Ľudský život je neúnavný pohyb v priestore a čase. Harmónia tohto pohybu závisí od toho, nakoľko sa zhoduje s pohybom prostredia alebo ho dopĺňa.

Povaha vecí alebo pôvod rytmu

Stalo sa, že tichý pohyb je extrémne zriedkavý. Pohyb kyvadla, pohyb hodín, tlkot srdca, chod motora, šum lístia, šumenie potoka, zmena ročných období, deň a noc – každý jav má svoj zvuk a charakteristickú dobre rozpoznateľnú rytmickú organizáciu.

Človek, ktorý hasí svoj smäd po poznaní, je v súradnicovom systéme, ktorého centrom je on sám. Spočiatku sa pojem veľké-malé, rýchlo-pomalé dieťa klasifikuje podľa jeho výšky a rýchlosti práce srdca.

Postupne sa sprístupňujú vzájomné porovnávania predmetov a javov v oddelenom súradnicovom systéme, základy však nezanikajú do zabudnutia, ale presúvajú sa do roviny podvedomej regulácie. Možno teda tvrdiť, že základom života je úmerná zmena javov, akcií, foriem - rytmu života na makro- a mikroúrovni, ktorá hrá jednu z kľúčových úloh v hudobnom umení.

Rytmická organizácia života a hudby

Slovo „rytmus“ je gréckeho pôvodu a doslova znamená proporcionalita. Rytmus v hudbe je usporiadané striedanie zvukov rôznych dĺžok, jeden z hlavných prvkov expresivity v hudobnej palete, pretože zvuky bez rytmického rezania nemôžu tvoriť melódiu.

Rovnako ako poézia, aj hudba je umenie, ktoré sa tiahne časom a má svoj vlastný grafický záznamový systém. Hlavnou grafémou pre záznam zvukov je nota – konvenčný znak označujúci výšku a relatívnu dĺžku zvuku. Treba poznamenať, že systém nahrávania zvukov, ktorý možno vidieť dnes, bol uvedený do obehu až v šestnástom storočí. Dovtedy sa trvanie nôt nerozdeľovalo na dve časti, ale na tri. Postupom času sa objavil rozdiel vo farbe nôt (dlhé zvuky sú biele a krátke zvuky čierne) a potom sa objavili „chvosty“ v podobe kľudov a vlajok.

V bežnom živote musí človek často rozdeliť celok na dve polovice alebo štyri rovnaké časti a niekedy na osem častí. Tento princíp funguje aj pri určovaní trvania poznámok:

• celá nota - má bielu farbu a je označením dlhého zvuku;
• polovičná nota - z hľadiska trvania zvuku je polovičná, má aj bielu farbu, ale viaže sa k nej pokoj, ktorý ju odlišuje od predchádzajúceho znaku;
• štvrťová nota - z celej noty znie len štvrtá časť, je sfarbená na čierno a má kľud;
• osmina - analogicky tvorí osminu celku, čierna s pokojom a jednou vlajkou.

Je tu tiež menšie delenie doby zvuku a väčšie, no na pochopenie rytmickej organizácie sú uvedené dĺžky nôt viac než dostatočné.

Ak porovnáme hudobné rytmy s každodennými rytmami človeka, potom by sme sa mali rozhodnúť pre referenčný rámec. Náš život počítajú každý deň obyčajné hodinové ručičky. Ale rytmický život hudobného diela závisí od metra a tempa.

Ako rozlišovať medzi rytmom, metrom a tempom

Na internete sa často citujú výsledky výskumu psychológov o vnímaní beztvarých škvŕn ľuďmi. Závery vedcov hovoria, že vizuálne vnímanie človeka (rovnako ako sluchové) sa spolieha na už známe obrazy ako „šablónu“ a až po „pocite podpory“ môže „reprezentácia“ rôznych iných zahrnuté možnosti. Úlohu opory v hudbe zohráva meter – z gréckeho „miera“.

Rovnako ako dýchanie a srdcový tep, aj hudobné tkanivo sa skladá z napätia (silný tep) a výboja (slabý tep). Graficky je hudobný meter označený veľkosťou (znázornený ako zlomok a udáva počet úderov určitého trvania od jedného silného úderu k druhému). Úlohou rytmu v hudbe je vytvárať jedinečný obraz melódie.

Napríklad trojdobý meter sa v predstavách moderného človeka spája s valčíkom. Aby sme si nemýlili meter s rytmom, jednoduché cvičenie stačí urobiť raz: nohami striedavo poklepávať na trojdobý meter valčíka (prvý silný úder - ľavou nohou, dva slabé - s pravou nohou) a zahrajte si rukami rytmus „Bolero“ od Mauricea Ravela.

Tento príklad opäť zdôrazňuje dôležitosť rytmu v hudbe: trojdobý meter (ktorý si mnohí poslucháči spájajú s hladkým valčíkom) prestáva byť „biely a nadýchaný“ a vďaka rytmickému vzoru nadobúda strnulosť a vytrvalosť.

S definíciou tempa je všetko jednoduchšie, ale existujú aj určité nuansy. V hudobnom zápise sa všetko, čo súvisí s tempom, označuje talianskymi výrazmi a úzkostliví skladatelia na začiatku skladby udávajú význam metronómu.

Metronóm je zariadenie, ktoré pomáha určiť rýchlosť výkonu pomocou stupnice, na ktorej si môžete nastaviť rôzny počet úderov za minútu. Niekedy skladatelia uvádzajú tempo v ruštine, angličtine, francúzštine, ale napriek tomu význam zostáva rovnaký.

Bodkovaný rytmus sa rozširuje

Grafické znázornenie zvuku hudby sa neobmedzuje len na označenie cudzích pojmov, nôt, pauz, metrov. Existujú aj špecifické označenia ako bodka. Bodka napravo od noty neoznačuje nič viac ako bodkovaný rytmus a predlžuje zvuk noty o polovicu. Pokiaľ ide o charakteristické črty tohto rytmu, potom v rýchlom tempe nesie energiu impulzu, náporu, vytrvalosti, ašpirácie. Ako príklad môžete uviesť "Montagues a Capulet" z baletu S. Prokofieva "Romeo a Julie".

Zvuk bodkovaného rytmu v priemernom tempe vyjadruje iné nálady: pochybnosť, namyslenosť, prchavý impulz. Toto tvrdenie dobre ilustruje valčík „Sladké sny“ z „Detského albumu“ od P. Čajkovského alebo Prelúdium e mol od Frederika Chopina. Ten istý skladateľ použil prerušovaný rytmus v pomalom tempe na zobrazenie zúfalstva, beznádeje, depresie v druhej časti klavírnej sonáty, známejšej ako Pohrebný pochod.

Územné nároky Synkopy

Synkopa je názov pre rytmus v hudbe. Jeho podstata spočíva v prenesení dôrazu zo silného zlomku metra na slabý (inými slovami, z nádychu do výdychu). Vzniká pocit rytmického prerušenia, ktorý vnáša do hudobnej palety ostrosť a napätie. Samotný výraz pochádza z gréckeho slova a znamená vynechanie niečoho. Mnoho skladateľov si užilo farebnosť tejto rytmickej organizácie a v závislosti od metra a tempa skladby dokáže tento rytmus široko obohatiť hudobný jazyk.

Napríklad „Jesenná pieseň“ z cyklu „Ročné obdobia“ od P.I. Čajkovského. Synkopa v tomto diele je semiačkom, z ktorého klíči melódia, udržiavajúc rytmus „pochybnosti“. Alebo valčík PI Čajkovského Es dur: tempo skladby je rýchlejšie ako v predchádzajúcej verzii, takže synkopa sprostredkúva vzrušenie, plachú zasnenosť. Úloha synkopických rytmov v súčasnej hudbe ešte vzrastie.

Taká tajomná hojdačka

Čo je swing a ako sa líši od iných rytmických matríc? Názov je odvodený z anglického slova (doslova - "wiggle"). Preslávil sa vďaka rozvoju jazzovej hudby, jazz je zasa harmonickým rozvojom a premenou spirituálov (kompozícia „Vráťme sa s Ježišom“ je veľmi názorná, ale nie v podaní akademických zborov).

Stojí za zmienku, že „charakteristické kolísanie“ rytmického vzoru černošských chorálov je v súčasnom jazzovom umení pevne zachované. Na predstavenie zvuku hojdačky si stačí predstaviť, že prvý z každého hraného páru zvukov hrá dlhšie ako druhý, ktorý je počuteľne vnímaný ako trojica. Keďže swing je rytmická matrica, vplyv tempa na jeho charakteristické vlastnosti je tiež veľký. Ide o rýchlu, nekompromisnú verziu Spiderman Theme od Michaela Bubla a oduševnený, dalo by sa povedať, „spovedný“ švih Niny Simone – Feeling Good.

A takí známi swingoví interpreti ako Ella Fitzgerald a Duke Ellington dokážu poslucháča presvedčiť, že známa skladba „Caravan“ nemôže existovať mimo swingu.

Treba poznamenať, že swing nie je ničím výnimočným a ako príklad - jedinečný Louis Armstrong v skladbe Go Down Moses. Rytmus v modernej hudbe sa neobmedzuje len na spodnú matricu, je mnohostranný a experimenty skladateľov často nadobúdajú nepredstaviteľné úľavy.

Špeciálne rytmické figúry ako krajková dekorácia v hudbe

Medzi špeciálne rytmické figúry patria trojice, kvartoly, kvintoly atď. Vychádzajú z delenia jedného podielu ľubovoľným počtom (3,4,5,6,7) rovnakých častí. Časovo sa tieto skupiny nelíšia od deleného beatu a majú len jeden prízvuk (vždy ide o prvú hlásku v skupine).

Hudobná látka získava osobitú farebnosť a atmosféru pri súčasnej reprodukcii niekoľkých rytmických figúr, čo majstrovsky využil George Enescu v diele „Rumunská rapsódia“ A dur. Netreba však zabúdať, akú úlohu zohráva tempo pri vnímaní rytmu. Rhapsody používa mierne až rýchle tempá, ktoré zafarbujú skladbu do hravých, iskrivých, očarujúcich odtieňov. Klavirista a skladateľ Ferens Liszt vo svojich dielach umne využíval rôzne rytmické lahôdky (napríklad Uhorská rapsódia č. 2).

Čo sa týka pomalých a umiernených temp vo využívaní špeciálnych rytmických patternov a off-beatu v hudbe, v tomto prípade by som rád spomenul Frederica Chopina a jeho neprekonané Nocturnes. Pre poľského skladateľa je rytmus v hudbe jedným z hlavných výrazových prostriedkov. Slávne „Nokturno A-dur“ je názornou ilustráciou tohto tvrdenia.

Umelecké farby rytmu

Je celkom zrejmé, že rytmus úzko súvisí s tempom, melódiou, dynamikou. Nemožno však poprieť, že rytmus v hudbe je základným princípom a spojovacím vláknom medzi ostatnými výrazovými zložkami.

V súčasnej hudbe vládne množstvo rôznych rytmických matríc požičaných od predchádzajúcich generácií. Nezáleží na tom, akú národnosť skladateľ vo svojich skladbách preferuje, aké rytmy a štýly vo svojich skladbách najradšej používa – cenné je, že s poslucháčom komunikuje jazykom, ktorému rozumie, opisuje známe zážitky a pocity.

(grécky rytmos, z reo - teku) - vnímaná forma priebehu akýchkoľvek procesov v čase. Rôznorodosť prejavov R. v dekomp. druhy a štýly umenia (nielen časových, ale aj priestorových), ako aj mimo umenia. sfére (reč, chôdza, pracovné procesy a pod.) dala vzniknúť mnohým často protichodným definíciám R. (čo zbavuje toto slovo terminologickej jasnosti). Medzi nimi možno identifikovať tri voľne ohraničené skupiny.
V najširšom zmysle je R. časová štruktúra akýchkoľvek vnímaných procesov, jeden z troch (spolu s melódiou a harmóniou) hlavných. prvky hudby, rozdeľujúce vo vzťahu k času (slovami PI Čajkovského) melodické. a harmonické. kombinácie. R. sú tvorené prízvukmi, pauzami, členením na segmenty (rytmické celky rôznych úrovní až po jednotlivé zvuky), ich zoskupovaním, pomermi v trvaní a pod.; v užšom zmysle - sled trvania zvukov, abstrahovaný od ich výšky (rytmický vzorec, na rozdiel od melodického).
Tomuto deskriptívnemu prístupu odporuje chápanie R. ako osobitnej vlastnosti, ktorá odlišuje rytmické pohyby od nerytmických. Táto kvalita má diametrálne odlišné definície. Mn. výskumníci chápu R. ako prirodzené striedanie či opakovanie a na nich založenú proporcionalitu. Z tohto hľadiska je R. vo svojej čistej forme opakujúce sa kmity kyvadla alebo údery metronómu. Estetické. Hodnota R. sa vysvetľuje jeho usporiadateľskou činnosťou a „ekonomiou pozornosti“, ktorá uľahčuje vnímanie a prispieva napríklad k automatizácii svalovej práce. pri chôdzi. V hudbe takéto chápanie R. vedie k jeho stotožneniu s jednotným tempom alebo s taktom – múzami. meter.
Ale v hudbe (rovnako ako v poézii), kde je úloha R. obzvlášť veľká, sa často stavia proti metrum a spája sa nie so správnym opakovaním, ale s ťažko vysvetliteľným „zmyslom života“, energiou atď. ("Rytmus je hlavná sila, hlavná energia verša. Nie je možné to vysvetliť "- V. V. Majakovskij). Podstatou R. je podľa E. Kurta „snaha vpred, pohyb, ktorý je tomu vlastný, a vytrvalá sila“. Na rozdiel od definícií R., založených na súmerateľnosti (racionalita) a stabilnom opakovaní (statika), sa tu zdôrazňuje emocionálne a dynamické. Povaha R., hrany sa môžu objaviť bez metra a chýbať v metricky správnych formách.
V prospech dynamiky. porozumenie R. hovorí samotný pôvod tohto slova od slovesa „plynúť“, do Krymu Herakleitos vyjadril svoj DOS. poloha: „všetko plynie“. Herakleita možno právom nazvať „filozofom sveta R“. a postaviť proti Pytagorasovi „filozofa svetovej harmónie“. Obaja filozofi vyjadrujú svoj svetonázor pomocou konceptov dvoch hlavných princípov. časti starožitnosti. teória hudby, ale Pytagoras sa odvoláva na náuku o stabilných pomeroch výšok zvuku a Herakleitos - na teóriu formovania hudby v čase, jeho filozofiu a starovek. rytmika sa môže vzájomne vysvetľovať. Hlavná R. sa odlišuje od nadčasových štruktúr v jedinečnosti: „dvakrát nemožno vstúpiť do toho istého prúdu“. V rovnakej dobe, vo "svete R." Herakleitos strieda „cestu hore“ a „cestu dole“, ktorých názvy – „ano“ a „kato“ – sa zhodujú s termínmi staroveku. rytmika, označujúca 2 časti rytmu. jednotky (častejšie nazývané „arsis“ a „thesis“), ktorých pomery z hľadiska trvania tvoria R. alebo „logá“ tejto jednotky (u Herakleita je „svet R.“ ekvivalentom aj „svet Logá"). Filozofia Herakleita teda naznačuje cestu k syntéze dynamiky. porozumenie R. s racionálnym, všeobecne prevládajúcim v antike.
Emocionálne (dynamické) a racionálne (statické) hľadiská sa v skutočnosti nevylučujú, ale dopĺňajú. „Rytmické“ sa zvyčajne uznávajú ako pohyby, ktoré spôsobujú určitý druh rezonancie, empatie k pohybu, vyjadrenej v túžbe reprodukovať ho (zážitok rytmu priamo súvisí so svalovými vnemami a z vonkajších vnemov - so zvukmi, vnímanie ktorých je často sprevádzané interným.prehrávaním). Na to je potrebné na jednej strane, aby pohyb nebol chaotický, mal určitú vnímanú štruktúru, ktorá sa môže opakovať, na druhej strane, aby opakovanie nebolo mechanické. R. prežíva ako zmenu emocionálnych vypätí a povolení, do žita, s presnými kyvadlovými opakovaniami, miznú. V R., to znamená, že statické sú kombinované. a dynamický. znaky, ale keďže kritérium rytmu zostáva emocionálne, a teda vo význame. Zo subjektívneho hľadiska nie je možné striktne stanoviť hranice oddeľujúce rytmické pohyby od chaotických a mechanických, čo ho robí legitímnym a popísaným. prístup, ktorý je základom pl. špecifické štúdie reči (v poézii a próze) a múz. R.
Striedanie napätí a rozuzlení (fáza vzostupu a zostupu) dáva rytmus. štruktúry periodické. znak, ktorý treba chápať nielen ako opakovanie definície. sled fáz (porovnaj pojem perióda v akustike a pod.), ale aj ako jej „guľatosť“, ktorá dáva podnet k opakovaniu, a úplnosť, ktorá umožňuje vnímať R. bez opakovania. Táto druhá vlastnosť je tým dôležitejšia, čím vyššia je úroveň rytmu. Jednotky. V hudbe (ako aj v umeleckej reči) sa obdobie tzv. konštrukcia vyjadrujúca úplnú myšlienku. Obdobie sa môže opakovať (vo verši) alebo môže byť súčasťou väčšieho tvaru; zároveň predstavuje najmenšie vzdelanie, rez môže byť nezávislý. produkt.
Rytmus. dojem môže navodiť skladba ako celok zmenou napätia (vzostupná fáza, arsis, set) rozuzlením (zostupná fáza, téza, rozuzlenie) a delením cez cézúry alebo pauzy na časti (s vlastnými zadkami a tézami). ). Na rozdiel od kompozičných sa tie skutočne rytmické zvyčajne nazývajú menšie, priamo vnímané artikulácie. Len ťažko možno určiť hranice priamo vnímaného, ​​ale v hudbe môžeme frázovacie a artikulačné jednotky v múzach odkázať na R. obdobia a vety, determinované nielen sémantickým (syntaktickým), ale aj fyziologickým. podmienky a veľkosťou porovnateľné s takým fyziologickým. periodicity, ako je dýchanie a pulz, to-rae sú prototypy dvoch typov rytmu. štruktúry. V porovnaní s pulzom je dýchanie menej automatizované, ďalej od mechanického. opakovanie a bližšie k emocionálnemu pôvodu R., jeho periódy majú jasne vnímanú štruktúru a sú jasne ohraničené, ale ich veľkosť, bežne zodpovedajúca cca. 4 údery srdca, ľahko vybočuje z tejto normy. Dýchanie je základom reči a múz. frázovanie, určenie hodnoty hlavného. frázová jednotka - stĺpec (v hudbe sa často nazýva "fráza", a tiež napr. A. Reich, M. Lussi, A. F. Ľvov, "rytmus"), vytvárajúci pauzy a prirodzenia. forma melodická. kadencia (doslova „klesanie“ – zostupná fáza rytmickej jednotky), v dôsledku zníženia hlasu ku koncu výdychu. V striedaní melodických. vzostupy a pády - podstata "voľného, ​​asymetrického R." (Ľvov) bez konštantnej hodnoty rytmu. jednotky charakteristické pre pl. folklórne formy (začínajúc primitívom a končiac ruskou meškajúcou piesňou), gregoriánsky chorál, znamenitý chorál a pod. spájajúce pulzujúcu periodicitu, ktorá sa prejavuje najmä v piesňach spojených s pohybmi tela (tanec, hra, práca). Opakovanie v ňom prevláda nad tvorbou a vymedzovaním periód, koniec periódy je impulzom, ktorý začína novú periódu, úderom, v porovnaní s ktorým sú ostatné momenty ako nestávkujúce druhoradé a dajú sa nahradiť. prestávkou. Pulzujúca periodicita je charakteristická pre chôdzu, automatizované pôrodné pohyby, v reči a hudbe, určuje tempo – veľkosť intervalov medzi stresmi. Delenie pulzáciou primárnej rytmiky a intonácií. jednotiek dýchacieho typu rovným dielom, generovaným zvýšením motorického princípu, naopak zvyšuje motorické reakcie pri vnímaní a tým aj rytmické. skúsenosti. Proti piesňam doznievajúceho typu teda už v raných štádiách folklóru stoja „rýchle“ piesne, ktoré produkujú viac rytmu. dojem. Preto v antike vzniká protiklad medzi rétorikou a melódiou („mužský“ a „ženský“ princíp) a tanec je uznávaný ako čistý výraz rétoriky (Aristoteles, Poetika, 1) a v hudbe je spájaný s perkusiami. a trhané nástroje. V modernej dobe rytmus. charakter sa pripisuje aj preim. pochodovať a tancovať. hudba a pojem R. sa častejšie spája s pulzom ako s dýchaním. Jednostranné podčiarknutie periodicity pulzovania však vedie k mechanickému. opakovanie a nahradenie striedania napätí a povolení jednotnými údermi (odtiaľ stáročné nepochopenie pojmov „arsis“ a „thesis“, označujúce hlavné rytmické momenty a pokusy stotožniť jeden alebo druhý so stresom). Množstvo úderov je vnímaných ako R. len kvôli rozdielom medzi nimi a ich zoskupením, najjednoduchšou formou rezu je spojenie vo dvojiciach, ktoré sú zase zoskupené do párov atď., čím vzniká rozšírené „štvorcové“ R.
Subjektívne hodnotenie času je založené na pulzácii (dosahujúcej najvyššiu presnosť vo vzťahu k hodnotám blízkym časovým intervalom normálneho pulzu, 0,5-1 s) a teda kvantitatívnom (časovom meraní) rytme založenom na pomery trvania, ktoré dostali klasické. výraz v staroveku. Rozhodujúcu úlohu v ňom však zohráva fyziologická, nie pre svalovú prácu charakteristická. tendencie skôr esteticky príjemné. požiadavky, proporcionalita tu nie je stereotyp, ale umenie. kánon. Význam tanca pre kvantitatívny rytmus nie je spôsobený ani tak jeho motorikou, ako skôr jeho plastickosťou, zameranou na víziu, rytmický strih. vnímanie na základe psychofyziologických. príčin vyžaduje diskontinuitu pohybu, zmenu obrázkov, trvajúcu určitý čas. Presne taká bola Antika. tanec, R. to-rogo (podľa svedectva Aristida Quintiliana) pozostával zo striedavého tanca. pózy ("schémy") oddelené "znakmi" alebo "bodkami" (grécky "semeion" má oba významy). Údery v kvantitatívnom rytme nie sú impulzy, ale hranice veľkostne porovnateľných segmentov, na ktoré sa delí čas. Vnímanie času sa tu približuje priestorovému a koncept R. - so symetriou (koncept R. ako proporcionality a harmónie vychádza z antického rytmu. Rovnosť časových hodnôt sa stáva špeciálnym prípadom ich proporcionality, spolu s ktorými existujú ďalšie „rody R“. (pomer 2 častí rytmického celku - arsis a téza) - 1:2, 2:3 atď. Podriadenie sa vzorcom predurčujúcim pomer trvania, ktorý odlišuje tanec od ostatných telesných pohybov, sa prenáša aj do hudobno-veršového žánre, priamo s tancom nesúvisiace (napríklad s eposom). Vzhľadom na rozdiely v slabikách v zemepisnej dĺžke môže veršovaný text slúžiť ako „miera“ R. (meter), ale len ako sled dlhých a krátkych slabík; vlastne R. („tok“) verša, jeho členenie na arsis a tézy a nimi určená akcentácia (nespájaná so slovným prízvukom) patrí do hudobno-tanečnej. stránka synkretického umenia. Nerovnosť rytmických fáz (v nohe, verši, strofe atď.) sa vyskytuje častejšie ako rovnosť, opakovanie a kvadratúra ustupujú veľmi zložitým štruktúram pripomínajúcim architektonické proporcie.
Typické pre éry synkretické, ale už folklórne a prof. isk-va kvantitatívna R. jestvuje okrem antiky v hudbe množstva východných. krajinách (indických, arabských atď.), v prostrednom stor. menzúrovej hudby, ako aj vo folklóre mnohých iných. národov, u ktorých možno predpokladať vplyv prof. a osobná kreativita (bardi, ashugs, trubadúri atď.). Tancujte. hudba modernej doby vďačí tomuto folklóru za množstvo kvantitatívnych vzorcov, pozostávajúcich z dekomp. trvania v určitom poradí, opakovanie (alebo variácia v určitých medziach) to-rykh charakterizuje ten či onen tanec. Ale pre rytmický rytmus prevládajúci v modernej dobe sú charakteristické také tance ako valčík, kde nie je rozdelenie na časti. „pózy“ a zodpovedajúce časové úseky určitého trvania.
Barový rytmus, v 17. storočí. Po úplnom vytlačení menzúry patrí k tretiemu (po intonačnom a kvantitatívnom) type R. - prízvuk, charakteristický pre štádium, keď sa poézia a hudba od seba oddeľujú (a od tanca) a každá rozvíja svoj vlastný rytmus. Spoločné pre poéziu a múzy. R. je, že obe sú postavené nie na meraní času, ale na vzťahoch s dôrazom. Konkrétne múzy. časomer, tvorený striedaním silných (ťažkých) a slabých (ľahkých) prízvukov, sa od všetkých veršových metrov (synkretických muz.-reč, aj čisto reči) líši spojitosťou (žiadne členenie na verše, metrické frázovanie); úder je ako nepretržitý sprievod. Podobne ako veršový meter v prízvukových systémoch (slabičný, sylabotonický a tónický), taktový meter je chudobnejší a monotónnejší ako kvantitatívny meter a dáva oveľa viac príležitostí pre rytmiku. rozmanitosť vytvorená zmenou tém. a syntax. štruktúru. V rytme prízvuku nevystupuje do popredia pravidelnosť (podriadenosť metru), ale dynamické a emocionálne aspekty R., jeho sloboda a rôznorodosť sa cení nad korektnosť. Na rozdiel od metra, vlastne R. sa zvyčajne nazývajú tie zložky časovej štruktúry, to-raže nie sú regulované metrikou. schémy. V hudbe ide o zoskupenie taktov (pozri Beethovenove pokyny „R. z 3 taktov“, „R. zo 4 taktov“; „rythme ternaire“ v „The Sorcerer's Apprentice“ od Duku atď.), frázovanie (od r. hudobný meter nepredpisuje členenie do riadkov, hudba má v tomto smere bližšie k prozaickej ako k veršovanej reči), vypĺňajúc taktový dekomp. trvanie nôt – rytmus. kreslenie, to-rum to. a ruský. učebnice elementárnej teórie (pod vplyvom H. Riemanna a G. Konyusa) redukujú pojem R. Preto sa R. a meter niekedy stavajú proti sebe ako súbor trvania a akcentácie, hoci je zrejmé, že rovnaké postupnosti trvania s rozdielom usporiadanie akcentov nemožno považovať za rytmicky totožné. R. je možné postaviť proti metru len ako skutočne vnímanej štruktúre predpísanej schémy, preto skutočná akcentácia, ktorá sa zhoduje s taktom a je v rozpore s ním, odkazuje na R. Pomery trvania v prízvukovej rytmike strácajú samostatnosť. význam a stávajú sa jedným z prostriedkov akcentácie - dlhšie hlásky vyniknú v porovnaní s krátkymi. Normálna poloha dlhších dôb je na silných úderoch taktu, porušenie tohto pravidla vytvára dojem synkopy (ktorá nie je charakteristická pre kvantitatívny rytmus a tanec z neho odvodený). vzorce ako mazurka). V tomto prípade zápis veličín, ktoré tvoria rytmus. kresba, udávajú nie skutočné trvanie, ale delenia taktu, až žito v múzach. výkon sa naťahuje a znižuje v najširšom rozsahu. Možnosť agogiky je daná tým, že reálne časové vzťahy slúžia len ako jeden z prostriedkov na vyjadrenie rytmu. kresba, to-ry možno vnímať aj vtedy, ak sa skutočné dĺžky trvania nezhodujú s tými, ktoré sú uvedené v poznámkach. Metronomicky rovnomerné tempo v taktovom rytme nielenže nie je potrebné, ale skôr sa mu vyhýbame, priblíženie sa k nemu zvyčajne naznačuje motorické tendencie (pochod, tanec), ktoré sú najvýraznejšie v klasike. štýl; pre romantiku štýl, naopak, charakterizuje extrémna voľnosť tempa.
Motorizmus sa prejavuje aj v hranatých stavbách, ktorých „správnosť“ dávala Riemannovi a jeho nasledovníkom dôvod vnímať ich ako múzy. meter, ktorý ako veršový meter určuje členenie obdobia na motívy a frázy. Správnosť však vyplývajúca z psychofyziologického. trendy, nie súlad s definíciou. pravidlá nemožno nazvať meračom. Neexistujú žiadne pravidlá pre delenie fráz v rytme taktu, a preto sa to (bez ohľadu na prítomnosť alebo absenciu hranatosti) na metriku nevzťahuje. Riemannova terminológia nie je všeobecne akceptovaná ani v ňom. hudobná veda (napr. F. Weingartner pri analýze Beethovenových symfónií nazýva rytmickú štruktúru to, čo je v Riemannovej škole definovaná ako metrická štruktúra) a nie je akceptovaná vo Veľkej Británii a vo Francúzsku. E. Prout nazýva R. „poradím, podľa ktorého sú v hudobnom diele umiestnené kadenzy“ („Hudobná forma“, Moskva, 1900, s. 41). M. Lussi stavia proti rytmickým (taktovým) akcentom rytmicko - frázové a v elementárnej frázovej jednotke („rytmus“, v Lussiho terminológii nazval „frázu“ ucelená myšlienka, bodka) sú zvyčajne dva. Podstatné je, že rytmus. jednotky sa na rozdiel od metrických netvoria podriadením k jednému ch. dôrazom, ale konjugáciou rovnakých prízvukov, ale funkčne odlišných (metrom udáva ich normálnu, aj keď nie obligátnu polohu, preto je najtypickejšia fráza dvojaktová). Tieto funkcie možno identifikovať s hlavnými. momenty vlastné každému R. — arsis a téza.
Los. R., podobne ako verš, vzniká spolupôsobením sémantickej (tematickej, syntaktickej) štruktúry a metra, ktoré hrá služobnú úlohu v rytme taktu, ako aj v systémoch prízvukových veršov.
Dynamizujúca, artikulačná a nerozčleňujúca funkcia merača času, ktorý reguluje (na rozdiel od veršových meračov) iba akcentáciu, a nie interpunkciu (cezúra), ovplyvňuje rozpory medzi rytmickým (reálnym) a metrickým. akcentácia, medzi sémantickou cézúrou a nepretržitým striedaním ťažkých a ľahkých metrík. momenty.
V histórii taktového rytmu 17 - raný. 20. storočia sú tri hlavné. éra. Doplnené o dielo J.S.Bacha a G. f. Händelova baroková éra kladie základy. princípy nového rytmu spojeného s homofónno-harmonickým. myslenie. Začiatok éry bol poznačený vynálezom generálbasu alebo spojitého basu (basso continuo), ktorý implementuje postupnosť harmónií, ktoré nie sú spojené cezurou, ktorých zmeny zvyčajne zodpovedajú metrike. zvýraznenie, ale môže sa od neho odchyľovať. Melódia, v strihu prevažuje „kinetická energia“ nad „rytmickou“ (E. Kurt) alebo „R. so“ nad „hodinami R“. (A. Schweitzer), vyznačuje sa voľnosťou prízvuku (vo vzťahu k taktu) a tempom, najmä v recitatíve. Tempová voľnosť je vyjadrená v emocionálnych odchýlkach od prísneho tempa (K. Monteverdi stavia tempo del "-affetto del animo proti mechanickému tempu de la mano), v záverečných spomaleniach, o ktorých píše už G. Frescobaldi, v tempe rubato (" skryté tempo “), chápané ako posuny melódie voči sprievodu.

Môže znamenať

atď., a

Kontinuita múz. tkanina je vytvorená (spolu s basso continuo) polyfónna. prostriedky - nesúlad kadencií v rôznych hlasoch (napr. pokračujúci pohyb sprievodných hlasov na zakončeniach strof v Bachových zborových úpravách), rozpúšťanie individualizovanej rytmiky. kresba v rovnomernom pohybe (všeobecné formy pohybu), v jednonohých. riadkoch alebo v komplementárnom rytme, ktorý vypĺňa zástavky jedného hlasu pohybom iných hlasov

Atď.), zreťazenie motívov, pozri napríklad spojenie kadencie opozície so začiatkom témy v Bachovom 15. vynáleze:

Obdobie klasicizmu vyzdvihuje rytmus. energiu, ktorá sa prejavuje v jasných akcentoch, vo väčšej vyrovnanosti tempa a v náraste úlohy metra, strihu však len zvýrazňuje dynamiku. esenciu taktu, ktorá ho odlišuje od kvantitatívnych metrov. Dualita nárazu-impulzu sa prejavuje aj v tom, že silný čas úderu je normálnym bodom ukončenia múz. sémantickú jednotu a zároveň vnesenie novej harmónie, textúry a pod., čím sa stáva východiskovým momentom taktov, časových skupín a konštrukcií. Rozbitosť melódie (b. H. tanečno-piesňového charakteru) prekonáva sprievod, ktorý vytvára „dvojité väzby“ a „vtieravé kadencie“. Na rozdiel od štruktúry fráz a motívov rytmus často určuje zmenu tempa, dynamiku (náhle f a p na takte), artikulačné zoskupenie (najmä ligy). Charakteristické sf, zdôrazňujúce metriku. pulzácia, okraje v podobných pasážach Bacha, napríklad vo fantasy z cyklu „Chromatická fantázia a fúga“), je úplne zastretá

Dobre definovaný merač času sa môže zaobísť bez všeobecných foriem pohybu; klasický štýl sa vyznačuje pestrosťou a bohatým rozvojom rytmu. údaj, vždy však koreluje s metrickým údajom. podporuje. Počet zvukov medzi nimi neprekračuje hranice ľahko vnímateľných (zvyčajne 4), rytmických zmien. divízie (trojčatá, kvintoli a pod.) posilňujú silné stránky. Aktivácia metriky. podpery vznikajú aj synkopáciou, aj keď v reálnom zvuku tieto podpery absentujú, ako na začiatku jednej z častí finále Beethovenovej 9. symfónie, kde tiež chýba rytmus. zotrvačnosť, ale vnímanie hudby vyžaduje vnútorné. počítanie imaginárnych metrík. akcenty:

Aj keď sa podčiarknutie taktu často spája s rovnomerným tempom, je potrebné rozlišovať medzi dvoma tendenciami klasiky. rytmika. W. A. ​​​​Mozart sa snaží o rovnosť metrík. taktov (približuje jeho rytmus ku kvantitatívnemu) sa najzreteľnejšie prejavuje v menuete z „Dona Juana“, kde sa zároveň. kombinácia rôznych veľkostí vylučuje agogich. zdôrazňujúc silné časy. Beethoven má podčiarknutú metriku. akcentácia dáva väčší priestor agogike a gradácii metrík. zdôrazňuje, že často presahuje limity opatrení a vytvára správne striedanie silných a slabých opatrení; v súvislosti s tým narastá Beethovenova úloha hranatej rétoriky, ako sa hovorí, „úderov vyššieho rádu“, v ktorých sú možné synkopy. dôraz na slabé opatrenia, ale na rozdiel od skutočných opatrení môže byť porušená správnosť striedania, čo umožňuje expanziu a kontrakciu.
V ére romantizmu (v najširšom slova zmysle) sa rysy, ktoré odlišujú rytmus prízvuku od kvantitatívneho (vrátane sekundárnej úlohy časových vzťahov a metra), odhaľujú s najväčšou úplnosťou. Int. delenie taktov hodín dosahuje také malé hodnoty, že nielen trvanie delenia. zvuky, ale ich počet nie je priamo vnímaný (čo umožňuje vytvárať v hudbe obrazy nepretržitého pohybu vetra, vody atď.). Zmeny vo vnútropoľnom delení nezvýrazňujú, ale zmierňujú metriku. údery: kombinácie dvojíc s trojicami (

) sú vnímané takmer ako quintoli. Synkopa často hrá podobnú zmäkčujúcu úlohu u romantikov; veľmi charakteristické sú synkopy tvorené oneskorením melódie (vypísané rubato v starom zmysle), ako v Ch. časti Chopinových fantázií. V romantickom. hudba sa objavuje „veľké“ trojky, kvintoli a iné prípady zvláštneho rytmu. divízie zodpovedajúce nie jednému, ale niekoľkým. metrický akcií. Vymazáva sa metrika hranice sú graficky vyjadrené v úpletoch, ktoré voľne prechádzajú cez líniu tyče. V konfliktoch motívu a taktu väčšinou dominujú motívové akcenty nad metrickými (to je veľmi charakteristické pre „hovoriacu melódiu“ I. Brahmsa). Častejšie ako v klasike. štýle sa takt redukuje na pomyselnú pulzáciu, ktorá je zvyčajne menej aktívna ako u Beethovena (pozri začiatok Lisztovej Faustovej symfónie). Oslabenie pulzácie rozširuje možnosti narušenia jej rovnomernosti; romantický. predstavenie sa vyznačuje maximálnou voľnosťou tempa, doba trvania taktu môže presiahnuť súčet dvoch taktov bezprostredne po ňom nasledujúcich. Takéto rozpory medzi skutočnosťou. trvanie a notový zápis sú vyznačené v skriabinskom podaní propriá. manuf. kde v notách nie sú náznaky zmien tempa. Keďže podľa názoru súčasníkov sa hra A. N. Skrjabina vyznačovala „rytmickou čistotou“, naplno sa tu prejavuje prízvuk rytmickej hudby. obrázok. Označenia nôt neoznačujú trvanie, ale „váhu“, okraje spolu s trvaním možno vyjadriť aj inými prostriedkami. Z toho vyplýva možnosť paradoxných pravopisov (obzvlášť časté u Chopina), keď v fp. prezentácia jedného zvuku je indikovaná dvoma rôznymi notami; napr. keď zvuky iného hlasu padnú na 1. a 3. tón trojice jedného hlasu spolu so „správnym“ pravopisom

Možné pravopisy

DR. druh paradoxného hláskovania je ten s meniacim sa rytmom. rozdelenie skladateľa, aby si zachoval rovnakú úroveň hmotnosti, v rozpore s pravidlami múz. pravopis, nemení hodnoty noty (R. Strauss, S. V. Rachmaninov):

R. Strauss. "Don Juan".
Pád úlohy merača až po odmietnutie opatrenia v inštru. recitatívov, kadencií a pod. súvisí so zvyšujúcim sa významom hudobno-sémantickej štruktúry a s podriaďovaním hudby iným prvkom múz, charakteristickým pre modernú hudbu, najmä romantickú. Jazyk.
Spolu s najmarkantnejšími prejavmi špecifického. rysy prízvukového rytmu v hudbe 19. storočia. môžete nájsť záujem o staršie typy rytmu, spojené s apelom na folklór (používanie intonačného rytmu ľudovej piesne, charakteristické pre ruskú hudbu, kvantitatívne vzorce zachované v španielskom, maďarskom, západoslovanskom folklóre, u viacerých východných národov) a predznamenávajú obnova rytmu v 20. storočí
M.G. Kharlap.
Ak v 18-19 storočí. u prof. hudba Európy. orientácie, R. zaujímal podriadené postavenie, potom v 20. stor. v rade znamená. štýlov, stal sa určujúcim prvkom, prvoradým. V 20. storočí. rytmus ako prvok celku sa začal významovo prekrývať s takýmto rytmom. javy v dejinách Európy. hudby ako v polovici storočia. režimy, izorytmia 14.-15. storočia. V hudbe éry klasicizmu a romantizmu je len jedna rytmická štruktúra porovnateľná vo svojej aktívnej konštruktívnej úlohe s rytmickými formáciami 20. storočia. - "normálna 8-taktná perióda", logicky zdôvodnená Riemannom. Avšak múza. rytmus 20. storočia sa výrazne líši od rytmu. fenomény minulosti: je špecifický ako skutočné múzy. fenomén, nebyť závislý od tanečných múz. alebo poetické múzy. R.; on myslí. opatrenie je založené na princípe nepravidelnosti, asymetrie. R. nová funkcia v hudbe 20. storočia. sa odhalila vo svojej formujúcej úlohe, vo vzhľade rytmu. tematické, rytmické. polyfónia. Z hľadiska štrukturálnej zložitosti sa začal približovať k harmónii, melodike. Zvyšujúca sa zložitosť R. a zvyšovanie jeho váhy ako prvku dali vzniknúť množstvu kompozičných systémov, vrátane štýlovo individuálnych, autormi čiastočne fixovaných v teor. Tvorba.
Vedúce pre múzy. R. 20. storočie princíp nepravidelnosti sa prejavil v normatívnej variabilite taktu, zmiešaných taktoch, rozporoch medzi motívom a časom a rôznorodosťou rytmov. kresby, nepravoúhlosť, polyrytmia s delením rytm. jednotiek pre ľubovoľný počet malých podielov, polymetria, polychronizmus motívov a fráz. Iniciátorom zavedenia nepravidelnej rytmiky ako systému bol I.F.Stravinskij, zostrujúci tendencie tohto druhu, pochádzajúci od M.P.Musorgského, N.A. folklór a samotná ruská reč. Vedúci v 20. storočí. Štylisticky protikladná R. interpretácii je dielo S.S. Pravidelnosť ako ostinatnosť, mnohostrannú pravidelnosť pestuje K. Orff, ktorý nepochádza z klasiky. Prednášal prof. tradícií, ale z myšlienky obnovenia archaického. deklamačný tanec. scénický akcie
Systém Stravinského asymetrického rytmu (autor ho teoreticky nezverejnil) je založený na metódach časovej a prízvukovej variácie a na motívovej polymetrii dvoch alebo troch vrstiev.
Rytmický systém O. Messiaena výrazne nepravidelného typu (vyhlásil v knihe: „Technika môjho hudobného jazyka“) je založený na zásadnej variabilite taktu a aporiodických formách zmiešaných taktov.
A. Schoenberg a A. Berg, ako aj D. D. Šostakovič rytmický. nepravidelnosť bola vyjadrená v princípe „hudobnej prózy“, v metódach nekvadratúry, premenlivosti hodín, „remetrizácie“, polyrytmie (novovenská škola). A. Weberna charakterizovala polychronizmus motívov a fráz, vzájomná neutralizácia taktu a rytmu. kresba vo vzťahu k akcentu, v neskorších prácach. - rytmus. kánonov.
V rade najnovších štýlov, 2. poschodie. 20. storočie medzi formami rytmických. organizácie zaujali popredné miesto v rytme. séria, zvyčajne kombinovaná s radom ďalších parametrov, predovšetkým zvukovej výšky (pre L. Nona, P. Bouleza, K. Stockhausena, A. G. Schnittkeho, E. V. Denisova, A. A. Pyarta a iných). Odklon od hodinového systému a voľná variabilita rytmických delení. jednotky (na 2, 3, 4, 5, 6, 7 atď.) viedli k dvom opačným typom písania R: zápisu v sekundách a zápisu bez pevných dĺžok. Vďaka textúre ultra-polyfónie a aleatornosti. písmeno (napr. D. Ligeti, V. Lutoslavskij) vytvára stat. R., zbavený pulzácie prízvuku a určitosti tempa. Rytmus. rysy najnovších štýlov prof. hudba sa zásadne líši od rytmu. vlastnosti omšových piesní, každodenných a estrus. hudba 20. storočia, kde je naopak rytmus prehnaný. pravidelnosť a akcent si hodinový systém zachováva celý svoj význam.
V. N. Kholopová. Literatúra : Serov A. N., Rytmus ako kontroverzné slovo, "SPB Vedomosti", 1856, 15. júna, to isté vo svojej knihe: Critical Articles, zväzok 1, Petrohrad, 1892, s. 632-39; A. F. Ľvov, O voľnom alebo asymetrickom rytme, Petrohrad, 1858; R. Westphal, Umenie a rytmus. Gréci a Wagner, „Ruský bulletin“, 1880, č. 5; Bulich S., Nová teória hudobného rytmu, Varšava, 1884; Melgunov Yu. N., K rytmickému prednesu Bachových fúg, v hudobnom vydaní: Desať fúg pre klavír od JS Bacha v rytmickom vydaní R. Westphala, M., 1885; PP Sokalsky, ruská ľudová hudba, veľkoruská a maloruská, v jej melodickej a rytmickej štruktúre a jej odlišnosti od základov modernej harmonickej hudby, Khar., 1888; Zborník Hudobno-etnografickej komisie ..., ročník 3, č. 1 - Materiály o hudobnom rytme, M., 1907; Sabaneev L., Rytmus, v zbierke: Melos, kniha. 1, Petrohrad, 1917; jeho, Hudba reči. Estetické výskumy, M., 1923; Teplov BM, Psychológia hudobných schopností, M.-L., 1947; Garbuzov H. A., Zónový charakter tempa a rytmu, M., 1950; Mosstras K.G., Rytmická disciplína huslistu, M.-L., 1951; Mazel L., Štruktúra hudobných diel, M., 1960, kap. 3 - Rytmus a meter; Nazaikinsky E. V., O hudobnom tempe, M., 1965; jeho, K psychológii hudobného vnímania, M., 1972, náčrt 3 - Prirodzené predpoklady hudobného rytmu; Mazel L. A., Tsukkerman V. A., Analýza hudobných diel. Prvky hudby a metódy analýzy malých foriem, M., 1967, kap. 3 - Meter a rytmus; V. Kholopova, Otázky rytmu v dielach skladateľov prvej polovice XX storočia, M., 1971; jej, O povahe nekvadratúrnosti, v zbierke: O hudbe. Analytické problémy, M., 1974; Harlap M.G., Beethovenov rytmus, v knihe: Beethoven, zbierka: Art., No. 1, M., 1971; jeho, Ľudovo-ruský hudobný systém a problém vzniku hudby, v zborníku: Rané formy umenia, M., 1972; Kon Yu, Poznámky k rytmu vo „Veľkom posvätnom tanci“ z „Posvätnej jari“ od Stravinského, v zbierke: Teoretické problémy hudobných foriem a žánrov, Moskva, 1971; Elatov V.I., Po stopách jedného rytmu, Minsk, 1974; Rytmus, priestor a čas v literatúre a umení, zbierka: st., L., 1974; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1853, 1873; Westphal R., Allgemeine Theorie der musikalischen Rhythmik seit J. S. Bach, Lpz., 1880; Lussy M., Le rythme musical. Son origine, sa fonction et son accentuation, P., 1883; Bücher K., Arbeit und Rhythmus, Lpz., 1897, 1924 (ruský preklad - Bücher K., Dielo a rytmus, M., 1923); Riemann H., System der musikalischen Rhythmik und Metrik, Lpz. 1903; Jaques-Dalcroze E., La rythmique, pt. 1-2, Lausanne, 1907, 1916 (ruský preklad Jacques-Dalcroze E., Rytmus. Jeho výchovná hodnota pre život a pre umenie, preklad N. Gnesina, P., 1907, M., 1922); Wiemauer Th., Musikalische Rhythmik und Metrik, Magdeburg, (1917); Forel O. L., Le Rythme. Étude psychologique, Journal für Psychologie und Neurologie, 1921, Bd 26, H. 1-2; Dumesnil R., Le rythme musical, P., 1921, 1949; Tetzel E., Rhythmus und Vortrag, B. 1926; Stoin V., Ľudová hudba Bulgarskata. Metrika a rytmus, Sofia, 1927; Vorträge und Verhandlungen zum Problemkreise Rhythmus ..., "Zeitschrift für Dsthetik und allgemeine Kunstwissenschaft", 1927, Bd 21, H. 3; Klages L., Vom Wesen des Rhythmus, Z.-Lpz., 1944; Messiaen O., Technique de mon langage musical, P., 1944; Sachs C., Rytmus a tempo. Štúdia z dejín hudby, L.-N. Y. 1953; Willems E., Le rythme musical. Іtude psychologique, P., 1954; Elston A., Niektoré rytmické postupy v súčasnej hudbe, „MQ“, 1956, v. 42, č. 3; Dahlhaus C., Zur Entstehung des modernen Taktsystems im 17. Jahrhundert, AfMw, 1961, Jahrg. 18, # 3-4; jeho, Probleme des Rhythmus in der neuen Musik, v knihe: Terminologie der neuen Musik, Bd 5, V., 1965; Lissa Z., Integracja rytmiczna w "Suicie scytyjskiej" S. Prokofiewa, v knihe: About twуrczosci Sergiusza Prokofiewa. Studia a materialy, Kr.1962; Stockhausen K., Texte..., Bd 1-2, Köln, 1963-64; Smither H. E., Rytmická analýza hudby 20. storočia, „The Journal of Music Theory“, 1964, v. 8, č. 1; Stroh WM, Alban Berg "s" Constructive Rhythm "," Perspectives of New Music", 1968, v. 7, č. 1; Giuleanu V., Ritmul muzical, (v. 1-2), Buc., 1968-69; Krastewa I., La langage rythmique d "Olivier Messiaen et la métrique ancienne grecque," SMz ", 1972, č. 2; Sоmfai L., Rytmická kontinuita a artikulácia vo Webernových inštrumentálnych dielach, in: Webern-Kongress, Beiträge 1972/73, Kassel-Basel (u. A.), (1973).

Hudobná encyklopédia. - M .: Sovietska encyklopédia, sovietsky skladateľ. Ed. Yu.V. Keldysh. 1973-1982 .

Načasovanie hudby je jedným z najplynulejších prvkov hudby. Existencia rytmu v hudbe umožňuje kresliť analógie s inými formami umenia, ktoré sa používajú ako dôležitý prvok expresivity.
Poézia zohrala dôležitú úlohu pri formovaní pojmov a definícií rytmickej organizácie hudby. Klasická teória metra sa vyznačuje používaním definícií vypožičaných z teórie verifikácie. Napríklad rytmická organizácia motívov je zastúpená vo forme jamb, chorea a amfibrachia.
Toto prelínanie pojmov nie je náhodné a vzniká z potreby nejako zorganizovať to najzáhadnejšie vo vesmíre – čas.
Na rozdiel od iných prvkov (a pod.) bola časová organizácia hudby skúmaná veľmi málo a znalosti, ktoré môžeme použiť na rozvoj našich hudobných schopností, sú podmienené. Tieto znalosti môžu byť použité len v počiatočnej fáze tréningu ako pomôcka pri zvládnutí skutočnej, živej hudby.
Zvyčajne je čas v hudbe reprezentovaný 4 hlavnými kategóriami

Do tohto zoznamu môžete pridať aj taký pojem ako agogika (z gréčtiny. Odtiahnutie, odchýlka) - spomalenie a zrýchlenie pomáhajúce odhaliť význam.
Každá z týchto časových kategórií je implementovaná odlišne v rôznych hudobných štýloch. Napríklad v ranom jazze meter nehral veľkú úlohu a hlavný význam sa kládol na rôzne rytmy a akcenty. V progresívnom rocku a avantgarde možno nájsť ďalší trend: posilnenie úlohy metra v
Čo je rytmus z hudobného hľadiska?
Hudobný rytmus- toto je dočasná a prízvuková stránka melódie, harmónie, textúry, tematických a všetkých ostatných prvkov hudobného jazyka. Samotné slovo rytmus pochádza z gréckeho slova pre prúdenie.

Dôležitou podmienkou pre pochopenie rytmu je skutočnosť, že existencia rytmu je nemožná oddelene od iných prvkov hudobnej štruktúry, ako je harmónia atď. (okrem bicích nástrojov, aj keď textúra je tam tiež).
Rytmus v hudbe sa prejavuje tak na úrovni malých celkov (durácie), ako aj na úrovni veľkých (časti formy alebo viacdielneho diela).
V modernej hudbe sa udomácnili dva veľké systémy delenia rytmu:

1. binárne (binárne)
2. Trojica
3. Špeciálne typy rytmického členenia

Binárne, trojkové a tiež systém delenia 5 som zvažoval.
Zaujímavým faktom je, že na úsvite vzniku systému rytmického delenia bol systém delenia tromi, a nie dvomi, normou. Potom binarita nahradila trojicu a potom sa stali rovnocennými.
Systém delenia 5, 7, 9 atď. spočiatku bola vnímaná ako exotická a používala sa skôr intuitívne ako vedome (ďalším potvrdením toho je vytváranie „neprepísaných“ rytmov v improvizáciách moderných majstrov). Postupne sa však stali štandardným spôsobom spestrenia rytmických figúr.
Dôležitými prvkami, ktoré charakterizujú rytmus, sú tiež: porovnateľnosť a opakovanie.
Súmerateľnosť trvania- relatívny pojem, závislý od blízkosti alebo odľahlosti jednotlivých hlások podľa ich časovej významnosti. Môžeme teda hovoriť o blízkosti alebo porovnateľnosti štvrtiny a osminy, štvrtiny a polovice, polovice a osminy, všetkých spolu navzájom. Oveľa ťažšie je hovoriť o porovnateľnosti pri vnímaní šesťdesiateho štvrtého a celého trvania. To znamená, že porovnateľnosť musí byť „správna“, inak vznikne arytmická hudba (viac o tom v samostatnom článku).

Skúste si predstaviť striedanie celých a tridsaťsekundových. Sluch nebude schopný usporiadať danú rytmickú figúru, pretože pri vnímaní rytmu sa spolieha na opakovanie.
Samozrejme, dôležitú úlohu zohráva aj meter, keďže opakovanie sa s ním môže, ale nemusí zhodovať.

Trvanie je dlhšie ako celé
V modernej hudbe je štandardom rytmus celé trvanie keďže delenie dáva všetkým ostatným. Čo sa však často prehliada, je relativita akéhokoľvek typu trvania. Celok môže pri určitom tempe trvať aj osmina. Konvenčnosť v označovaní trvania a spoliehanie sa na celok je systém, ktorý vznikol nie tak dávno, ale je veľmi populárny, pretože vám umožňuje veľmi rýchlo pochopiť a štruktúrovať veľké množstvo rytmov bez toho, aby ste sa museli ponoriť do džungle. . Trvanie typu longi a brevis (rovnajúce sa dvom a štyrom celým číslam) len komplikujú vnímanie a pochopenie rytmu. Spravidla je v časti 16 (18) viacnásobných divízií maximum, ktoré je technicky dostupné pre väčšinu interpretov, z tohto dôvodu je použitie veľkých dĺžok nezmyselné.
Aj keď matematicky existuje nespočetné množstvo rytmických figúr, v praxi sa zvyčajne tvoria v súlade s určitými zákonmi vnútornej organizácie.
Čo je organizácia rytmu?
Uveďme si dva príklady:

Ak dáte facku prvému a druhému, potom si ľahko všimnete, že ten prvý je vnímateľný oveľa ľahšie, keďže má určitú periodicitu v striedaní dlhých a krátkych trvaní.
Hudobný rytmus je teda tvorený navzájom súvisiacimi prvkami, ako je opakovanie, organizácia, porovnateľnosť atď.

Zmyslové hudobné schopnosti zahŕňajú zmysel pre hudobný rytmus. Má spojitosť s bežným (nie hudobným) zmyslom pre rytmus, ktorý je charakteristický pre všetky procesy vesmíru – od rytmov vesmíru až po biorytmy vo vnútri živých organizmov – a zároveň sa od neho odlišuje. Ak je zmysel pre rytmus „schopnosť vnímať a reprodukovať rytmické procesy“, potom zmysel pre hudobný rytmus predpokladá reakciu na špecifiká časových procesov v hudbe a ich reprodukciu.

Existuje mnoho definícií hudobného rytmu. Podľa jedného z nich „rytmus je časová štruktúra akýchkoľvek vnímaných procesov, jeden z troch (spolu s melódiou a harmóniou) základných prvkov hudby, ktorý vo vzťahu k času rozdeľuje ... melodické a harmonické kombinácie“ (V. Kholopova). Alebo: „Rytmus je v hudbe časová organizácia; v užšom zmysle - sled trvania zvukov, abstrahovaný z ich výšky ... “(M. Harlap).

Charakteristickým rysom hudobného rytmu je, že zahŕňa nielen pojem času, ale aj pojem dynamika, tempo, artikulácia, pretože závisí od tempa - rýchlosť pohybu, rytmická hustota, artikulácia, dynamika. Zmysel pre hudobný rytmus úzko spolupracuje s dynamickými a artikulačnými aspektmi ucha pre hudbu.

Pri vytváraní hudobného rytmu zohrávajú dôležitú úlohu všetky prvky hudobnej reči – od zvukov a prestávok až po motívy, obdobia, textúry atď. textúrovaný rytmus tvorí určitý druh polyrytmie. Pojem „hudobný rytmus“ je neoddeliteľný od kategórie metra. Ide o „rytmickú formu slúžiacu ako miera, podľa ktorej sa hudobné a básnické texty delia okrem sémantického členenia aj na metrické jednotky“ (tamže, s. 34). Meter je spojený s prítomnosťou silných a slabých úderov. Merač môže byť pravidelný a nepravidelný.

Na všetky tieto vlastnosti hudobného rytmu človek reaguje vďaka precíteniu hudobného rytmu. Niektorí vedci zavádzajú taký koncept ako "rytmický sluch". Rytmus je motorického charakteru a hudobný rytmus sa v prvom rade odvoláva na telesne-svalový princíp človeka. Reakcia na hudobný rytmus sa prejavuje aktívnymi svalovými kontrakciami, do ktorých sú zapojené nielen hlasivky, ale aj vonkajšie telesné svaly. Preto nie je náhoda, že v staroruských hudobno-pedagogických príručkách boli prísne pokyny o rytmickej povahe spevu, aby rytmus bol pokojný, nepostrehnuteľný a neodvádzal pozornosť od spevu.

Už v 13. storočí boli zaznamenané dva typy rytmu: prísny rytmus založený na jednote pulzácie a voľný. A ak je prísny rytmus svojou povahou viac svalovo-motorizovaný, potom voľný rytmus predpokladá odvolanie sa na emocionálno-intelektuálny princíp, aktívnejšie interaguje s analytickým sluchom.

K tomu treba dodať, že hudobný rytmus sa vyznačuje jasnou emocionálnou povahou, ktorá nie je prítomná v žiadnych iných rytmických procesoch. Ide o vyjadrenie akéhosi emocionálneho obsahu.

Zmysel pre rytmus je jednou z tých základných hudobných schopností, ktoré sa, ako ukazuje prax, začínajú rozvíjať najskôr na podvedomej úrovni.

V európskej hudbe je pocit hudobného rytmu nepredstaviteľný bez pohybu výšky tónu. Zmyslová povaha tejto hudobnej schopnosti sa zreteľnejšie prejavuje v zmysle hudobného rytmu ako v uchu pre hudbu.

OBECNÁ ROZPOČTOVÁ VZDELÁVACIA INŠTITÚCIA

DOPLŇUJÚCE VZDELÁVANIE „DETSKÉ ZUŠ LOCOSOVO“

(MBOU DO Lokosovskaya DSHI)

METODICKÁ PRÁCA K TEÓRII K TÉME:

"HUDOBNÝ RYTHM"

Vyplnil učiteľ: Altynshina G.R.

s Obec Lokosovo 2017

PLÁNOVAŤ

1. Úvod 3
2. Hlavná časť 4

1. Špecifickosť rytmu v hudbe
2. Hlavné historické systémy organizácie rytmu
3. Klasifikácia hudobného rytmu
4. Prostriedky a príklady hudobného rytmu

1. Záver
2. Referencie 19

Úvod

Rytmus je dočasná a prízvuková stránka melódie, harmónie, textúry, tematických a všetkých ostatných prvkov hudobného jazyka. Rytmus na rozdiel od iných podstatných prvkov hudobného jazyka – harmónie, melódie, patrí nielen do hudby, ale aj do iných druhov umení – poézia, tanec; s ktorým bola hudba v synkretickej jednote. Existuje ako samostatná umelecká forma. Pre poéziu a tanec, ako aj pre hudbu, je rytmus jednou z ich všeobecných charakteristík.

Hudba ako dočasné umenie je nemysliteľná bez rytmu. Prostredníctvom rytmu definuje svoj vzťah k poézii a tancu.

Rytmus je hudobným prvkom v poézii a choreografii. Úloha rytmu nie je rovnaká v rôznych národných kultúrach, v rôznych obdobiach a jednotlivých štýloch stáročných dejín hudby.

Špecifickosť rytmu v hudbe.

Rytmus patrí nielen k hudbe, ale aj k iným umeniam – poézii a tancu. Hudba je nemysliteľná bez rytmu. Rytmus je hudobným prvkom v poézii a choreografii. Úloha rytmu nie je v rôznych národných kultúrach rovnaká. Napríklad v kultúrach Afriky a Latinskej Ameriky je rytmus na prvom mieste a v ruskej doznievajúcej piesni je jeho priama výraznosť pohltená výraznosťou čistých melódií.

Rytmus v hudbe má svoje špecifikum, pretože sa prejavuje v konjugácii intonácií, v pomere harmónií, timbrov, textúrnych zložiek, v logike motívovo-tematickej syntaxe, v pohybe a architektonike formy. Preto je možné definovať hudobný rytmus ako časovú a prízvukovú stránku melódie, harmónie, textúry, tematizmu a všetkých ostatných prvkov hudobného jazyka.

Vzťah medzi rytmicko-časovými kategóriami nebol v rôznych historických epochách rovnaký, a to tak v ich praktickej úlohe v hudbe, ako aj v teoretickej interpretácii. V starogréckej metrike sa pojem meter zovšeobecnil a rytmus sa chápal ako konkrétny moment - pomer arsis ("zdvihnutie nohy") a tézy ("spustenie nohy"). Mnohé staroveké orientálne učenia tiež kladú meter do popredia. Veľká pozornosť bola venovaná aj fenoménu metra v doktríne európskeho systému hudobných hodín. Rytmus sa v užšom zmysle chápal ako pomer množstva zvukov, teda ako rytmický vzorec. Tempová stupnica nadobudla svoju súčasnú podobu pri formovaní vyspelého hodinového systému v 17. storočí. Predtým boli ukazovateľmi rýchlosti pohybu „proporcie“, ktoré udávali hodnotu hlavného trvania v celej časti diela.

V 20. storočí sa vzťah medzi rytmicko-časovými kategóriami zmenil v dôsledku výraznej modifikácie taktového systému a beztaktových foriem hudobného rytmu. Pojem meter stratil niekdajšiu nezrozumiteľnosť a do popredia sa dostala kategória rytmu ako všeobecnejší a širší fenomén. Agogické momenty boli vtiahnuté do sféry rytmickej organizácie a preniesli sa až do architektoniky hudobnej formy. Z tohto dôvodu sa problém organizácie celého časového parametra ako nového aspektu teórie hudobného rytmu ukázal ako relevantný pre tvorivú prax 20. storočia.

Berúc do úvahy špecifiká hudby rôznych období, je potrebné dodržiavať dve definície hudobného rytmu a metra (široká a úzka). Význam rytmu v širšom zmysle bol povedané vyššie. Rytmus v užšom zmysle je rytmický vzorec. Meter v širšom zmysle slova je forma organizácie hudobného rytmu založená na nejakej primeranej miere av užšom zmysle - špecifický metrický systém rytmu. Medzi dôležité metrické systémy patrí starogrécka metrika a systém hodín modernej doby.

S týmto chápaním metra sa pojmy meter a úder ukážu ako neidentické. V starovekých metrikách bunka nie je rytmus, ale zastávka. Miera patrí do metrického systému európskej profesionálnej hudby 17.-20. Tyč je schopná zachytiť rytmus mnohých systémov. Keďže taktová štruktúra je spojená so súčasne všeobecne akceptovanou notáciou, je zvykom prekladať hudbu akýchkoľvek historických epoch do taktovej nahrávky pre pohodlie čítania nôt. Zároveň je dôležité rozlišovať medzi nepôvodnými typmi rytmickej organizácie a správne pochopiť funkciu taktovej čiary, odlíšiť jej skutočnú metrickú úlohu od podmienene deliacej.

Hlavné historické systémy organizácie rytmu.

V európskom rytme sa vyvinulo niekoľko systémov organizácie, ktoré majú pre históriu a teóriu rytmu v hudbe nerovnaký význam. Toto sú tri hlavné veršové systémy rytmu:

1. Kvantitatívnosť (metrickosť v starom zmysle slova)
2. Kvalita (presnosť v literárnom zmysle)
3. Sylabickosť (sylabus).

Hranicou medzi hudbou a poéziou je systém neskorostredovekých modov (modálny rytmus). V skutočnosti sú menzurálne a taktometrické systémy hudobnými systémami a medzi najnovšie formy organizácie rytmu možno rozlíšiť postupnosti a série.

Pre hudbu staroveku, v období synkretickej jednoty hudba – slovo – tanec bol dôležitý kvantitatívny systém (kvantitatívny, metrický). Rytmus mal najmenšiu meraciu jednotku – chronos protos (primárny čas) alebo mora (interval). Dlhšie doby trvania boli súčtom týchto najkratších. V starovekej gréckej teórii rytmu existovalo päť trvania:

Chronos protos, brachea monosemos,

Macra Disemos,

Macra trisemos,

Macra tetrasemos,

Macra pentasemos.

Systémotvornou vlastnosťou kvantitatívnosti bolo, že rytmické rozdiely v nej boli vytvorené pomerom dlhého a krátkeho bez ohľadu na prízvuk. Hlavný pomer slabík v zemepisnej dĺžke bol dvojnásobný. Tvorené z dlhých a krátkych slabík, nohy boli presné v načasovaní a slabo podliehali agogickým odchýlkam.

V ďalších obdobiach dejín hudby sa kvantitatívnosť premietla do formovania rytmických režimov, do zachovania druhu antických nôh ako rytmických vzorov. Pre hudbu New Age sa kvantitatívnosť stala jedným z princípov rytmizácie verša. V ruskej hudobnej kultúre na začiatku 19. storočia bola predmetom pozornosti myšlienka prítomnosti dlhých - krátkych slabík v ruskom jazyku. Približne od polovice storočia silneli predstavy o tonickom princípe ruskej literatúry.

Kvalitatívny systém je úplne verbálny, verbálny. Obsahuje rytmické rozdiely podľa princípu nie dlhý - krátky, ale silný - slabý. Kvalitatívne nohy sa stali vhodným modelom na porovnávanie s nimi a určovanie ich pomocou rôznych druhov hudobných rytmických útvarov. Sovietsky muzikológ V.A. Tsukkerman urobil systematizáciu typov taktových vzorov a definoval aj ich expresívny význam. Medzi rytmickými rytmickými figúrami a formami nôh však platí iba analógia, pretože načasovanie a stopa patria do rôznych systémov rytmickej organizácie.

Slabičný systém (slabičný) je tiež veršovaný. Je založená na počítaní slabík, na rovnosti počtu slabík. Preto je jeho hlavným významom byť rytmickým základom verša vo vokálnych dielach. Slabičný systém dostal aj hudobný lom. Koniec koncov, rovnosť počtu zvukov, rovnako ako počet slabík, tvorí dočasnú organizáciu, ktorá sa môže stať základom rytmickej štruktúry. Práve túto rytmickú formu nachádzame medzi kompozičnými technikami 20. storočia, najmä po roku 1950 (príkladom je 1. časť „Serenády“ pre klarinet, husle, kontrabas, bicie a klavír od A. Schnittkeho).

Modálny rytmus alebo systém rytmických režimov fungoval v 12. – 13. storočí v školách Notre Dame a Montpellier. Bol to súbor povinných rytmických formúl. Tohto systému sa držal každý autor a básnik-skladateľ.

Všeobecný systém šiestich rytmických režimov:

1. režim

2. režim

3. režim

4. režim

5. režim

6. režim

Všetky režimy spájal šesťhranný meter s rôznou rytmickou náplňou. Ordo (rad, poradie) boli bunky modálneho rytmu. Jednoduché ordo boli podobné neopakovateľnej nohe alebo monopodii, dvojitej zdvojenej nohe, dipodii, trojitej trojnožke atď.:

Prvý režim:

Single Ordo

Dvojitý Ordo

Triple Ordo

Štvrťrok Ordo

Modusy, podobne ako starodávne nohy, boli obdarené určitým étosom. Prvý režim vyjadroval živosť, obratnosť, veselú náladu. Druhým režimom je nálada smútku, smútku. Tretí mód spájal vlastnosti étosu predchádzajúcich dvoch – živosť s depresiou. Štvrtý bol variáciou na tretí. Piaty mal slávnostný charakter. Šiesty bol „kvetinový kontrapunkt“ k rytmicky nezávislým hlasom.

Menzurálny systém je systém trvania hudobných tónov. Spôsobil to rozvoj polyfónie, potreba koordinovať rytmické vzťahy hlasov; slúžila ako teória polyfónie pred vznikom doktríny kontrapunktu.

Menzurálny rytmus bol do určitej miery spojený s modálnymi princípmi. Šesťstranné bolo regulačné opatrenie. Jeho dvojklíčnolistové a tripartitné zoskupenia, postavené vedľa seba a dôsledne, boli typickými vzorcami éry neskorostredovekého renesančného rytmu.

V XIII-XVI storočí bol vyvinutý menzurálny systém a jeho črtou bola rovnosť delenia trvania 2 a 3. Spočiatku bola normou iba trojica. V teologických konceptoch odpovedala na trojjedinosť Boha, tri cnosti – vieru, nádej, lásku, ako aj tri druhy nástrojov – bicie, sláčikové a dychové. Preto sa delenie tromi považovalo za moderné (dokonalé). Rozdelenie na dva presadila samotná hudobná prax a postupne si v hudbe vydobylo veľké miesto.

Taxonómia hlavných trvania menštruácie:

Maxima (duplex longa)

Dlhé

Breve

Semibrevis

minimá

Fuza

Semiminimá

Semifuza

Na rozlíšenie ternárneho a binárneho delenia sa používali slovné označenia (Perfectus, imperfectus, dur, moll) a grafické znaky (kruh, polkruh, s bodkou vo vnútri alebo bez nej).

Medzi charakteristické menzurálne rytmy patria nasledujúce varianty šesťstranných, ktoré sa používali postupne a súčasne:

Zoskupenie šiestich úderov po 3 a 2 odráža dibázické rytmické proporcie menzurálneho systému a charakteristický podiel hemioly alebo sesquialtera.

Taktometrický alebo časový systém je najdôležitejší zo systémov rytmickej organizácie v hudbe. Názov "tactuc" pôvodne označoval viditeľný alebo počuteľný úder ruky alebo nohy dirigenta, ktorý sa dotýkal konzoly a predpokladal dvojitý pohyb: hore - dole alebo dole - hore.

Takt je úsek hudobného času od jedného taktu k druhému, ohraničený taktovými čiarami na takty a rovnomerne rozdelený na takty: 2-3 v jednoduchom takte, 4,6,9,12 - v komplexnom, 5,7 ,11 atď atď. - zmiešaný.

Meter je organizácia rytmu založená na rovnomernom striedaní časových taktov, jednotnom slede taktov a rozlíšení medzi opitými a neprízvučnými taktmi.

Rozlíšenie medzi silnými a slabými údermi vytvárajú hudobné prostriedky – harmónia, melódia, textúra atď. Metrum ako jednotný systém počítania času je v neustálom rozpore s frázovaním, artikuláciou, motivačnou štruktúrou vrátane harmonickej lineárnej stránky, rytmickej a textúrovanej kresby a tento rozpor je v hudbe 17. - 20. storočia normou.

Taktometrický systém má dve hlavné odrody: prísny klasický meter 17. - 19. storočia a voľný meter 20. storočia. V prísnom metri je takt nezmenený, ale vo voľnom je premenlivý.

Spolu s týmito dvoma odrodami existovala ďalšia forma hodín - taktometrický systém bez pevných čiar. Neodmysliteľne patrila ku koncertom ruských spevov a barokových zborov. V tomto prípade bol na kľúči uvedený takt a pri nahrávaní jednotlivých vokálnych partov sa nezobrazovala časová os. Čiarová čiara často neniesla svoju metricky akcentovú funkciu, ale bola len deliacou značkou. Toto bola zvláštnosť tohto systému ako ranej formy hodín.

Teória taktu bola v dvadsiatom storočí plná nekonvenčnej rozmanitosti - konceptu „nerovného taktu“. Prišlo z Bulharska, kde začali v baroch nahrávať ukážky ľudových piesní a tancov. V nerovnakom takte je jeden úder jedenapolkrát dlhší ako druhý a je zapísaný ako nota s bodkou (lame rytmus).

V 15. storočí sa objavili nové mimobeatové formy organizácie rytmu spolu s meračom voľného času. Novšie formy zahŕňajú rytmické progresie a série.

Klasifikácia hudobného rytmu.

Pri klasifikácii rytmu sú najdôležitejšie tri zásady: 1) rytmické proporcie, 2) pravidelnosť – nepravidelnosť, 3) prízvuk – žiadny prízvuk. Existuje aj dodatočný princíp, ktorý je dôležitý pre špecifické žánrové a štýlové podmienky – dynamický alebo statický rytmus.

Učenie o rytmických proporciách sa sformovalo v starogréckej teórii hudby. Existovali určité druhy pomerov: a) rovný 1: 1, b) dvojnásobný 1: 2, c) jeden a pol 2: 3, d) pomer epitritov 3: 4, e) pomer dokhmia 3: 5. Názvy boli dané názvami chodidiel, pomermi v nich medzi arsis a tézou, medzi jednotlivými časťami chodidla.

Menzurálny systém vychádzal z pojmu dokonalosť (delenie tromi) a nedokonalosť (delenie dvoma). Výsledkom ich interakcie bol jeden a pol podiel. Menštruačný systém bol v podstate učením o pomeroch trvania. V hodinovom systéme sa od samého začiatku jeho vzniku zaviedli princípy binarity, ktoré sa rozšírili na pomer trvania: celok sa rovná dvom polovici, polovica sa rovná dvom štvrtinám atď. Binarita pomerov trvania sa nevzťahovala na štruktúru opatrení. Trojice, quintoli, novemoli, ktoré sa vyvinuli v opozícii k prevládajúcej binarite, pretože odporujú všeobecnému princípu, sa nazývali „špeciálne typy rytmického delenia“.

Na prelome 19. - 20. storočia sa nahradenie dôb dvoch delením tromi natoľko rozšírilo, že čistá binarita začala strácať na sile. V hudbe A. Skrjabina, S. Rachmaninova, N. Metnera zaujala trojica také výrazné miesto, že vo vzťahu k štýlom týchto skladateľov bolo možné hovoriť o dualite pomeru trvania. Podobný vývoj rytmu nastal aj v západoeurópskej hudbe.

V novej hudbe po roku 1950 sa objavili nasledujúce črty. Po prvé, akékoľvek trvanie sa začalo deliť na ľubovoľný počet častí 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9 atď. Po druhé, kĺzavé - neurčité delenia sa objavujú v dôsledku použitia techniky accelerando alebo rallentando v postupnosti rytmického radu zvukov. Po tretie, vševiditeľnosť časovej jednotky prešla do svojho protikladu – do rytmu s nepevným trvaním, s absenciou presných označení časových hodnôt.

Pravidelnosť - nepravidelnosť umožňuje členenie všetkých druhov rytmických prostriedkov podľa kvality symetrie - asymetria, "súzvuk" - "nezhoda".

Typ nepravidelného rytmu zahŕňa starogrécky rytmus, menzurálny rytmus, niektoré typy stredovekého orientálneho rytmu, väčšinu rytmických štýlov profesionálnej hudby 20. storočia. Modálny systém, prísny klasický taktový meter, patrí k typu pravidelného rytmu.

„Pravidelnosť“ alebo „nepravidelnosť“ ako definícia štýlového typu rytmu neznamená stopercentnú prítomnosť iba javov pravidelnosti alebo nepravidelnosti. V každej hudbe existujú pravidelné a nepravidelné rytmické formácie, medzi ktorými dochádza k aktívnej interakcii.

Pojmy „prízvuk“ – „bez prízvuku“ sú kritériami pre rozdiely medzi žánrami a štýlmi. V hudbe „prízvuk“ a „neprízvuk“ odhaľuje žánrové korene rytmu – vokálno-vokálny a tanečno-motorický. Odtiaľ pochádza rytmus gregoriánskeho spevu, rytmus znamenitého chorálu, znamenité melódie, niektoré druhy ruských pretrvávajúcich piesní - "offhand" a rytmus ľudových tancov a ich lom v profesionálnej hudbe, rytmus viedenského klasického štýlu - „prízvuk“.

Príkladom prízvukového rytmu je téma z tretej časti Šeherezády od N. Rimského-Korsakova.

Ďalším princípom klasifikácie je opozícia dynamického a statického rytmu. Pojem statický rytmus vzniká v súvislosti s tvorbou európskych skladateľov v 60. rokoch 20. storočia. Statický rytmus sa objavuje v podmienkach špeciálnej špecifickej textúry a drámy. Facture je superpolyfónia, ktorá súčasne číta niekoľko desiatok orchestrálnych častí a dráma predstavuje jemné zmeny v procese pohybu formy („statická dráma“).

Statický rytmus vzniká tým, že v textúrovanej hmote nie sú nijako rozlíšené časové míľniky. Kvôli absencii takýchto míľnikov nevzniká ani rytmus, ani tempo, zvuk akoby visel vo vzduchu, nezaznamenal žiadny dynamický pohyb. Vymiznutie pulzácie v akýchkoľvek metrických a tempových jednotkách znamená statiku rytmu.

Prostriedky a príklady hudobného rytmu.

Najzákladnejšími prostriedkami rytmu sú trvanie a dôraz.

Vo vokálnej hudbe vzniká ďalší typ trvania, ktorý je obdarený každou slabikou textu v závislosti od dĺžky jeho zaznievania v melódii. Folkloristi tomu hovoria „heslo“.

Prízvuk je nevyhnutným prvkom hudobného rytmu. Jeho podstata spočíva v tom, že ho vytvárajú všetky prvky a prostriedky hudobného jazyka – intonácia, melódia, rytmický vzor, ​​textúra, timbre, agogika, verbálny text, hlasná dynamika. Slovo „prízvuk“ pochádza z „ad cantus“ – „spievať“. Pôvodná povaha prízvuku ako spev a udržiavanie vzniká koncom 18. storočia v dynamickom štýle hudby, akým bol Beethoven.

Rytmický vzorec je pomer trvania sekvenčného radu zvukov, za ktorým sa potvrdil význam rytmu v užšom zmysle slova. Vždy sa berie do úvahy pri analýze štruktúry motívu, témy, štruktúry polyfónie a vývoja hudobnej formy ako celku. Niektoré rytmické vzory boli pomenované podľa národných charakteristík hudby. Obzvlášť zaujímavý bol bodkovaný rytmus s akútnou synkopou. Pre svoju rozšírenosť v talianskej hudbe 17. a 18. storočia bol nazývaný lombardským rytmom. Bol charakteristický aj pre škótsku hudbu – bol označený ako Scotch snap a pre špecifickosť rovnakého rytmického vzoru pre maďarský folklór sa niekedy nazýval aj maďarský rytmus.

Rytmický vzorec je holistická rytmická formácia, v ktorej sa spolu s pomerom trvania nevyhnutne berie do úvahy zvýraznenie, vďaka čomu sa úplnejšie odhalí intonačná povaha rytmickej štruktúry. Vzorec rytmu je relatívne krátke a ohraničené vzdelávanie. Rytmické vzorce sú obzvlášť dôležité pre rôzne beztaktové systémy rytmu - staroveké metriky, stredoveké režimy, ruský znamenný rytmus, východné úzy, nové, beztaktové formy rytmu 20. storočia. V časovom systéme sú rytmické vzorce aktívne a konštantné v tanečných žánroch, ale ako sa jednotlivé figúry formujú v hudbe iného druhu - pre symbolicko-obrazovú, národno-charakteristiku atď.

Nohy – starogrécke, modálne – pôsobia ako najstabilnejšie rytmické vzorce v hudbe. V starovekom gréckom umení tvorili metrické nohy hlavný fond rytmických vzorcov. Rytmické vzorce boli rozmanité a dlhé slabiky sa dali rozdeliť na krátke a krátke skombinovať do dlhších. Rytmické formuly majú mimoriadny význam v orientálnej hudbe s jej kultiváciou perkusií. Vzorce bicích rytmov, ktoré zohrávajú v skladbe tematickú úlohu, sa nazývajú usuly a často sa názov usulu a celej skladby zhoduje.

Popredné rytmické vzorce európskych tancov sú známe - mazurka, polonéza, valčík, bolero, gavota, polka, tarantella atď., hoci variabilita ich rytmických vzorov je veľmi veľká.

Niektoré hudobné a rétorické figúry patria medzi rytmické vzorce symbolického a invenčného charakteru, ktoré sa vyvinuli v európskej profesionálnej hudbe. Práve rytmický výraz má skupina prestávok: suspiratio - vzdych, abruptio - prerušenie, elipsa - preskočenie a iné. Postava tyraty (natiahnutie, úder, strela) má akúsi rytmickú formulu z rýchlych jednotných šestnástok v spojení so šupinovitou čiarou.

Príkladmi národne charakteristických rytmických formúl v európskej profesionálnej hudbe možno nazvať obraty, ktoré sa vyvinuli v ruskej hudbe 19. storočia – pentakly a rôzne iné formuly s daktylskými koncovkami. Ich povahou nie je tanec, ale verbálna a rečová.

Význam jednotlivých rytmických formúl opäť vzrástol v 20. storočí a práve v súvislosti s rozvojom mimobítových foriem hudobného rytmu. Progresie rytmu, rozšírené najmä v 50. - 70. rokoch 20. storočia, sa tiež stali formáciami bez časovania. Štrukturálne sú rozdelené do dvoch typov, ktoré možno nazvať:

1) priebeh počtu zvukov.

2) priebeh trvania.

Prvý typ je jednoduchší, pretože je organizovaný stále sa opakujúcou jednotkou. Druhý typ je rytmicky oveľa komplikovanejší kvôli absencii skutočne znejúceho primeraného úderu a akejkoľvek periodicite trvania. Najprísnejší priebeh trvania s postupným zvyšovaním alebo znižovaním o rovnakú jednotku času (aritmetický postup v matematike) sa nazýva „chromatický“.

Monorytmia a polyrytmia sú elementárne pojmy, ktoré vznikajú v súvislosti s polyfóniou. Monorytmia – úplná identita, „rytmický súzvuk“ hlasov, polyrytmia – súčasná kombinácia dvoch alebo viacerých rôznych rytmických vzorov. Polyrytmia v širšom zmysle znamená kombináciu akýchkoľvek rytmických vzorov, ktoré sa navzájom nezhodujú, v užšom zmysle - taká kombinácia rytmických vzorov pozdĺž vertikály, keď v reálnom zvuku neexistuje najmenšia časová jednotka primeraná všetkým hlasom.

Koordinácia a rozpor motívu s rytmom sú pojmy potrebné pre rytmus taktu.

Koordinácia motívu s taktom je zhoda všetkých prvkov motívu s vnútornou „štruktúrou“ taktu. Vyznačuje sa rovnomernosťou rytmickej intonácie, pravidelnosťou časového toku.

Rozpor motívu s taktom je nesúlad akýchkoľvek prvkov, strán motívu so štruktúrou taktu.

Posun dôrazu z metricky odkazovaného na metricky nereferenčné načasovanie taktu sa nazýva synkopa. Rozpor medzi rytmickým vzorom a rytmom vedie k synkopácii jedného alebo druhého druhu. V hudobných dielach sa rozpory medzi motívom a taktom dostávajú do rôznych refrakcií.

Takt vyššieho rádu je zoskupenie dvoch, troch, štyroch, piatich alebo viacerých jednoduchých taktov, ktoré fungujú metricky ako jeden takt so zodpovedajúcim počtom úderov. Beat vyššieho rádu nie je úplnou analógiou bežného. Vyznačuje sa týmito znakmi: 1. miera najvyššieho rádu je premenlivá v celej hudobnej forme, t.j. existujú expanzie alebo kontrakcie taktu, vkladanie a vynechávanie úderov;

Zdôraznenie prvého úderu taktu nie je univerzálnou normou, preto prvý úder nie je taký „silný“ alebo „ťažký“ ako pri jednoduchom takte. Metrické „počítanie“ vo „veľkých taktoch“ začína od silného úderu prvého taktu a počiatočný takt nadobúda funkciu prvého úderu najvyššieho rádu. Najbežnejšie merače najvyššieho rádu sú dvoj a štvordielne, menej často - trojdielne, ešte menej často - päťdielne. Niekedy sa metrická pulzácia vyššieho rádu vyskytuje na dvoch úrovniach a potom sa pridávajú komplexné miery vyššieho rádu. Napríklad v „Waltz-Fantasy“ od M.I. Hlavnou témou Glinky je komplexný „bigbít“.

Takty vyššieho rádu strácajú svoju metrickú funkciu systematickou variabilitou veľkosti obvyklého taktu (Stravinsky, Messiaen) a menia sa na syntaktické skupiny.

Polymetria je kombináciou dvoch alebo troch metrov súčasne. Vyznačuje sa protikladom metrických akcentov hlasov. Zložkami polymetrie môžu byť hlasy s pevnými a variabilnými metrami. Najvýraznejším prejavom polymetrie je polyfónia rôznych nemenných metrov, udržiavaná v celej forme alebo sekcii. Príkladom je kontrapunkt troch tancov vo veľkostiach 3/4, 2/4, 3/8 z opery Don Juan od Mozarta.

Polychrónia je kombinácia hlasov s rôznymi jednotkami merania času, napríklad štvrtina v jednom hlase a polovica v druhom. V polyfónii existuje polychrónna imitácia, polychrónny kánon a polychrónny kontrapunkt. Polychrónna imitácia alebo imitácia vo zväčšovaní alebo klesaní je jednou z najrozšírenejších metód polyfónie, ktorá je nevyhnutná pre rôzne etapy histórie tohto typu písma. Polychrónny kánon bol vyvinutý najmä v holandskej škole, kde skladatelia pomocou menzurálnych znakov variovali návrh v rôznych časových taktoch. Pod podmienkou rovnakých nerovnakých pomerov rytmických jednotiek vzniká polychrónny kontrapunkt. Je inherentná polyfónii na cantus firmus, kde sa táto uskutočňuje dlhšie ako ostatné hlasy a tvorí vo vzťahu k nim kontrastnú časovú rovinu. Kontrastno-časová polyfónia bola v hudbe rozšírená od ranej polyfónie až do konca baroka, najmä bola charakteristická pre organum školy Notre Dame, izorytmické motetá G. Mashauda a F. Vitryho, pre zborové úpravy J. S. Bacha.

Polytempo je špeciálny efekt polychronizmu, kedy sa pridávajú rytmicky kontrastné vrstvy vo vnímaní, akoby išli rôznym tempom. Efekt tempového kontrastu je prítomný v Bachových zborových úpravách a využívajú ho aj autori súčasnej hudby.

Rytmické tvarovanie

Účasť rytmu na formovaní hudobnej formy nie je rovnaká v európskych a východných kultúrach, v iných mimoeurópskych kultúrach, v „čistej“ hudbe a v hudbe syntetizovanej so slovom, v malých a veľkých formách. Populárne africké a latinskoamerické kultúry, v ktorých sa vyzdvihuje rytmus, sa vyznačujú prioritou rytmu pri formovaní a v hudbe perkusií - absolútnou dominanciou. Napríklad usul, ako ostináta opakujúca sa alebo zahŕňajúca celé dielo, rytmická formula úplne preberá funkciu tvarovania v stredoázijských, starotureckých klasikoch. V európskej hudbe je rytmus kľúčom k formovaniu v tých stredovekých a renesančných žánroch, v ktorých je hudba v syntéze so slovom. Ako sa samotný hudobný jazyk vyvíja a stáva sa komplexnejším, rytmický vplyv na formu slabne a dáva prednosť iným prvkom.

Vo všeobecnom komplexe hudobného jazyka prechádzajú metamorfózou samotné rytmické prostriedky. V hudbe „harmonickej éry“ je nadradenosti rytmu podriadená iba najmenšia forma – perióda. Vo veľkej klasickej forme sú základnými princípmi organizácie harmónia a tematizmus.

Najjednoduchším spôsobom rytmickej organizácie formy je ostinát. Kuje formu zo starogréckych stôp a stĺpov, východných úzulov, indických talasov, stredovekých modálnych nožičiek a ordo, posilňuje formu z rovnakého alebo rovnakého typu motívov v niektorých prípadoch v systéme hodín. V polyfónii je pozoruhodnou formou ostinátu polyostinát. Známym žánrom orientálneho polyostinatizmu je hudba pre indonézsky gamelan, orchester pozostávajúci takmer výlučne z bicích nástrojov.

Zaujímavý zážitok lomu gamelanového princípu v podmienkach európskeho symfonického orchestra má A. Berg (v úvode piatich piesní na slová P. Altenberga).

Druhou ostinátovou rytmickou organizáciou je izorytmia (grécky - rovný) - štruktúra hudobného diela založená na opakovaní základného rytmického vzorca, ktorý sa melodicky aktualizuje. Izorytmická technika je vlastná francúzskym motetám XIV-XV storočia, najmä Machautovi a Vitrymu. Opakované rytmické jadro označujeme pojmom „talea“, opakovaný vysokomelodický úsek – „farba“. Talea je umiestnená v tenore a prechádza z dvoch alebo viacerých časov v celej skladbe.

Formotvorná akcia klasického metra je v hudobnom diele mnohostranná. Komplexná tvarotvorná funkcia meradla sa uskutočňuje v neoddeliteľnom spojení s harmonickým vývojom. V klasickej harmónii je dôležitou formatívnou tendenciou zmena harmónie v silných úderoch taktu.

Najdôležitejším dôsledkom vzťahu klasického metra s klasickou harmóniou je organizácia osemtaktovej metrickej periódy - základnej bunky klasickej formy. „Metrické obdobie“ je aj samotná téma vo svojej optimálnej klasickej verzii. Tému tvoria motívy a frázy. "Metrické obdobie-osem zákon" sa môže zhodovať s vypracovaným návrhom.

"Metrické obdobie" má nasledujúcu organizáciu. Každý z ôsmich taktov nadobúda tvarotvornú funkciu, pričom väčšiu funkčnú váhu pripisujú párne miery. Funkciu nepočítateľných mier možno definovať pre každého rovnako ako začiatok motívovo-frázovej konštrukcie. Funkciou druhého taktu je relatívne frázové dokončenie, funkciou štvrtého taktu je dokončenie vety, funkciou šiesteho taktu je gravitácia ku konečnej kadencii, funkciou ôsmeho je dosiahnutie úplnosti, záverečná kadencia. „Metrické obdobie“ môže zahŕňať nielen striktných osem opatrení. Po prvé, vďaka existencii taktov vyššieho rádu môže byť jeden „metrický pruh“ realizovaný v skupine dvoch, troch, štyroch taktov. Po druhé, bežná bodka alebo veta môže obsahovať štrukturálnu komplikáciu – predĺženie, doplnenie, opakovanie vety alebo polovičnej vety. Štruktúra sa stáva neštvorcovou. V týchto prípadoch sú metrické funkcie duplikované.

V hudbe klasických foriem možno hovoriť o všeobecných vzorcoch formovania rytmickej formy. Líšia sa v závislosti od toho, či rytmický štýl patrí k typu pravidelného alebo nepravidelného rytmu a na škále formy - malý alebo veľký.

V type pravidelného rytmu, kde dominujú prvky pravidelnosti a podriaďujú sa prvky nepravidelnosti, sa prostriedky pravidelného rytmu ukazujú ako stredobod príťažlivosti a tvarovania. Vo forme zaujímajú hlavné miesto: prevažujú v expozíciách, formách a dominujú v kadenciách, vo výsledkoch vývoja. Prostriedky nepravidelnej rytmiky sa aktivujú v podriadených oblastiach: v stredných momentoch, v prechodoch, väzivách, predudalostiach, v predkadenčných konštrukciách. Typickými prostriedkami pravidelnosti sú nemennosť taktu, koordinácia motívu s taktom, hranatosť; pomocou nepravidelnosti - expozičná premenlivosť taktu, rozpor motívu s taktom, nepravoúhlosť. V dôsledku toho sa v podmienkach typu pravidelného rytmu vytvárajú dva základné modely rytmického tvarovania: 1. prevládajúca pravidelnosť (ustálená) - dominantná nepravidelnosť (nevyčerpanie) - opäť dominantná pravidelnosť. Prvý model zodpovedá princípu dynamickej vlny vzostup-klesanie. Oba vzory možno vidieť v malých aj veľkých formách (od obdobia po cyklus). Druhý model možno vidieť v organizácii množstva malých foriem (najmä v klasických scherzách).

V type nepravidelného rytmu sú vzory rytmického vývoja diferencované v závislosti od mierky formy. Na úrovni malých foriem funguje bežnejší vzorec, podobný prvému vzoru pravidelného rytmu. Na úrovni veľkých foriem - súčasť cyklu, cyklu, baletného predstavenia - sa niekedy objaví model s opačným výsledkom: od menšej nepravidelnosti k najväčšej.

V taktovom systéme, v podmienkach nepravidelného typu rytmu, sú povinné metrické zmeny. Pôvodný, základný typ meradla (veľkosti), zvyčajne zobrazený na kľúči, môžeme nazvať "titulným" meradlom alebo veľkosťou. Dočasný prechod na nové takty, ktorý sa odohráva vo vnútri budovy, možno nazvať metrickou odchýlkou ​​(analogicky odchýlkou ​​v harmónii). Konečný prechod na nový meter alebo veľkosť, ktorý sa zhoduje s koncom formy alebo jej časti, sa nazýva metrická modulácia.

Hudba od 50. rokov 20. storočia spolu s novými umeleckými myšlienkami, novými formami kreativity vytvorila nové prostriedky rytmickej organizácie diela. Najtypickejšie z nich sú priebehy a série rytmov. Aktívne sa používali najmä v európskej hudbe 50-60-tych rokov XX storočia.

Progresia rytmu je rytmický vzorec založený na princípe pravidelného zvyšovania alebo znižovania trvania alebo množstva zvukov. Môže sa objaviť sporadicky.

Rytmická séria je sled neopakujúcich sa časových úsekov, ktorý sa v diele mnohokrát opakuje a slúži ako jeden z jeho kompozičných základov.

V európskej hudbe 50. – 60. rokov a začiatku 70. rokov 20. storočia je rytmický plán skladby niekedy komponovaný rovnako individuálny ako tematizmus. Je nevyhnutné, aby rytmus bol hlavným formujúcim faktorom hudobného diela. Z hľadiska hudobnej tvorivosti 20. storočia je významným záujmom celá historicky rozvinutá teória hudobného rytmu.

Zoznam použitej literatúry.

1. Alekseev B., Myasoedov A. Elementárna teória hudby. M., 1986.
2. Vinogradov G. Krasovskaya E. Zábavná teória hudby. M., 1991.
3. Krasinskaya L. Utkin V. Elementárna teória hudby. M., 1983.
4. Sposobin I. Elementárna teória hudby. M., 1979.
5. Kholopova V. Ruský hudobný rytmus. M., 1980
6. Kholopova V. Hudobný rytmus. M., 1980.