" nevezte) általában kettő van. Fontos, hogy a ritmikus az egységek a metrikus egységekkel ellentétben nem egy ch-nak való alárendeléssel jönnek létre. hangsúlyt, hanem egyenlő, de funkciójukban eltérő ékezetek ragozásával (a mérő normál, bár nem kötelező helyzetüket jelzi; ezért a legtipikusabb kifejezés a kétütem). Ezek a funkciók azonosíthatók a fő. bármely R. - arsis és tézisben rejlő pillanatok.
Múzsák. Az R. a vershez hasonlóan a szemantikai (tematikus, szintaktikai) szerkezet és a mérő kölcsönhatásából jön létre, amely az óraritmusban, valamint a hangsúlyos versrendszerekben játszik segéd szerepet.
Az óramérő dinamizáló, tagoló, nem boncolgató funkciója, amely (a versmérőkkel ellentétben) csak a hangsúlyozást szabályozza, az írásjeleket (cezúrák) nem, a ritmikus (valós) és metrika konfliktusaiban tükröződik. hangsúlyozás, a szemantikai cezúrák és a nehéz és könnyű metrika folyamatos váltakozása között. pillanatok.
Az óraritmus történetében 17 - korai. 20. század három fő szempont különíthető el. korszak. J. S. Bach és G. f munkáival fejezték be. Händel barokk korszaka létrehozza a DOS-t. a homofon harmonikushoz kapcsolódó új ritmus alapelvei. gondolkodás. A korszak kezdetét az általános basszus, vagyis a folytonos basszus (basso continuo) feltalálása jelzi, amely egy olyan harmóniasorozatot valósít meg, amelyet nem cezúrák kötnek össze, és amelynek változásai általában a metrikának felelnek meg. hangsúlyt, de eltérhet tőle. Melodica, amelyben a "kinetikus energia" érvényesül a "ritmikus" (E. Kurt) vagy az "R. témák" az "óra R" felett. (A. Schweitzer), a hangsúlyozás szabadsága (a tapintathoz képest) és a tempó, különösen a recitativban. A tempó szabadsága a szigorú tempótól való érzelmi eltérésekben fejeződik ki (C. Monteverdi a tempo del "-affetto del animo-t állítja szembe a mechanikus tempo de la mano-val), végső lassításokban, amelyekről J. Frescobaldi már ír, in tempo rubato ("lopott tempó"). "), a dallam kísérethez viszonyított eltolódásaként értendő. A szigorú tempó inkább kivételt képez, amint azt olyan jelzések is igazolják, mint F. Couperin mesury. A zenei jelölések és a valós időtartamok közötti pontos megfelelés megsértése a teljes összegben fejeződik ki a meghosszabbítási pont megértése: a kontextustól függően

Jelentheti

stb., a

Zenei folytonosság. szövet jön létre (a basso continuo mellett) többszólamú. azt jelenti - a különböző szólamok kadenciáinak össze nem illését (például a kísérő szólamok folyamatos mozgását a strófák végén Bach kórusfeldolgozásaiban), az individualizált ritmika feloldódását. rajz egyenletes mozgásban (általános mozgásformák), egyfejűben. sorban vagy komplementer ritmusban, egy szólam megállóit más hangok mozgásával töltve meg

stb.), motívumok összekapcsolásával lásd például Bach 15. találmányában az oppozíció kadenciájának és a téma kezdetének kombinációját:

A klasszicizmus korszaka kiemeli a ritmust. energia, ami élénk hangsúlyokban, egyenletesebb ütemben és a mérő szerepének növekedésében fejeződik ki, ami azonban csak a dinamikát hangsúlyozza. az intézkedés lényege, ami megkülönbözteti a mennyiségi mérőóráktól. Az ütés-impulzus kettőssége abban is megnyilvánul, hogy az ütem erős ideje a múzsák normál végpontja. szemantikai egységek, és ezzel egyidejűleg egy új harmónia, textúra stb. belépése, ami az ütemek, ütemcsoportok, konstrukciók kezdeti mozzanatává teszi. A dallam feldarabolását (b. egy táncdal-szereplő részei) a kíséret küszöböli ki, amely "kettős kötelékeket" és "betörő kadenzákat" hoz létre. A frázisok és motívumok szerkezetével ellentétben a mérték gyakran meghatározza a tempó változását, a dinamikát (hirtelen f és p az ütemvonalon), az artikulációs csoportosítást (különösen a ligákat). Jellemző sf, a metrikát hangsúlyozva. pulzálás, ami Bach hasonló passzusaiban, például a kromatikus fantázia és fúga ciklus fantáziájában) teljesen homályos.

A jól meghatározott időmérő eltekinthet az általános mozgásformáktól; klasszikus stílust a sokszínűség és a ritmika gazdag fejlődése jellemzi. ábra azonban mindig korrelál a metrikával. támogatja. A köztük lévő hangok száma nem haladja meg a könnyen észlelhető (általában 4) ritmikus változások határát. felosztások (hármasok, ötösök stb.) erősítik az erős pontokat. Metrikus aktiválás. alátámasztásokat is létrehoznak a szinkronok, még akkor is, ha ezek az alátámasztások a valódi hangzásban hiányoznak is, mint például Beethoven 9. szimfóniája fináléjának egyik szakaszának elején, ahol a ritmikus sem hiányzik. tehetetlenség, de a zene érzékeléséhez ext. képzeletbeli mérőszám számolása. ékezetek:

Bár a taktushangsúly gyakran egyenletes tempóval társul, fontos különbséget tenni e két klasszikus zenei irányzat között. ritmusok. W. A. ​​Mozartnál az egyenlőség iránti vágy metrikus. megosztás (ritmusát a mennyiségire hozva) a legvilágosabban a Don Juan menüettjében nyilvánult meg, ahol ugyanakkor. a különböző méretek kombinációja kizárja az agogych-ot. erős idők kiemelése. Beethovennek van egy aláhúzott mérőszáma. a hangsúlyozás nagyobb teret ad az agogikának és a metrikus fokozatosságnak. a feszültségek gyakran túlmutatnak a mértéken, és rendszeres váltakozást alkotnak az erős és gyenge intézkedések között; Ezzel összefüggésben a négyzetes ritmusok szerepe Beethovennél mintegy „magasabb rendű ütemek”-ként növekszik, amelyekben lehetséges a szinkóp. hangsúlyozzák a gyenge mértékeket, de a valódi intézkedésektől eltérően a helyes váltakozás megsérthető, ami lehetővé teszi a kiterjesztést és a szűkülést.
A (tágabb értelemben vett) romantika korszakában a hangsúlyos ritmust a kvantitatív ritmustól megkülönböztető vonások (köztük az időbeli viszonyok és a mérő másodlagos szerepe) tárulnak fel a legnagyobb teljességgel. Int. az ütemek felosztása olyan kis értékeket ér el, hogy nem csak az ind. hangok, de számuk közvetlenül nem érzékelhető (ami lehetővé teszi a szél, víz stb. folyamatos mozgásának képét a zenében). Az intralobar felosztás változásai nem hangsúlyozzák, hanem lágyítják a metrikát. ütemek: duó és hármas kombináció (

) szinte ötösökként érzékelik. A szinkopáció gyakran ugyanazt az enyhítő szerepet tölti be a romantikusok körében; a dallam késleltetésével kialakuló szinkronok (régi értelemben rubato kiírva) nagyon jellemzőek, mint a ch. Chopin fantáziájának részei. A romantikában zene jelenik meg "nagy" hármasok, ötösök, és más esetekben a különleges ritmus. felosztás nem egynek, hanem többnek felel meg. metrikus megoszt. Mutató törlése A szegélyek grafikusan olyan kötésekben vannak kifejezve, amelyek szabadon haladnak át a rúdvonalon. A motívum és mérték konfliktusaiban általában a motívum hangsúlyok dominálnak a metrikusokkal szemben (ez nagyon jellemző I. Brahms "beszélő dallamára"). Gyakrabban, mint a klasszikusban stílusban az ütem egy képzeletbeli lüktetésre redukálódik, ami általában kevésbé aktív, mint Beethovennél (lásd Liszt Faust-szimfóniájának elejét). A pulzáció gyengülése kiterjeszti az egységessége megsértésének lehetőségeit; romantikus az előadást maximális tempószabadság jellemzi, a taktusütés időtartama meghaladhatja a közvetlenül követő két ütem összegét. Ilyen eltérések a tényleges az időtartamok és a zenei lejegyzések meg vannak jelölve Szkrjabin saját előadásában. prod. ahol a hangokban nincs jele tempóváltozásnak. Mivel a kortársak szerint A. N. Scriabin játékát „ritmikus tisztaság” jellemezte, itt teljesen feltárul a ritmikus zene hangsúlyos jellege. rajz. A jegyzetjelölés nem időtartamot, hanem "súlyt" jelöl, amely az időtartammal együtt más módon is kifejezhető. Ebből adódik a paradox írásmód lehetősége (főleg Chopinnál gyakori), amikor az fn. egy hang bemutatását két különböző hang jelzi; pl. amikor egy másik hang hangjai egy hang hármasának 1. és 3. hangjára esnek, a „helyes” írásmóddal együtt

Lehetséges elírások

Dr. fajta paradox írásmód abban rejlik, hogy a változó ritmussal. a zeneszerző megosztása a súlyosság azonos szintjének megőrzése érdekében, ellentétben a múzsák szabályaival. helyesírás, nem változtat a zenei értékeken (R. Strauss, S. V. Rahmanyinov):

R. Strauss. "Don Juan".
A mérő szerepének esése a mérték meghibásodásáig az instr. recitativók, kadenciák stb., a zenei-szemantikai szerkezet növekvő fontosságával és az R.-nek a modern zenére, különösen a romantikus zenére jellemző zenei más elemeknek való alárendelésével jár. nyelv.
Együtt a legszembetűnőbb megnyilvánulásaival konkrét. Az akcentusritmus jellemzői a 19. század zenéjében. kimutatható a folklórhoz való vonzódással járó korábbi ritmustípusok iránti érdeklődés (az orosz zenére jellemző népdal intonációs ritmus alkalmazása, a spanyol, magyar, nyugati szláv, számos keleti nép folklórjában megőrzött mennyiségi képletek) századi ritmusmegújulást vetítve előre
M. G. Harlap.
Ha a 18-19. in prof. európai zene. orientációja R. alárendelt pozíciót foglalt el, majd a XX. számban azt jelenti. stílusok, meghatározó elemmé, kiemelten fontossá vált. A 20. században a ritmus mint az egész fontos eleme kezdett olyan ritmikusan visszhangozni. jelenségek az európai történelemben. zene, mint a középkor. módok, izoritmus 14-15 század. A klasszicizmus és a romantika korának zenéjében egyetlen ritmusstruktúra hasonlítható össze aktív építő szerepében a 20. század ritmusképződményeivel. - "normál 8 ütemű periódus", Riemann logikusan alátámasztja. Azonban a zene 20. századi ritmus jelentősen különbözik a ritmikustól. a múlt jelenségei: sajátos, mint a tényleges múzsák. jelenség, nem függ a tánctól és a zenétől. vagy költői zene. R.; úgy érti. intézkedés a szabálytalanság, az aszimmetria elvén alapul. A ritmus új funkciója a 20. század zenéjében. formáló szerepében, a ritmikus megjelenésében tárul fel. tematikus, ritmikus polifónia. Szerkezeti bonyolultság tekintetében kezdett közelíteni a harmóniához, a dallamhoz. Az R. szövődménye és elemi súlyának növekedése számos kompozíciós rendszert, köztük stilisztikailag egyedit is eredményezett, amelyeket a szerzők részben rögzítettek az elméletben. írások.
Zenei vezető. R. 20. század a szabálytalanság elve az időjel normatív változékonyságában, a vegyes méretekben, a motívum és az ütem ellentmondásában, a ritmikai változatosságban nyilvánult meg. rajzok, nem négyszögletesség, poliritmusok ritmikus felosztással. egységek tetszőleges számú kis alkatrészhez, polimetriához, motívumok és kifejezések polikronizmusához. Az irreguláris ritmus rendszerként való bevezetésének kezdeményezője I. F. Sztravinszkij volt, kiélezve az M. P. Muszorgszkijtól, N. A. Rimszkij-Korszakovtól, valamint az orosztól származó ilyen jellegű tendenciákat. népvers és maga az orosz beszéd. Vezető a 20. században Stilisztikailag a ritmusértelmezés ellen szól S. S. Prokofjev munkája, aki a 18. és 19. századi stílusokra jellemző szabályszerűségi elemeket (a tapintat változatlansága, négyszögletessége, sokrétű szabályszerűsége stb.) konszolidálta. A szabályszerűséget mint ostinato, sokrétű szabályszerűséget K. Orff műveli, aki nem a klasszikusból indul ki. prof. hagyományokból, hanem az archaikus újrateremtés gondolatából. deklamációs tánc. színpadi akció
Sztravinszkij aszimmetrikus ritmusrendszere (elméletileg nem hozta nyilvánosságra a szerző) az idő- és akcentusvariáció módszereire, valamint a két-három réteg motivikus polimetriájára épül.
O. Messiaen élénken szabálytalan típusú ritmusrendszere (amelyet a "Zenei nyelvem technikája" című könyvében deklarált) a mérték alapvető változékonyságán és a vegyes ütemek aperiodikus formuláin alapul.
A. Schönbergnek és A. Bergnek, valamint D. D. Sosztakovicsnak van ritmusa. a szabálytalanság a „zenei próza” elvében, a nem négyszögletességben, az óraváltoztatásban, a „peremetrizációban”, a poliritmusban (Novovenskaya iskola) fejeződött ki. A. Webernre a motívumok és frázisok polikronitása, a tapintat és a ritmika kölcsönös semlegesítése vált jellemzővé. rajz a hangsúlyokkal kapcsolatban, a későbbi produkciókban. - ritmikus. kánonok.
Számos legújabb stílusban a 2. emelet. 20. század ritmikus formák között. szervezetek előkelő helyet foglaltak el a ritmikus. sorozatok általában más paraméterek sorozatával, elsősorban hangmagasság-paraméterekkel kombinálva (L. Nono, P. Boulez, K. Stockhausen, A. G. Schnittke, E. V. Denisov, A. A. Pyart és mások esetében). Kilépés az órarendszerből és a ritmikus felosztások szabad variálása. Az egységek (2, 3, 4, 5, 6, 7 stb.) két ellentétes típusú R. jelöléshez vezettek: a másodpercben történő jelöléshez és a fix időtartam nélküli jelöléshez. A szuperpolifónia és az aleatorikus textúra kapcsán. egy betű (például D. Ligetinél, V. Lutoslavskynál) statikusnak tűnik. R., hangsúlyos lüktetéstől és tempóbiztosságtól mentes. Rhythmich. a legújabb stílusok jellemzői prof. a zene alapvetően különbözik a ritmikustól. misedal, háztartás és esztr tulajdonságait. század zenéje, ahol éppen ellenkezőleg, ritmikus rendszeresség és hangsúlyosság, az órarendszer megőrzi minden jelentőségét.
V. N. Kholopova. Irodalom : Serov A.N., A ritmus mint vitatott szó, "SPB Vedomosti", 1856, június 15., ugyanez a következő könyvében: Kritikai cikkek, 1. kötet, Szentpétervár, 1892, p. 632-39; Lvov A.F., Szabad vagy aszimmetrikus ritmusról, Szentpétervár, 1858; Westphal R., Művészet és ritmus. Görögök és Wagner, "Orosz hírnök", 1880, 5. sz.; Bulich S.: A zenei ritmus új elmélete, Varsó, 1884; Melgunov Yu. N., Bach fúgáinak ritmikus előadásáról, zenei kiadásban: J. S. Bach tíz fúga zongorára R. Westphal ritmikus kiadásában, M., 1885; Sokalsky P.P., Orosz népzene, Nagyorosz és Kisorosz, dallami és ritmikai szerkezetében, valamint a modern harmonikus zene alapjaitól való eltérésében, Har., 1888; A Zenei és Néprajzi Bizottság eljárása ..., 3. évf. 1 - Anyagok a zenei ritmusról, M., 1907; Sabaneev L., Ritmus, gyűjteményben: Melos, könyv. 1, Szentpétervár, 1917; saját, Beszéd zenéje. Esztétikai kutatások, M., 1923; Teplov B. M., A zenei képességek pszichológiája, M.-L., 1947; Garbuzov N. A., A tempó és a ritmus zónatermészete, M., 1950; Mostras K. G., Egy hegedűművész ritmikai diszciplínája, M.-L., 1951; Mazel L., A zeneművek szerkezete, M., 1960, ch. 3 - Ritmus és mérő; Nazaikinsky E. V., A zenei tempóról, M., 1965; saját, A zenei észlelés pszichológiájáról, M., 1972, 3. esszé - A zenei ritmus természetes előfeltételei; Mazel L. A., Zukkerman V. A., Zenei művek elemzése. A zene elemei és a kis formák elemzésének módszerei, M., 1967, ch. 3 - Méter és ritmus; Kholopova V., A ritmus kérdései a 20. század első felének zeneszerzői munkásságában, M., 1971; sajátja, A nem négyszögletesség természetéről, in Szo: A zenéről. Az elemzés problémái, M., 1974; Harlap M. G., Beethoven ritmusa, a könyvben: Beethoven, Szo: Art., Issue. 1, M., 1971; ő, Népi-orosz zenei rendszer és a zene eredetének problémája, gyűjteményben: Korai művészeti formák, M., 1972; Kon Yu., Megjegyzések a ritmushoz a "Nagy szent tánc"-ban Stravinsky "A tavasz rítusa" című művéből, in: A zenei formák és műfajok elméleti problémái, M., 1971; Elatov V.I., Egy ritmus nyomában, Minszk, 1974; Ritmus, tér és idő az irodalomban és művészetben, gyűjtemény: st., L., 1974; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1853, 1873; Westphal R., Allgemeine Theorie der musikalischen Rhythmik seit J. S. Bach, Lpz., 1880; Lussy M., Le rythme musical. Son origine, safonction et son accentuation, P., 1883; Bücher K., Arbeit und Rhythmus, Lpz., 1897, 1924 (orosz fordítás - Bücher K., Work and Rhythm, M., 1923); Riemann H., System der musikalischen Rhythmik und Metrik, Lpz. , 1903; Jaques-Dalcroze E., La rythmique, pt. 1-2, Lausanne, 1907, 1916; Wiemayer Th., Musikalische Rhythmik und Metrik, Magdeburg, (1917); Forel O. L., Le Rythme. Tude psychologique, "Journal für Psychologie und Neurologie", 1921, Bd 26, h. 1-2; R. Dumesnil, Le rythme musical, P., 1921, 1949; Tetzel E., Rhythmus und Vortrag, B., 1926; Stoin V., bolgár népzene. Metrika és ritmus, Szófia, 1927; Vorträge und Verhandlungen zum Problemkreise Rhythmus..., "Zeitschrift für Dsthetik und allgemeine Kunstwissenschaft", 1927, Bd 21, H. 3; Klages L., Vom Wesen des Rhythmus, Z.-Lpz., 1944; Messiaen O., Technique de mon langage musical, P., 1944; Sachs C., Ritmus és tempó. Egy zenetörténeti tanulmány, L.-N. Y., 1953; Willems E., A ritmus musical. Tude psychologique, P., 1954; Elston A., Néhány ritmikai gyakorlat a kortárs zenében, "MQ", 1956, v. 42, 3. sz.; Dahlhaus C., Zur Entstehung des modernen Taktsystems im 17. Jahrhundert, "AfMw", 1961, Jahrg. 18., 3-4. sz.; sajátja, Probleme des Rhythmus in der neuen Musik, a könyvben: Terminologie der neuen Musik, Bd 5, V., 1965; Lissa Z., Integracja rytmiczna w "Suicie scytyjskiej" S. Prokofiewa, in: About twürczosci Sergiusza Prokofiewa. Studia i materialy, Kr., 1962; Stockhausen K., Texte..., Bd 1-2, Köln, 1963-64; Smither H. E., A 20. századi zene ritmikai elemzése, "The Journal of Music Theory", 1964, v. 8, 1. sz.; Stroh WM, Alban Berg „Constructive Rhythm”, „Perspectives of New Music”, 1968, 7. vers, 1. sz., Giuleanu V., Ritmul muzical, (1-2. vers), Buc., 1968-69, Krastewa I. ., La langage rythmique d "Olivier Messiaen et la mitrique ancienne grecque," SMz ", 1972, 2. szám; Somfai L., Rhythmic continuity and artikulation in Weberns instrumental works, in: Webern-Kongress, Beiträge 1972/73, Kassel-Basel (u. a.), (1973).

Zenei enciklopédia. - M.: Szovjet enciklopédia, szovjet zeneszerző. Szerk. Yu. V. Keldysha. 1973-1982 .

A zene időbeli szerveződése a zene egyik legváltozatosabb eleme. A ritmus megléte a zenében lehetővé teszi, hogy analógiákat vonjunk le más művészeti ágakkal, amelyekben a kifejezés fontos eleme.
A költészet fontos szerepet játszott a zene ritmikai szerveződésének fogalmainak és definícióinak kialakításában. A klasszikus mérőelméletet a versifikáció elméletéből kölcsönzött definíciók használata jellemzi. Például a motívumok ritmikus szerveződése jambikus, chorea és amphibrach formájában jelenik meg.
A fogalmak ilyen összefonódása nem véletlen, és abból fakad, hogy valahogyan meg kell szervezni a világegyetem legtitokzatosabb dolgát - az időt.
Más elemekkel (stb.) ellentétben a zene időbeli szerveződését nagyon kevesen vizsgálták, és feltételhez kötött az a tudás, amellyel zenei képességeinket fejleszthetjük. Ez a tudás csak az oktatás kezdeti szakaszában használható segítségül a valódi, élőzene elsajátításában.
A zenében eltöltött időt általában 4 fő kategória képviseli

Ehhez a listához hozzáadhat egy olyan dolgot is, mint az agogia (a görögből. visszavonás, eltérés) - lassítások és gyorsítások, amelyek segítenek feltárni a jelentést.
Ezen feszült kategóriák mindegyike eltérő módon valósul meg a különböző zenei stílusokban. Például a korai jazzben a mérő nem játszott nagy szerepet, és a fő jelentőséget a sokféle ritmusnak és akcentusnak tulajdonították. A progresszív rockban és az avantgárdban egy másik irányzattal találkozhatunk: a méter szerepének erősödésével
Mi a ritmus zenei szempontból?
zenei ritmus - ez a zenei nyelv dallamának, harmóniájának, textúrájának, tematikai és minden egyéb elemének átmeneti és hangsúlyos oldala. Maga a ritmus szó a görög áramlás szóból származik.

A ritmus megértésének fontos feltétele, hogy a ritmus létezése a zenei szövet egyéb elemeitől elkülönülten lehetetlen, mint a harmónia stb. (kivéve az ütős hangszereket, bár a textúra is megvan).
A zenei ritmus a kis egységek (időtartamok) és a nagyok (formarészek vagy többszólamú mű) szintjén egyaránt megnyilvánul.
A modern zenében két fő ritmusfelosztási rendszer létezik:

1. Bináris (bináris)
2. Szentháromság
3. A ritmikus felosztás speciális típusai

Bináris, hármas, valamint az 5-tel való osztás rendszerét vettem figyelembe.
Érdekes tény, hogy a ritmikus felosztási rendszer hajnalán a háromra osztás volt a norma, nem pedig a kettőre. Aztán a bináris váltotta fel a hármasságot, majd egyenlővé váltak.
Osztási rendszer 5, 7, 9 stb. eredetileg egzotikusnak számított, és inkább intuitívan, mint tudatosan használták (ennek másik megerősítése a „nem átírt” ritmusok kialakulása a modern mesterek improvizációiban). Fokozatosan azonban ezek váltak a ritmikus figurák diverzifikálásának szokásos módszerévé.
A ritmust jellemző fontos elemek még: az összemérhetőség és az ismétlés.
Az időtartamok összemérhetősége- relatív fogalom, a közelségtől vagy a távolságtól függően egyéni hangok időbeli jelentőségük szerint. Tehát beszélhetünk negyed és nyolcad, másfél negyed, fél és nyolcad közelségéről vagy összemérhetőségéről, mindezek együtt. Hatvannegyedik és egész időtartamok hallgatásakor sokkal nehezebb összemérhetőségről beszélni. Vagyis az összemérhetőségnek „helyesnek” kell lennie, különben az aritmikus zene derül ki (erről bővebben egy külön cikkben).

Próbáld elképzelni az egész és a harminckettedik váltakozását. A hallás nem fogja tudni rendezni ezt a ritmikus alakot, mert a ritmus észlelésekor az ismétlésre támaszkodik.
Természetesen a mérőnek is nagy szerepe van, hiszen az ismétlés lehet, hogy egybeesik vele, de lehet, hogy nem.

Az időtartamok nagyobbak, mint az egész
A modern zenében a ritmus színvonala az egész szám időtartama, mivel felosztása megadja az összes többit. Amit azonban gyakran figyelmen kívül hagynak, az az időtartam bármely típusának relativitása. Egy egész egészen egy nyolcadig tarthat egy bizonyos tempóban. Az időtartamok hagyományos megjelölése és az egészre hagyatkozás egy nem is olyan régen kialakult, de nagyon népszerű rendszer, mert lehetővé teszi nagyszámú ritmus gyors megértését és felépítését anélkül, hogy a vadonba kell ásni magát. Az olyan időtartamok, mint a hosszú és a rövidítések (két és négy egész számmal egyenlők), csak megnehezítik a ritmus érzékelését és megértését. Egy műben 16 (18) általában a legtöbb előadó számára technikailag elérhető maximum a többszörös felosztás, ezért a nagy időtartamok alkalmazása értelmetlen.
Bár matematikailag megszámlálhatatlanul sok ritmikus figura létezik, a gyakorlatban általában a belső szerveződés bizonyos törvényeinek megfelelően alakulnak.
Mi az a ritmusszervezés?
Vegyünk két példát:

Ha lecsapod az elsőt és a másodikat, könnyen észreveheted, hogy az első sokkal könnyebben érzékelhető, hiszen van bizonyos periodikussága a hosszú és rövid időtartamok váltakozásában.
Így a zenei ritmus egymással összefüggő elemekből épül fel, mint például: ismétlés, szervezés, összemérhetőség stb.

Az érzékszervi zenei képességek közé tartozik a zenei ritmusérzék is. Kapcsolatban áll a megszokott (nem zenei) ritmusérzékkel, amely az univerzum minden folyamatára jellemző - a világegyetem ritmusaitól az élő szervezeteken belüli bioritmusokig -, és egyben eltér attól. Ha a ritmusérzék „a ritmikus folyamatok észlelésének és reprodukálásának képessége”, akkor a zenei ritmusérzék magában foglalja a zenei időbeli folyamatok sajátosságaira és azok reprodukciójára adott reakciót.

A zenei ritmusnak számos meghatározása létezik. Egyikük szerint „a ritmus bármely észlelt folyamat időbeli szerkezete, a zene három (a dallam és harmónia mellett) alapeleme közül az egyik, amely dallam- és harmóniás kombinációkat oszt el az időhöz képest” (V. Kholopova). Vagy: „A ritmus időbeli szerveződés a zenében; szűkebb értelemben - a hangok időtartamának sorozata, a magasságuktól elvonatkoztatva ... ”(M. Harlap).

A zenei ritmus sajátossága, hogy nemcsak az idő fogalmát foglalja magában, hanem a dinamika, a tempó, az artikuláció fogalmait is, hiszen ez a tempótól függ - a mozgás sebességétől, ritmikai sűrűségétől, artikulációjától, dinamikájától. A zenei ritmusérzék szoros kölcsönhatásban van a zenei fül dinamikus és artikulációs aspektusaival.

A zenei beszéd minden eleme fontos szerepet játszik a zenei ritmus kialakításában - a hangoktól és szünetektől a motívumokig, periódusokig, textúrákig stb. a texturált ritmus egyfajta poliritmust alkot. A "zenei ritmus" fogalma elválaszthatatlan a mérő kategóriájától. Ez „egy ritmikus forma, amely mértékként szolgál, amely szerint a zenei és költői szövegek a szemantikai felosztáson kívül metrikus egységekre oszlanak” (uo. 34. o.). Az erős és gyenge megosztások jelenléte a mérőhöz kapcsolódik. A mérő szabályos és szabálytalan.

Az ember a zenei ritmus mindezen tulajdonságaira a zenei ritmus érzésének köszönhetően reagál. Egyes kutatók bevezetik a „ritmikus hallás” fogalmát. A ritmus motoros természetű, a zenei ritmus pedig elsősorban a testi-izmos elvre apellál az emberben. A zenei ritmusra adott reakció aktív izomösszehúzódásokban nyilvánul meg, melyben nem csak a hangszálak vesznek részt, hanem a külső testizmok is. Ezért nem véletlen, hogy az ókori orosz zenei és pedagógiai kézikönyvekben szigorú instrukciókat adtak az éneklés ritmikai mivoltára, így a ritmus nyugodt, nem feltűnő volt, és nem vonja el a figyelmet az éneklésről.

Már a XIII. században kétféle ritmust figyeltek meg: a pulzálás egységén alapuló szigorú ritmust és egy szabad ritmust. És ha a szigorú ritmus inkább izom-motoros jellegű, akkor a szabad ritmus magában foglalja az érzelmi-intellektuális elvhez való fellebbezést, aktívabban kölcsönhatásba lép az analitikus hallással.

Ehhez hozzá kell tenni, hogy a zenei ritmusnak élénk érzelmi természete van, ami más ritmikai folyamatokban nem található meg. Ez valamilyen érzelmi tartalom kifejeződése.

A ritmusérzék azokra az alapvető zenei képességekre vonatkozik, amelyek a gyakorlat szerint a legkorábban, tudatalatti szinten kezdenek fejlődni.

Az európai zenében a zenei ritmusérzék elképzelhetetlen hangmagasság-mozgás nélkül. A zenei ritmus értelmében ennek a zenei képességnek az érzékszervi jellege jobban megnyilvánul, mint a zenei fülben.

ÖNKORMÁNYZATI KÖLTSÉGVETÉSI OKTATÁSI INTÉZMÉNY

KIEGÉSZÍTŐ OKTATÁS "LOKOSOVSKAYA GYERMEK MŰVÉSZETI ISKOLA"

(MBOU DO LOKOSOVSKAYA DSHI)

AZ ELMÉLET MÓDSZERTANI MUNKA A TÉMÁBAN:

"ZENEI RITMUS"

A tanár befejezte: Altynshina G.R.

tól től. Lokosovo 2017

TERV

1. Bevezetés 3
2. Fő rész 4

1. A ritmus sajátossága a zenében
2. A ritmusszervezés főbb történeti rendszerei
3. A zenei ritmus osztályozása
4. A zenei ritmus eszközei és példái

1. Következtetés
2. Hivatkozások 19

Bevezetés

A ritmus a dallam, a harmónia, a textúra, a tematikus és minden más zenei nyelvi elem temporális és hangsúlyos oldala. A ritmus a zenei nyelv más fontos elemeitől - harmóniától, dallamtól - nem csak a zenéhez tartozik, hanem más művészeti fajtákhoz is - költészet, tánc; amely zene szinkretikus egységben volt. Önálló művészeti formaként létezik. A költészet és a tánc, valamint a zene esetében a ritmus az egyik általános jellemzőjük.

A zene mint átmeneti művészet elképzelhetetlen ritmus nélkül. A ritmuson keresztül határozza meg rokonságát a költészettel és a tánccal.

A ritmus a zenei kezdet a költészetben és a koreográfiában. A ritmus szerepe nem egyforma a különböző nemzeti kultúrákban, az évszázados zenetörténet különböző korszakaiban és egyéni stílusaiban.

A ritmus sajátossága a zenében.

A ritmus nemcsak a zenéhez tartozik, hanem más művészetekhez is – a költészethez és a tánchoz. A zene elképzelhetetlen ritmus nélkül. A ritmus a zenei kezdet a költészetben és a koreográfiában. A ritmus szerepe nem egyforma a különböző nemzeti kultúrákban. Például Afrika és Latin-Amerika kultúrájában a ritmus van az első helyen, az orosz elhúzódó dalban pedig közvetlen kifejezőképességét szívja magába a tiszta melók kifejezőereje.

A zenei ritmusnak megvannak a maga sajátosságai, hiszen kifejeződik az intonációk ragozásában, a harmóniák, hangszínek, textúrakomponensek arányában, a motívum-tematikus szintaxis logikájában, a forma mozgásában és architektonikájában. Ezért lehetséges a zenei ritmust úgy definiálni, mint a dallam, a harmónia, a textúra, a tematikus és minden más zenei nyelvi elem temporális és hangsúlyos oldalát.

A ritmikai és az időbeli kategóriák közötti összefüggés a különböző történelmi korszakokban nem volt egyforma, mind a zenei gyakorlati szerepükben, mind az elméleti értelmezésükben. Az ókori görög metrikában a mérő fogalma általánosító volt, és a ritmust egy adott pillanatként értelmezték - az arsis ("láb felemelése") és a tézis ("láb leengedése") arányát. Sok ősi keleti tanítás is a mérőt helyezi előtérbe. Az európai zenei órarendszer doktrínájában a méter jelenségére is nagy figyelmet fordítottak. A ritmuson a maga szűk jelentésében hangok számának arányát, azaz ritmikai mintázatát értjük. A tempóskála mai formáját a kiforrott órarendszer kialakulása során nyerte el a 17. században. Ezt megelőzően a mozgás sebességének mutatói az "arányok" voltak, amelyek a fő időtartam értékét jelzik a munka teljes szakaszában.

A 20. században a ritmus- és időkategóriák viszonya a tapintatrendszer erőteljes módosulása és a zenei ritmus tapintat nélküli formái miatt megváltozott. A méter fogalma elvesztette korábbi értelmezhetetlenségét, és általánosabb és tágabb jelenségként került előtérbe a ritmus kategóriája. Az agógikus pillanatok a ritmikai szerveződés körébe kerültek, és átterjedt a zenei forma architektonikájára is. Emiatt a teljes időparaméter rendszerezésének problémája, mint a zenei ritmuselmélet új aspektusa, aktuálissá vált a 20. század alkotói gyakorlatában.

Tekintettel a különböző korok zenéjének sajátosságaira, ragaszkodni kell a zenei ritmus és a méter kettős definíciójához (széles és keskeny). A ritmus tág értelemben vett jelentését fentebb említettük. A szűkebb értelemben vett ritmus ritmikus minta. A mérő a szó tág értelmében a zenei ritmus szervezésének egy formája, amely valamilyen arányos mértéken alapul, és szűk értelemben - a ritmus sajátos metrikus rendszere. A fontos metrikus rendszerek közé tartozik az ókori görög metrika és a modern idők tapintatos rendszere.

A mérőnek ezzel a megértésével kiderül, hogy a mérő és a tapintat fogalma nem azonos. Az ókori metrikákban a cella nem mérték, hanem stop. A mérték a 17-20. századi európai professzionális zene metrikus rendszerébe tartozik. A mérték számos rendszer ritmusát képes megragadni. Mivel a rúdszerkezet a jelenleg általánosan elfogadott lejegyzéshez kapcsolódik, a hangjegyolvasás kényelme érdekében bármely történelmi korszak zenéjét szokás órajelre fordítani. Ugyanakkor fontos különbséget tenni a ritmikus szerveződés nem eredeti típusai között, és helyesen megérteni a vonal funkcióját, megkülönböztetve valódi metrikus szerepét a feltételesen elválasztótól.

A ritmusszervezés történeti alaprendszerei.

Az európai ritmusban több olyan szerveződési rendszer alakult ki, amelyek a zenei ritmustörténet és -elmélet szempontjából egyenlőtlen jelentőséggel bírnak. Ez a ritmus három fő versrendszere:

1. Kvantitativitás (metrikusság a kifejezés régi értelmében)
2. Minőségiség (irodalmi értelemben vett pontosság)
3. Szótagság (szótagosság).

A határ a zene és a költészet között a késő középkori módozatok rendszere (modális ritmus). Valójában a zenei rendszerek menzurális és taktometrikus jellegűek, a ritmusszervezés legújabb formái között pedig progressziók és sorozatok különböztethetők meg.

A mennyiségi rendszer (kvantitatív, metrikus) az ókor zenéje szempontjából volt fontos, a zene - szavak - tánc szinkretikus egységének időszakában. A ritmusnak volt a legkisebb mértékegysége - chronos protos (elsődleges idő) vagy mora (rés). A nagyobb időtartamok ebből a legkisebbből származtak. Az ókori görög ritmuselméletben öt időtartam volt:

Chronos protos, brachea monosemos,

Macra disemos,

Macra trisemos,

makro tetraszémos,

Makra pentasemos.

A kvantitatív rendszeralkotó tulajdonsága az volt, hogy a benne lévő ritmikai különbségeket a hosszú és a rövid aránya hozta létre, függetlenül a feszültségtől. A szótagok fő aránya a hosszúságban kétszeres volt. A hosszú és rövid szótagokból kialakított lábfejek időben pontosak voltak, és gyengén voltak kitéve az agogikus eltéréseknek.

A későbbi zenetörténeti korszakokban a mennyiségi hatás a ritmikai módok kialakításában, az antik lábfajta ritmusmintaként való megőrzésében mutatkozott meg. A New Age zenéje számára a kvantitatív a vers ritmizálásának egyik alapelve lett. A tizenkilencedik század eleji orosz zenei kultúrában a figyelem tárgya a hosszú, rövid szótagok orosz nyelvben való jelenléte volt. Körülbelül a század közepétől megerősödtek az orosz irodalom tónusos elvével kapcsolatos elképzelések.

A minőségi rendszer teljes egészében verses, verbális. Ritmikus eltéréseket tartalmaz a nem hosszú - rövid, hanem erős - gyenge elve szerint. A kvalitatív típusú lábak kényelmes modelljévé váltak a velük való összehasonlításhoz, és segítségükkel különféle zenei ritmusképzések meghatározásához. V. A. Tsukkerman szovjet zenetudós rendszerezte a rúdmintázatok típusait, meghatározva azok kifejező jelentését is. A ritmusfigurák és a lábformulák között azonban csak analógia érvényesül, mivel a tapintat és a lábfejesség a ritmikai szerveződés különböző rendszereihez tartozik.

A szótagrendszer (szótag) is versrendszer. A szótagszámon, a szótagok számának egyenlőségén alapul. Ezért fő jelentése az, hogy énekes művekben a vers ritmikai alapja legyen. A szótagrendszer zenei fénytörést is kapott. Hiszen a hangok számának, valamint a szótagszámnak az egyenlősége átmeneti szerveződést alkot, amely egy ritmikai struktúra alapjává válhat. Ez a ritmikus forma a huszadik század kompozíciós technikái között, különösen 1950 után (példa erre A. Schnittke klarinétra, hegedűre, nagybőgőre, ütőhangszerekre és zongorára írt Szerenád 1. része).

A modális ritmus, vagyis a ritmikai módok rendszere a 12-13. században működött a Notre Dame és a Montpellier iskolákban. Kötelező ritmusképletek halmaza volt. Minden szerző és költő-zeneszerző ragaszkodott ehhez a rendszerhez.

Hat ritmikus mód általános rendszere:

1. mód

2. mód

3. mód

4. mód

5. mód

6. mód

Az összes módot hat ütemben egyesítették, különböző ritmikus kitöltéssel. A modális ritmus sejtjei az ordo (sor, sorrend) voltak. Az egyszeri ordók hasonlítottak egy nem ismétlődő lábhoz, vagy monopodiához, a kettős ordók a kettős lábhoz, a kétlábúhoz, a hármas háromlábhoz stb.:

Első mód:

egyetlen ordo

dupla ordo

tripla ordo

Negyed ordo

A módok, mint az ősi lábak, bizonyos szellemiséggel voltak felruházva. Az első mód élénkséget, elevenséget, vidám hangulatot fejezett ki. A második mód a bánat, szomorúság hangulata. A harmadik mód egyesítette a két előző ethosz tulajdonságait - az élénkséget a depresszióval. A negyedik a harmadik változata volt. Az ötödik ünnepélyes jelleggel bírt. A hatodik "virágos ellenpontja" volt a ritmikailag függetlenebb hangoknak.

A menzurális rendszer a hangjegyek időtartamának rendszere. A többszólamúság fejlődése, a hangok ritmikai arányának összehangolásának igénye okozta; a többszólamúság elméletének szerepét játszotta az ellenpontozás tanának megjelenése előtt.

A menzurális ritmus bizonyos mértékig modális elvekhez kapcsolódott. A szabályozó mérték hat dollár volt. Egyszerre és szekvenciálisan összehasonlított két- és háromoldalú csoportosításai a késő középkori reneszánsz ritmus korszakának jellegzetes képletei voltak.

A 13-16. században kialakult a menzurális rendszer, melynek sajátossága az időtartamok egyenlősége volt 2-re és 3-ra. Kezdetben csak a hármasság volt az irányadó. A teológiai elképzelésekben Isten hármasságára, a három erényre – hit, remény, szeretet –, valamint háromféle hangszer – ütőhangszerek, vonós és fúvós – válaszolt. Ezért a hárommal való osztás modernnek (tökéletesnek) számított. A kettéosztást maga a zenei gyakorlat vetette fel, és fokozatosan elnyerte a nagy helyet a zenében.

A fő menstruációs időtartamok rendszerezése:

Maxima (duplex longa)

Longa

Breve

Semibrevis

Minimum

Fuza

Semiminima

Semifuza

A hármas és bináris felosztás megkülönböztetésére szóbeli megjelöléseket (Perfectus, imperfectus, major, moll) és grafikus jeleket (kör, félkör, belül ponttal vagy anélkül) használtak.

A jellegzetes menzurális ritmusok közé tartoznak a hexa következő változatai, amelyeket egymás után és egyidejűleg használtak:

A hat ütem 3-as és 2-es csoportosítása a menzurális rendszer ritmikus arányainak és a hemiola vagy sesquialtera jellegzetes arányának kettősségét tükrözi.

A zenei ritmusszervezési rendszerek közül a taktometrikus vagy órarendszer a legfontosabb. A "tactuc" név eredetileg a karmester kezének vagy lábának látható vagy hallható ütését jelentette, amely megérintette a konzolt, és kettős mozgást feltételezett: fel - le vagy le - fel.

Az ütem a zenei idő egy ütemtől a másikig terjedő szakasza, amelyet ütemvonalak ütemekre korlátoznak és ütemekre egyenletesen osztanak fel: egyszerű ütemben 2-3, összetettben 4,6,9,12, 5,7, 11 stb. d. - vegyes.

A mérő a ritmus szervezése, amely az időintervallumok egyenletes váltakozásán, az ütemek egyenletes ütemezésén, valamint a hangsúlyos és a feszültség nélküli ütemek különbségén alapul.

Az erős és gyenge ütemek közötti különbséget zenei eszközökkel teremtik meg - harmónia, dallam, textúra stb. A méter, mint az időszámítás egységes rendszere, állandó konfliktusban van a frázisokkal, artikulációkkal, motívumszerkezettel, ezen belül harmonikus lineáris oldalakkal, ritmikai és textúramintázatokkal, és ez az ellentmondás a 17-20. század zenéjében megszokott.

A taktometrikus rendszernek két fő fajtája van: a 17-19. századi szigorú klasszikus mérő és a 20. századi szabad mérő. Szigorú méterben az ütem változatlan, míg a szabad méteren változó.

Két fajta mellett volt egy másik tapintatforma is - egy taktometrikus rendszer rögzített tapintatvonalak nélkül. Az orosz hangverseny és barokk kórusverseny velejárója volt. Ugyanakkor az egyes énekszólamok rögzítésekor az időjelzést jelezték a billentyűn, és nem állítottuk be a vonalat. A rúdvonal gyakran nem viselte metrikus hangsúlyos funkcióját, csak elválasztó jel volt. Ez volt ennek a rendszernek, mint korai óraformának a sajátossága.

A tapintat elmélete a huszadik században szokatlan változatossággal volt tele – az „egyenlőtlen tapintat” fogalmával. Bulgáriából érkezett, ahol a népdalok és táncok mintáit ütemben vették fel. Egyenlőtlen ütemben az egyik ütem másfélszer hosszabb, mint a másik, és hangjegyként írják le ponttal (sántító ritmus).

A 15. században megjelentek a ritmusszervezés új, nem ütemes formái, az ingyenes óramérővel együtt. A legújabb formák közé tartoznak a ritmikus progressziók és sorozatok.

A zenei ritmus osztályozása.

A ritmusok osztályozásának három fő elve van: 1) ritmikus arányok, 2) szabályosság - szabálytalanság, 3) hangsúly - nem hangsúly. Van egy további alapelv, amely bizonyos műfaji és stílusviszonyok esetén fontos - dinamikus vagy statikus ritmus.

A ritmikus arányok tana az ókori görög zeneelméletben alakult ki. Voltak bizonyos típusú arányok: a) 1:1, b) dupla 1:2, c) másfél 2:3, d) epirit aránya 3:4, e) dochmium aránya 3:5. A neveket a lábak elnevezése szerint adták, a bennük lévő arsis és tézis, a láb összetevői közötti kapcsolatok alapján.

A menzurális rendszer a tökéletesség (hárommal osztás) és a tökéletlenség (kettővel való osztás) fogalmából indult ki. Kölcsönhatásuk eredménye másfél arány lett. A menzurális rendszer lényegében az időtartamok arányának doktrínája volt. Kialakulásának kezdetétől az órarendszerben kialakultak a binaritás elvei, amelyek az időtartamok arányára is kiterjedtek: egy egész egyenlő két féllel, fél egyenlő két negyedtel stb. Az időtartamok arányának binaritása nem terjedt ki az intézkedések szerkezetére. A domináns binaritás ellensúlyozására, az univerzális elvvel ellentétes hármasokat, quintolit, novemolit "a ritmikus felosztás speciális típusainak" nevezték.

A 19. és 20. század fordulóján az időtartamok kettővel való felváltása hárommal való osztással olyan elterjedtnek bizonyult, hogy a tiszta binaritás kezdett veszíteni erejéből. A. Szkrjabin, Sz. Rahmaninov, N. Medtner zenéjében a hármasok olyan előkelő helyet foglaltak el, hogy e zeneszerzők stílusaihoz viszonyítva az időtartamok két alapvető arányáról lehetett beszélni. Hasonló ritmusfejlődés ment végbe a nyugat-európai zenében is.

1950 után a következő jellemzők jelentek meg az új zenében. Először is, bármilyen időtartamot elkezdtek tetszőleges számú részre osztani 2,3,4,5,6,7,8,9 stb. Másodszor, csúszó - határozatlan felosztások jelennek meg az accelerando vagy rallentando technika alkalmazása miatt a hangok ritmikus sorozatának követésében. Harmadszor, az időegység minden oszthatósága az ellentétébe fordult át - nem rögzített időtartamú ritmussá, az időbeli mennyiségek pontos megjelölésének hiányában.

A szabályosság – a szabálytalanság lehetővé teszi, hogy mindenféle ritmikus eszközt a szimmetria – aszimmetria, „konszonancia” – „disszonancia” minősége szerint oszthassunk fel.

Az ógörög ritmusok, menzurális ritmusok, a középkori keleti ritmusok egyes típusai, a 20. századi professzionális zene ritmikai stílusainak többsége az irreguláris ritmika típusába tartozik. A szabályos ritmus típusához tartozik a modális rendszer, a szigorú klasszikus óramérő.

A „szabályosság” vagy „szabálytalanság”, mint a ritmus stilisztikai típusának meghatározása, nem csak a szabályosság vagy szabálytalanság jelenségeinek száz százalékos jelenlétét jelenti. Minden zenében vannak szabályos és szabálytalan természetű ritmikus formációk, amelyek között aktív kölcsönhatás zajlik.

Az „ékezet” – „nem akcentus” fogalmak a műfaji és stílusbeli különbségek kritériumai. A zenében az "ékezet" és a "nem akcentus" feltárja a ritmus műfaji gyökereit - ének-hang és tánc-motor. Innen ered a gregorián ének ritmusa, a znamenny ének ritmusa, a znamenny fit dallamok, az orosz vontatott dalok egyes típusai - "akcentus nélküli", valamint a néptáncok ritmusa és fénytörésük a professzionális zenében, a bécsi klasszikus stílus ritmusa. - "ékezet".

A hangsúlyos ritmusra példa az N. Rimszkij-Korszakov Scheherezade harmadik részének témája.

Az osztályozás további alapelve a dinamikus és statikus ritmus szembeállítása. A statikus ritmus fogalma az 1960-as évek európai zeneszerzőinek munkássága kapcsán merül fel. A statikus ritmus speciális sajátos textúra és dramaturgia körülményei között jelenik meg. A textúra szuperpolifónia, egyszerre több tucat zenekari részt számlál, a dramaturgia pedig a forma mozgásfolyamatának finom változásai („statikus dramaturgia”).

A statikus ritmus abból adódik, hogy az időbeli mérföldkövek semmilyen módon nem különböztethetők meg a texturális tömegben. Az ilyen mérföldkövek hiánya miatt sem idő, sem tempó nem jön létre, a hang mintha a levegőben lógna, anélkül, hogy dinamikus mozgást mutatna fel. A pulzáció bármely metrikus és tempóegység általi eltűnése a ritmus statikáját jelenti.

A zenei ritmus eszközei és példái.

A ritmus legelemibb eszközei az időtartamok és a hangsúlyok.

A vokális zenében egy másik típusú időtartam keletkezik, amelyet a szöveg minden szótagjával ruháznak fel, attól függően, hogy a dallamban mennyi ideig szól. A folkloristák ezt "szótagnak" nevezik.

Az akcentus a zenei ritmus szükséges eleme. Lényege abban rejlik, hogy a zenei nyelv minden eleme és eszköze - intonáció, dallam, ritmikai minta, textúra, hangszín, agogika, verbális szöveg, hangos dinamika - hozza létre. Az „ékezet” szó az „ad cantus” – „énekelni” szóból származik. Az akcentus eredeti jellege, mint éneklés és megtartás, a 18. század végén jelenik meg egy olyan lendületes zenei stílusban, mint Beethovené.

A ritmikus minta egy egymást követő hangsorozat időtartamának aránya, amely mögött a szó szűk értelmében vett ritmus jelentése megerősített. Mindig figyelembe vesszük egy-egy motívum, téma szerkezetének, a többszólamúság szerkezetének, a zenei forma egészének fejlődésének elemzésekor. Néhány ritmusmintát a zene nemzeti sajátosságai szerint neveztek el. Különös figyelmet kapott a pontozott ritmus akut szinkópiájával. A 17. és 18. századi olasz zenében való elterjedtsége miatt lombard ritmusnak nevezték. A skót zenére is jellemző volt - skót snap-nek nevezték, és a magyar folklórra jellemző azonos ritmusminta miatt néha magyar ritmusnak is nevezték.

A ritmusképlet holisztikus ritmusképzés, amelyben az időtartamok arányával együtt szükségszerűen figyelembe kell venni a hangsúlyt, aminek köszönhetően a ritmusszerkezet intonációs jellege jobban feltárul. A ritmikus képlet egy viszonylag rövid és elhatárolható a környező formációtól. A ritmusképletek különösen fontosak a különféle nem ütemes ritmusrendszereknél - ősi metrikák, középkori módok, orosz Znamennij ritmus, keleti usul, a huszadik század új, nem ütemes ritmusformái. Az órarendszerben a ritmikai képletek aktívak és állandóak a táncműfajokban, de külön figurákként formálódnak másfajta zenében - szimbolikus-képi, nemzeti-karakterisztikus stb.

A zene legstabilabb ritmusképleteként vannak lábak - ógörög, modális. Az ókori görög művészetben a metrikus láb volt a ritmikai képletek fő alapja. A ritmikus minták változatosak voltak, a hosszú szótagokat rövidekre, a rövideket pedig nagyobb időtartamra lehetett összevonni. A ritmusképletek különösen fontosak a keleti zenében az ütőhangszerek művelésével. A műben tematikus szerepet játszó dobok ritmikai képleteit usulnak nevezik, és gyakran az usul és az egész mű neve megegyezik.

Az európai táncok vezető ritmikai képletei jól ismertek - a mazurka, polonéz, keringő, boleró, gavotte, polka, tarantella stb., bár ritmikai mintáik varianciája igen nagy.

Az európai professzionális zenében kialakult szimbolikus és invenciózus jellegű ritmusképletek között szerepel néhány zenei és retorikai figura. A szünetek csoportjának ritmikus kifejezése ez: suspiratio - sóhaj, abruptio - megszakítás, ellipszis - kihagyás és mások. A gyors egységes tizenhatodokból származó ritmusképlet típusának gammaszerű vonallal együtt tirat alakja van (nyújtás, ütés, lövés).

Példák az európai professzionális zene nemzetire jellemző ritmikai képleteire a 19. századi orosz zenében kialakult fordulatoknak - ötütőknek és különféle más, daktilikus végződésű formuláknak. Természetük nem tánc, hanem verbális és beszéd.

Az egyéni ritmusképletek jelentősége a 20. században ismét megnőtt, és éppen a zenei ritmus nem ütemformáinak kialakulásával összefüggésben. A ritmusprogressziók is nem-ütemformula formációkká váltak, különösen a 20. század 50-70-es éveiben terjedtek el. Szerkezetileg két típusra oszlik, amelyeket nevezhetünk:

1) a hangok számának növekedése.

2) az időtartamok progressziója.

Az első típus egyszerűbb, mivel egy állandóan ismétlődő egység szervezi. A második típus ritmikailag sokkal bonyolultabb a valós hangzású, arányos ütem hiánya és az időtartamok periodikussága miatt. Az időtartamok legszigorúbb progresszióját, amely az időegység következetes növekedésével vagy csökkenésével jár (a matematikában aritmetikai progresszió) "kromatikusnak" nevezik.

A monoritmus és a poliritmus olyan elemi fogalmak, amelyek a polifóniával kapcsolatban merülnek fel. Monoritmus - teljes azonosság, a hangok "ritmikus unisonja", poliritmus - két vagy több különböző ritmusminta egyidejű kombinációja. A poliritmus tág értelemben bármely egymással nem egybeeső ritmikus mintázat egyesülését jelenti, szűk értelemben - a ritmikai minták ilyen kombinációját a vertikális mentén, amikor a valódi hangzásban nincs minden hanggal arányos legkisebb időegység.

A motívum és az ütem egyezése, ellentmondása az ütemritmushoz szükséges fogalmak.

A motívum és az intézkedés összehangolása a motívum összes elemének egybeesése az intézkedés belső "elrendezésével". Jellemzője a ritmikus intonáció egyenletessége, az időbeli áramlás dimenzionalitása.

A motívum és a mérték ellentmondása a motívum bármely elemének, oldalának az ütem szerkezetével való eltérése.

A hangsúly eltolódását a metrikus hivatkozásról egy mérték metrikusan nem hivatkozott mozzanatára szinkronizálásnak nevezzük. A ritmikus minta és a mérték közötti ellentmondás ilyen vagy olyan szinkopációhoz vezet. A zeneművekben az indíték és a tapintat közötti ellentmondások kapják a legkülönfélébb töréseket.

A magasabb ütem két, három, négy, öt vagy több egyszerű ütem csoportosítása, amelyek metrikusan úgy működnek, mint egy ütem a megfelelő ütemszámmal. A magasabb rendű ütem nem teljes analógia a megszokotthoz. A következő jellemzőkkel különböztethető meg: az ütem kiterjesztése vagy összehúzása, ütemek beillesztése és kihagyása van;

Az ütem első ütemének hangsúlyozása nem általános norma, ezért az első ütem nem olyan „erős”, „nehéz”, mint egy egyszerű ütemben. A metrikus „számla” a „nagy mértékekben” az első ütem erős üteméből indul ki, és a kezdeti mérték elnyeri a magasabb rendű első ütem funkcióját. A legelterjedtebb legmagasabb rendű méterek a két- és négylebenyűek, ritkábban a háromlebenyűek, és még ritkábban az ötlebenyűek. Néha magasabb rendű metrikus hullámzás történik két szinten, majd összetett, magasabb rendű mérőszámokat adnak hozzá. Például a „Waltz Fantasy”-ban M.I. Glinka fő témája egy összetett „nagy intézkedés”.

A magasabb rendű mértékek elvesztik metrikus funkciójukat egy közönséges mérték méretének szisztematikus változékonyságával (Stravinsky, Messiaen), szintaktikai csoportokká alakulva.

A polimetria egyidejűleg két vagy három méter kombinációja. Jellemzője a hangok metrikus akcentusainak ellentmondása. A polimetria összetevői lehetnek fix és változó mérőműszeres hangok. A polimetria legszembetűnőbb kifejezése a különböző állandó mérőszámok polifóniája, amely a forma vagy a metszet egészében megmarad. Példa erre a három tánc ellenpontja 3/4, 2/4, 3/8 méteren Mozart Don Giovanni című operájából.

Polikrónia - a hangok kombinációja különböző egységek időméréseket, például egy negyedet az egyik hangon és egy másikat. A többszólamúságban van polikronikus imitáció, polikronikus kánon, polikronikus ellenpont. A polikrón utánzás vagy a nagyításban vagy kicsinyítésben történő utánzás a többszólamúság egyik legelterjedtebb módja, elengedhetetlen az ilyen típusú írások történetének különböző szakaszaiban. A polikronikus kánon különösen a holland iskolában alakult ki, ahol a zeneszerzők menzúrajelek segítségével különféle időmérésekben variálták a proposztát. A ritmikai egységek azonos egyenlőtlen aránya mellett polikronikus ellenpont is keletkezik. A cantus firmus többszólamának velejárója, ahol az utóbbi hosszabb ideig tart, mint a többi szólam, és ezekhez képest kontrasztos időtervet alkot. A kontrasztidős polifónia a korai többszólamúságtól a barokk végéig terjedt el a zenében, különösen a Notre Dame iskola orgonumaira, G. Machot és F. Vitry izoritmikus motettáira, valamint a kórusfeldolgozásokra volt jellemző. JSBach.

A politempó a polikrónia különleges hatása, amikor a ritmikusan kontrasztos rétegek eltérő tempójúak. A tempókontraszt hatása megvan Bach kórusfeldolgozásaiban, a modern zene szerzői is ehhez folyamodnak.

Ritmikus alakítás

A ritmus részvétele a zenei formációban nem egyforma az európai és a keleti kultúrákban, más nem európai kultúrákban, a "tiszta" zenében és a szóval szintetizált zenében, kis és nagy formában. Az afrikai és latin-amerikai népi kultúrákat, amelyekben a ritmus kerül előtérbe, az alakításban a ritmus elsőbbsége, az ütős zenében pedig az abszolút dominancia különbözteti meg. Például az usul, mint ostinato-ismételt vagy átölelő ritmusképlet teljesen átveszi a formáló funkciót a közép-ázsiai, ótörök ​​klasszikusokban. Az európai zenében a ritmus a formálás kulcsa azokban a középkori és reneszánsz műfajokban, amelyekben a zene szintézisben van a szóval. Ahogy a zenei nyelv tulajdonképpen fejlődik és összetettebbé válik, a formára gyakorolt ​​ritmikai befolyás gyengül, elsőbbséget adva más elemeknek.

A zenei nyelv általános komplexumában maguk a ritmikus eszközök is metamorfózison mennek keresztül. A „harmóniai korszak” zenéjében csak a legkisebb forma, a korszak bizonyul alárendeltnek a ritmus elsődlegességének. A nagy klasszikus formában a szervezés alapelvei a harmónia és a tematizmus.

A forma ritmikus szervezésének legegyszerűbb módja az ostinato. Ógörög lábakból és oszlopokból, keleti usulokból, indiai talákból, középkori modális megállókból és ordókból formát kovácsol, az órarendszerben esetenként azonos vagy azonos típusú motívumokból erősíti a formát. A polifóniában az ostinato figyelemre méltó formája a polyostinato. A keleti polyostinato jól ismert műfaja az indonéz gamelán, egy szinte kizárólag ütős hangszerekből álló zenekar zene.

A gamelán elv megtörésének érdekes tapasztalata egy európai szimfonikus zenekar körülményei között látható A. Bergnél (öt dal bevezetőjében P. Altenberg szavaihoz).

A ritmus ostinato szerveződésének sajátos fajtája az izoritmus (görögül egyenlő) - a zenei mű szerkezete, amely a ritmus magképletének megismétlésére épül, dallamosan frissítve. Az izoritmikus technika a 14-15. századi francia motetták, különösen a Machaut és a Vitry velejárója. Az ismétlődő ritmikus magot a "talea", az ismétlődő hangmagasságú dallamszakaszt - "szín" - jelöli. Talea tenorba kerül, és a munka során két vagy több alkalommal elmúlik.

A klasszikus meter formáló akciója sokrétű egy zeneműben. A mérő komplex formáló funkciója a harmonikus fejlődéssel szoros összefüggésben valósul meg. A klasszikus harmóniában fontos formáló irányzat a harmónia változása a mérték erős ütemei mentén.

A klasszikus méter és a klasszikus harmónia kapcsolatának legfontosabb következménye a nyolcütemes metrikai periódus megszervezése - a klasszikus forma alapvető sejtje. A "metrikus periódus" maga a téma is optimális klasszikus változatában. A téma motívumokból és kifejezésekből áll. A "metrikus periódus-nyolc-takart" egy kidolgozott mondattal is egybeeshet.

A "metrikus periódus" a következő szervezettel rendelkezik. A nyolc ütem mindegyike formáló funkciót kap, nagyobb funkcionális súlyt kapnak a páros ütemek. A megszámlálhatatlan mértékek funkciója mindenki számára ugyanúgy meghatározható, mint egy motívum-kifejezés konstrukció kezdete. A második ütem funkciója a relatív mondatkiegészítés, a negyedik ütem funkciója a mondat befejezése, a hatodik ütem funkciója a végső kadencia felé való hajlás, a nyolcadik funkciója a teljesség elérése, a végső ütem. A „metrikus periódus” nemcsak szigorú nyolc mértéket foglalhat magában. Először is, a magasabb rendű ciklusok megléte miatt egy "metrikus ciklus" megvalósítható két, három, négy ciklusból álló csoportban. Másodszor, egy közönséges időszak vagy mondat tartalmazhat szerkezeti bonyodalmat - egy mondat vagy félmondat kiterjesztését, kiegészítését, megismétlését. A szerkezet nem négyzet alakú lesz. Ezekben az esetekben a metrikus függvények megkettőződnek.

A klasszikus formatípusok zenéjében a ritmikai alakítás általános modelljeiről beszélhetünk. Különböznek attól függően, hogy a ritmikus stílus a szabályos vagy szabálytalan ritmus típusához tartozik-e, és a forma skálája szerint - kicsi vagy nagy.

A szabályos ritmus típusában, ahol a szabályosság elemei dominálnak, a szabálytalanság elemei pedig alárendelődnek, a szabályos ritmus eszközei a vonzás és az alakítás középpontjának bizonyulnak. A formában foglalják el a fő helyet: érvényesülnek a kitételekben, a formai iqtokban, dominálnak a kadenciákban, a fejlődés eredményeiben. A szabálytalan ritmus eszközei az alárendelt szakaszokban aktiválódnak: középső mozzanatokban, átmenetekben, konnektívumokban, predikátumokban, előkadencia konstrukciókban. A szabályosság jellemző eszközei az ütem változatlansága, a motívum ütemtel való összehangolása, a négyszögletesség; szabálytalanság révén - a mérték expozíciós változékonysága, a motívum ellentmondása a mértékkel, a négyzet nélküliség. Ennek eredményeként a szabályos ritmus típusának körülményei között a ritmikai alakítás két fő modellje alakul ki: 1. uralkodó szabályosság (sustain) - domináns szabálytalanság (instabil) - ismét domináns szabályosság. Az első modell a dinamikus emelkedés-esés hullám elvének felel meg. Mindkét modell kis és nagy formában is látható (időszaktól ciklusig). A második modell számos kisforma felépítésében látható (különösen a klasszikus scherzókban).

A szabálytalan ritmus típusában a ritmusfejlődés modelljei megkülönböztethetők a forma léptékétől függően. A kis formák szintjén egy hétköznapibb modell működik, hasonlóan a szabályos ritmus első sémájához. A nagyformák szintjén - egy ciklusrész, egy ciklus, egy balettelőadás - néha éppen ellenkező eredménnyel születik egy modell: a kisebb szabálytalanságtól a legnagyobbig.

A tapintatrendszerben szabálytalan típusú ritmus esetén kötelező metrikus eltolások merülnek fel. A mérő (méret) eredeti, fő típusát, amelyet általában a kulcsnál állítanak be, nevezhetjük "cím" mérőnek vagy méretnek. Az új időjelekre való átmeneti átmenetet, amely a konstrukción belül történik, metrikus eltérésnek nevezhetjük (a harmónia eltérésével analóg módon). Az új mérőre vagy méretre való végső átállást, amely egybeesik a forma vagy annak egy részének végével, metrikus modulációnak nevezzük.

A zene a XX. század 50-es éveitől új művészi ötletekkel, a kreativitás új formáival együtt új eszközöket teremtett a mű ritmikus szervezéséhez. Ezek közül a legjellemzőbbek a progressziók és a ritmussorozatok voltak. Főleg a XX. század 50-60-as éveinek európai zenéjében használták őket aktívan.

A ritmusprogresszió egy ritmusképlet, amely a hangok időtartamának vagy számának szabályos növelésén vagy csökkentésén alapul. Szórványosan megjelenhet.

Ritmikus sorozat - nem ismétlődő időtartamok sorozata, amelyet ismételten végrehajtanak egy műben, és annak egyik kompozíciós alapjaként szolgálnak.

Az 1950-es, 1960-as és 1970-es évek eleji európai zenében a darab ritmikai terve olykor éppoly egyéni, mint a tematika. A helyzet akkor válik jelentőssé, ha a ritmus a zenei mű fő alakító tényezője. A 20. század zenei kreativitása szempontjából a zenei ritmus egész történetileg kialakult elmélete jelentős érdeklődésre tart számot.

Felhasznált irodalom jegyzéke.

1. Alekseev B., Myasoedov A. Elemi zeneelmélet. M., 1986.
2. Vinogradov G. Krasovskaya E. Szórakoztató zeneelmélet. M., 1991.
3. Krasinskaya L. Utkin V. Elemi zeneelmélet. M., 1983.
4. Sposobin I. Elemi zeneelmélet. M., 1979.
5. Kholopova V. Orosz zenei ritmus. M., 1980
6. Kholopova V. Zenei ritmus. M., 1980.