A vida humana é um movimento incansável no espaço e no tempo. A harmonia desse movimento depende de como exatamente ele combina ou complementa o movimento do ambiente.

A natureza das coisas ou a origem do ritmo

Acontece que o movimento silencioso é extremamente raro. O movimento do pêndulo, o movimento do ponteiro do relógio, o bater do coração, o funcionamento do motor, o ruído das folhas, o murmúrio do riacho, a mudança das estações, dia e noite - cada fenômeno tem seu próprio som e organização rítmica característica bem reconhecida.

Uma pessoa, saciando sua sede de conhecimento, está em um sistema de coordenadas, cujo centro é ele mesmo. Inicialmente, o conceito de criança grande-pequena, rápido-lento classifica-se em relação à sua altura e ao ritmo do coração.

Gradualmente, as comparações de objetos e fenômenos entre si em um sistema de coordenadas separado tornam-se disponíveis, no entanto, os fundamentos não caem no esquecimento, mas se movem para o nível de regulação subconsciente. Assim, pode-se argumentar que a base da vida é uma mudança proporcional de fenômenos, ações, formas - o ritmo da vida em macro e microescala, que desempenha um dos papéis principais na arte da música.

Organização rítmica da vida e da música

A palavra "ritmo" é de origem grega e significa literalmente proporção. O ritmo na música é uma alternância ordenada de sons de diferentes durações, um dos principais elementos de expressividade na paleta musical, pois sons sem corte rítmico não podem formar uma melodia.

Assim como a poesia, a música é uma arte que atravessa o tempo, com seu próprio sistema gráfico de notação. O principal grafema para gravação de sons é uma nota - um sinal convencional que indica a altura e a duração relativa do som. Deve-se notar que o sistema de gravação de sons que pode ser visto hoje foi colocado em circulação apenas no século XVI. Até então, a divisão da duração das notas não ocorria em duas partes, mas em três. Com o tempo, apareceu uma diferença na cor das notas (sons longos são brancos e sons curtos são pretos), e depois surgiram “caudas” na forma de calmas e bandeiras.

Na vida cotidiana, uma pessoa muitas vezes tem que dividir o todo em duas metades ou quatro partes iguais e, às vezes, em oito partes. Este princípio também se aplica à determinação da duração das notas:

• nota inteira - tem uma cor branca e é uma designação de um som longo;
• meia nota - é metade da nota inteira em duração, também tem uma cor branca, mas uma calma está ligada a ela, o que a distingue do sinal anterior;
• semínima - apenas a quarta parte de toda a nota soa, é pintada de preto e tem uma calma;
• colcheia - por analogia, compõe uma colcheia do todo, preto com uma calma e uma bandeira.

Há também uma divisão menor do tempo de sonoridade e outra maior, mas para entender a organização rítmica, as durações das notas dadas são mais que suficientes.

Se compararmos a música com os ritmos diários de uma pessoa, devemos decidir sobre o sistema de referência. Nossa vida é contada diariamente por ponteiros de relógio comuns. Mas a vida rítmica de uma peça musical depende da métrica e do andamento.

Como distinguir entre ritmo, métrica e andamento

Na Internet, os resultados de pesquisas de psicólogos sobre a percepção de manchas disformes por uma pessoa são frequentemente citados. As conclusões dos cientistas sugerem que a percepção visual de uma pessoa (assim como a auditiva) é baseada em imagens já familiares como “modelo” e somente após “sentimento de apoio” a “representação” de uma variedade de outras opções pode ser ativada . O papel de suporte na música é desempenhado pelo metro - da "medida" grega.

Assim como a respiração e os batimentos cardíacos, o tecido musical consiste em tensão (batida forte) e descarga (batida fraca). Graficamente, a métrica musical é indicada através do tamanho (representado como uma fração e indica o número de batidas de uma certa duração de uma batida forte para a próxima). O papel do ritmo na música é a criação de uma imagem única da melodia.

Medidor tripartido, por exemplo, em representações homem moderno associada à valsa. Para não confundir a métrica com o ritmo, basta fazer um exercício simples uma vez: com os pés, bata alternadamente a métrica de três tempos da valsa (a primeira batida forte com o pé esquerdo, duas batidas fracas com o pé direito), e com as mãos reproduza o ritmo de “Bolero” de Maurice Ravel.

Este exemplo reforça mais uma vez a importância do ritmo na música: uma métrica tripla (associada por muitos ouvintes a uma valsa suave) deixa de ser “branca e fofa” e, graças ao padrão rítmico, adquire rigidez e perseverança.

Com a definição do ritmo, tudo fica mais fácil, mas há algumas nuances. Na notação musical, tudo relacionado ao tempo é indicado por termos italianos, e compositores escrupulosos definem o valor do metrônomo no início da obra.

Um metrônomo é um dispositivo que ajuda a determinar a velocidade de execução usando uma escala na qual você pode definir um número diferente de batidas por minuto. Às vezes, os compositores indicam o tempo em russo, inglês, francês, mas, apesar disso, o significado permanece o mesmo.

extensões de ritmo pontilhado

A representação gráfica do som da música não se limita à designação de termos estrangeiros, notas, pausas, métrica. Há também notações específicas, como um ponto. Um ponto colocado à direita de uma nota indica nada mais do que um ritmo pontilhado e alonga o som da nota pela metade. Quanto às características caracterológicas desse ritmo, em ritmo acelerado ele carrega a energia do impulso, da investida, da perseverança, da aspiração. Como exemplo, considere "Montagues and Capulets" do balé de S. S. Prokofiev "Romeu e Julieta".

O som de um ritmo pontuado em um tempo médio expressa outros humores: dúvida, reflexão, um impulso fugaz. Esta afirmação é bem ilustrada pela valsa "Sweet Dream" do "Children's Album" de P. Tchaikovsky ou Prelude in E Minor de Frederic Chopin. O mesmo compositor usou um ritmo pontilhado em andamento lento para retratar o desespero, a desesperança, a depressão na segunda parte da sonata para piano, mais conhecida como Marcha Fúnebre.

Reivindicações territoriais de síncope

Síncope é o nome do ritmo na música. Sua essência está na transferência de ênfase de uma parte forte de um metro para uma fraca (ou seja, da inspiração para a expiração). Há uma sensação de interrupção rítmica, que traz nitidez e tensão à paleta musical. O próprio termo vem da palavra grega e significa a omissão de algo. O colorido dessa organização rítmica foi utilizado por muitos compositores e, dependendo da métrica e do andamento da peça, esse ritmo pode enriquecer amplamente a linguagem musical.

Por exemplo, “Autumn Song” do ciclo “The Seasons” de P.I. Tchaikovsky. A síncope nesta obra é a semente da qual brota a melodia, preservando o ritmo das "dúvidas". Ou a valsa de P. I. Tchaikovsky em mi bemol maior: o andamento da obra é mais rápido do que na versão anterior, de modo que a síncope transmite excitação, tímido devaneio. O papel dos ritmos sincopados na Música contemporânea.

Um balanço tão misterioso

O que é swing e como ele difere de outras matrizes rítmicas? O nome é derivado da palavra inglesa (em tradução literal - "balançando"). Tornou-se famoso graças ao desenvolvimento da música jazz, por sua vez, o jazz é um desenvolvimento harmonioso e transformação dos espirituais (a composição “Volta com Jesus” é muito ilustrativa, mas não executada por corais acadêmicos).

Vale a pena notar que o "balançar característico" do padrão rítmico dos cantos negros é preservado firmemente na criatividade do jazz moderno. Para imaginar o som de um balanço, basta imaginar que o primeiro de cada par de sons tocados é mais longo que o segundo, que é percebido pelo ouvido como um trio. Como o swing é uma matriz rítmica, a influência do andamento em suas características caracterológicas também é grande. Esta é uma versão rápida e intransigente do tema do Homem-Aranha de Michael Buble, e sincero, pode-se dizer, swing "confessional" de Nina Simone - Feeling Good.

E artistas de swing tão conhecidos como Ella Fitzgerald e Duke Ellington são capazes de convencer o ouvinte de que a conhecida composição "Caravan" não pode existir fora do swing.

Deve-se notar que o swing não é algo fora do comum, e como exemplo - o único Louis Armstrong na composição Go Down Moses. O ritmo na música moderna não se limita à matriz inferior, é multifacetado, e muitas vezes os experimentos dos compositores adquirem relevos inimagináveis.

Figuras rítmicas especiais, como decoração de renda na música

Figuras rítmicas especiais são trigêmeos, quartoles, quintholes, etc. Eles vêm da divisão de uma ação em um número arbitrário (3,4,5,6,7) de partes iguais. Em termos de tempo de execução, esses grupos não diferem da batida dividida e possuem apenas um acento (este é sempre o primeiro som do grupo).

O tecido musical adquire brilho e atmosfera especiais quando várias figuras rítmicas são tocadas simultaneamente, o que foi magistralmente utilizado por George Enescu na obra "Romanian Rhapsody" em lá maior. No entanto, não devemos esquecer o papel que o tempo desempenha na percepção do ritmo. A rapsódia usa andamentos moderados a rápidos, que colorem o trabalho em tons lúdicos, cintilantes e sedutores. O pianista e compositor Ferens Liszt (Hungarian Rhapsody No. 2, por exemplo) usou habilmente várias delícias rítmicas em suas obras.

Quanto aos tempos lentos e moderados no uso de padrões rítmicos especiais e batidas na música, neste caso gostaria de mencionar Frederic Chopin e seus insuperáveis ​​Nocturnes. Para o compositor polonês, o ritmo na música é um dos principais meios de expressão. O famoso "Noturno em Lá bemol maior" é uma ilustração vívida dessa afirmação.

Cores artísticas do ritmo

É bastante óbvio que o ritmo está intimamente relacionado com o andamento, a melodia e a dinâmica. No entanto, não se pode negar que o ritmo na música é o princípio fundamental e o fio condutor entre os demais componentes expressivos.

Uma variedade de matrizes rítmicas, emprestadas de gerações anteriores, reina na música moderna. E não importa a nacionalidade do compositor, quais ritmos e estilos ele prefere usar em suas composições - o que vale é que ele se comunica com o ouvinte em uma linguagem que ele entende, descreve experiências e sentimentos familiares.

(Rytmos grego, de reo - atual) - a forma percebida do fluxo de qualquer processo no tempo. A variedade de manifestações de R. em decomp. tipos e estilos de arte (não apenas temporal, mas também espacial), bem como fora das artes. esferas (R. da fala, andar, processos de trabalho, etc.) deu origem a muitas definições muitas vezes contraditórias de R. (o que priva esta palavra de clareza terminológica). Entre eles, três grupos vagamente demarcados podem ser identificados.
No sentido mais amplo, R. é a estrutura temporal de qualquer processo percebido, um dos três (junto com melodia e harmonia) básicos. elementos da música, distribuindo em relação ao tempo (de acordo com P. I. Tchaikovsky) melódico. e harmônico. combinações. R. forma acentos, pausas, divisão em segmentos (unidades rítmicas de diferentes níveis até sons individuais), seu agrupamento, proporções de duração, etc.; em um sentido mais restrito - uma sequência de durações de sons, abstraídas de sua altura (padrão rítmico, em contraste com o melódico).
A esta abordagem descritiva opõe-se a compreensão do ritmo como uma qualidade especial que distingue os movimentos rítmicos dos não rítmicos. Essa qualidade recebe definições diametralmente opostas. Mn. pesquisadores entendem R. como uma alternância regular ou repetição e proporcionalidade com base neles. Deste ponto de vista, R. em sua forma mais pura são as oscilações repetitivas de um pêndulo ou as batidas de um metrônomo. Estético O valor de R. se explica por sua ação ordenadora e "economia de atenção", facilitando a percepção e contribuindo para a automatização do trabalho muscular, por exemplo. ao caminhar. Na música, tal compreensão de R. leva à sua identificação com um andamento uniforme ou com uma batida - musas. metro.
Mas na música (como na poesia), onde o papel de R. é especialmente grande, muitas vezes se opõe à métrica e está associado não à repetição correta, mas a um "senso de vida" difícil de explicar, energia etc. ( "O ritmo é a principal força, a principal energia do verso. Não pode ser explicado "- V. V. Mayakovsky). A essência de R., de acordo com E. Kurt, é "o esforço para a frente, o movimento inerente a ele e a força persistente". Em contraste com as definições de R., baseadas na comensurabilidade (racionalidade) e na repetição estável (estática), o emocional e o dinâmico são enfatizados aqui. a natureza de R., que pode se manifestar sem metro e estar ausente em formas metricamente corretas.
A favor da dinâmica compreensão de R. diz a própria origem desta palavra do verbo "fluir", ao qual Heráclito expressou seu principal. posição: "tudo flui." Heráclito pode ser justamente chamado de "o filósofo do mundo R". e se opor ao "filósofo da harmonia mundial" Pitágoras. Ambos os filósofos expressam sua visão de mundo usando os conceitos de dois fundamentos. peças de antiguidades teoria da música, mas Pitágoras se volta para a doutrina de proporções estáveis ​​de alturas de som, e Heráclito - para a teoria da formação da música no tempo, sua filosofia e antiguidade. ritmos podem se explicar mutuamente. Principal A diferença de R. em relação às estruturas atemporais é a singularidade: "você não pode entrar no mesmo fluxo duas vezes". No entanto, no "mundo R." Heráclito alterna "caminho para cima" e "caminho para baixo", cujos nomes - "ano" e "kato" - coincidem com os termos de antich. ritmos, denotando 2 partes de rítmico. unidades (mais frequentemente chamadas de "arsis" e "thesis"), cujas proporções em duração formam R. ou o "logos" desta unidade (em Heráclito, "mundo R." também é equivalente a "mundo Logos"). Assim, a filosofia de Heráclito aponta o caminho para a síntese da dinâmica. A compreensão de R. do racional, geralmente predominante na antiguidade.
Pontos de vista emocionais (dinâmicos) e racionais (estáticos) não excluem realmente, mas se complementam. Os "rítmicos" geralmente reconhecem aqueles movimentos que causam uma espécie de ressonância, empatia pelo movimento, expressa no desejo de reproduzi-lo (as experiências de ritmo estão diretamente relacionadas às sensações musculares e às sensações externas - com sons, cuja percepção muitas vezes é acompanhado de reprodução interna). Para isso, é necessário, por um lado, que o movimento não seja caótico, que tenha uma certa estrutura percebida, que possa ser repetida, por outro, que a repetição não seja mecânica. R. é experimentado como uma mudança de tensões e resoluções emocionais, que desaparecem com repetições exatas como um pêndulo. Em R., assim, as estáticas são combinadas. e dinâmico. signos, mas, uma vez que o critério do ritmo permanece emocional e, portanto, no sentido. De forma subjetiva, os limites que separam os movimentos rítmicos dos caóticos e mecânicos não podem ser estritamente estabelecidos, o que o torna legal e descritivo. a abordagem subjacente. estudos específicos da fala (em verso e prosa) e da música. R.
A alternância de tensões e resoluções (fases ascendentes e descendentes) dá ritmo. estruturas de periódicos. caráter, que deve ser entendido não apenas como uma repetição de certo. seqüência de fases (compare o conceito de um período em acústica, etc.), mas também como sua “circulação”, que dá origem à repetição, e completude, que permite perceber o ritmo sem repetição. Esta segunda característica é tanto mais importante quanto maior for o nível rítmico. unidades. Na música (assim como no discurso artístico), o período é chamado. construção expressando um pensamento completo. O período pode ser repetido (em forma de dístico) ou ser parte integrante de uma forma maior; ao mesmo tempo em que representa a menor educação, um corte pode ser independente. trabalhar.
Ritmo. a impressão pode ser criada pela composição como um todo devido à mudança de tensão (fase ascendente, ársis, empate) resolução (fase descendente, tese, desenlace) e divisão por cesuras ou pausas em partes (com suas próprias ársis e teses) . Em contraste com as composicionais, articulações menores, diretamente percebidas, são geralmente chamadas de rítmicas propriamente ditas. Dificilmente é possível estabelecer os limites do que é percebido diretamente, mas na música podemos atribuir unidades fraseadas e articulatórias dentro das musas a R. períodos e frases, determinados não só pela semântica (sintática), mas também fisiológica. condições e comparáveis ​​em magnitude com tal fisiológica. periodicidades, como respiração e pulso, to-rye são protótipos de dois tipos de rítmica. estruturas. Comparada ao pulso, a respiração é menos automatizada, mais distante da mecânica. repetição e mais próximo das origens emocionais de R., seus períodos têm uma estrutura claramente percebida e são claramente delineados, mas seu tamanho, normalmente correspondente a aprox. 4 batimentos do pulso, desvia-se facilmente desta norma. A respiração é a base da fala e da música. fraseado, determinando o valor do principal. unidade de fraseado - uma coluna (na música, muitas vezes é chamada de "frase", assim como, por exemplo, A. Reich, M. Lussy, A.F. Lvov, "ritmo"), criando pausas e naturezas. forma melódica. cadência (literalmente "caindo" - a fase descendente da unidade rítmica), devido ao abaixamento da voz no final da expiração. Na alternância melódica promoções e rebaixamentos são a essência do "R gratuito e assimétrico". (Lvov) sem um valor constante rítmico. unidades, característica de muitos. formas folclóricas (começando com o primitivo e terminando com a música arrastada russa), canto gregoriano, canto znamenny, etc. à adição da periodicidade pulsante, que é especialmente evidente nas canções associadas aos movimentos do corpo (dança, brincadeira, trabalho). A repetibilidade prevalece sobre a formalidade e demarcação de períodos, o fim de um período é um impulso que inicia um novo período, um golpe, em comparação com a Crimeia, o resto dos momentos, como não-choques, são secundários e pode ser substituído por uma pausa. A periodicidade pulsante é característica da caminhada, movimentos de trabalho automatizados, na fala e na música determina o ritmo - o tamanho dos intervalos entre as tensões. Divisão por pulsação de entonações rítmicas primárias. unidades do tipo respiratório em partes iguais, geradas por um aumento do princípio motor, por sua vez, potencializa as reações motoras durante a percepção e, portanto, rítmicas. experiência. Assim, já nas fases iniciais do folclore, as canções de tipo prolongado se opõem às canções "rápidas", que produzem canções mais rítmicas. impressão. A partir daqui, já na antiguidade, surge a oposição de ritmo e melodia (os princípios “masculino” e “feminino”), e a dança é reconhecida como pura expressão do ritmo (Aristóteles, Poética, 1), e na música está associada com percussão e instrumentos dedilhados. Rítmica nos tempos modernos. caráter também é atribuído a preim. marchando e dançando música, e o conceito de R. é mais frequentemente associado ao pulso do que à respiração. No entanto, a ênfase unilateral na periodicidade da pulsação leva a um repetição e substituição da alternância de tensões e resoluções por batidas uniformes (daí o equívoco secular dos termos "arsis" e "tese", denotando os principais momentos rítmicos, e tentativas de identificar um ou outro com acento). Vários golpes são percebidos como R. apenas devido às diferenças entre eles e seu agrupamento, forma mais simples enxame - emparelhamento, por sua vez, agrupamento em pares, etc., o que cria um "quadrado" generalizado R.
A avaliação subjetiva do tempo é baseada na pulsação (que atinge a maior precisão em relação aos valores próximos aos intervalos de tempo de um pulso normal, 0,5-1 seg) e, portanto, no ritmo quantitativo (medição do tempo) construído sobre as relações de durações, que recebeu o clássico. expressão na antiguidade. No entanto, o papel decisivo nisso é desempenhado por funções fisiológicas que não são características do trabalho muscular. tendências e estética. requisitos, a proporcionalidade aqui não é um estereótipo, mas art. cânone. O significado da dança para o ritmo quantitativo se deve não tanto ao seu motor, mas à sua natureza plástica, direcionada à visão, que é para o rítmico. percepção devido ao psicofisiológico. motivos exige descontinuidade de movimento, mudança de imagens, com duração de um certo tempo. Era exatamente assim que a antiguidade era. dança, R. to-rogo (segundo o testemunho de Aristides Quintiliano) consistia numa mudança de danças. poses ("diagramas") separadas por "sinais" ou "pontos" (o grego "semeyon" tem ambos os significados). As batidas em ritmo quantitativo não são impulsos, mas os limites de segmentos comparáveis ​​em tamanho, nos quais o tempo é dividido. A percepção do tempo aqui se aproxima do espacial, e o conceito de R. - com simetria (a ideia de R. como proporcionalidade e harmonia é baseada em ritmos antigos). A igualdade de valores temporários torna-se um caso especial de sua proporcionalidade, juntamente com a Crimeia, existem outros "tipos de R". (proporções de 2 partes da unidade rítmica - arsis e tese) - 1:2, 2:3, etc. A subordinação a fórmulas que predeterminam a proporção de durações, que distingue a dança de outros movimentos corporais, também é transferida para o verso musical gêneros, diretamente com a dança não relacionada (por exemplo, ao épico). Devido às diferenças de sílabas em longitude, um texto de verso pode servir como uma "medida" de R. (metro), mas apenas como uma sequência de sílabas longas e curtas; na verdade R. ("fluxo") do verso, sua divisão em asses e teses e a acentuação por elas determinada (não associada a acentos verbais) pertencem ao musical e à dança. lado do processo sincrético. A desigualdade de fases rítmicas (em pé, verso, estrofe etc.) ocorre com mais frequência do que a igualdade, a repetição e a quadratura dão lugar a construções muito complexas, que lembram proporções arquitetônicas.
Característica para as épocas do sincrético, mas já folclore, e prof. art-va quantitativa R. existe, além de antiguidade, na música de vários orientais. países (índios, árabes, etc.), na Idade Média. música mensural, bem como no folclore de muitos outros. povos, em que se pode assumir a influência do prof. e criatividade pessoal (bardos, ashugs, trovadores, etc.). Dança. a música dos tempos modernos deve a este folclore uma série de fórmulas quantitativas, consistindo em dez. durações em uma certa ordem, repetição (ou variação dentro de certos limites) to-rykh caracteriza uma dança particular. Mas para o ritmo de tato predominante nos tempos modernos, danças como a valsa são mais características, onde não há divisão em partes. "poses" e seus segmentos de tempo correspondentes de uma certa duração.
Ritmo do relógio, no século XVII. substituindo completamente o mensural, pertence ao terceiro (após o entoacional e quantitativo) tipo de R. - sotaque, característico da fase em que a poesia e a música se separaram uma da outra (e da dança) e cada uma desenvolveu seu próprio ritmo. Comum à poesia e à música. R. é que ambos são construídos não na medida do tempo, mas nas proporções de acentos. Música especificamente. o relógio medidor, formado pela alternância de acentos fortes (pesados) e fracos (leves), difere de todos os medidores de versos (tanto de fala musical sincrética quanto de medidores de fala puramente) pela continuidade (ausência de divisão em versos, fraseado métrico); A medida é como um acompanhamento contínuo. Como a métrica nos sistemas de acentos (silábica, sílabo-tônica e tônica), a métrica de barra é mais pobre e monótona que a quantitativa e oferece muito mais oportunidades para o rítmico. diversidade criada pela temática em mudança. e sintaxe. estrutura. No ritmo do acento, não é a mensuração (obediência ao metro) que vem à tona, mas o lado dinâmico e emocional de R., sua liberdade e diversidade são valorizados acima do acerto. Em contraste com o metro, o próprio R. é usualmente chamado de componentes da estrutura temporal, que não são regulados pela métrica. esquema. Na música, este é um agrupamento de compassos (veja as indicações de Beethoven "R. de 3 compassos", "R. de 4 compassos"; "rythme ternaire" em Duke's The Sorcerer's Apprentice, etc.), fraseado (já que o compasso musical é não prescreve a divisão em versos, a música nesse aspecto está mais próxima da prosa do que da fala em verso), preenchendo a descomposição da batida. durações das notas - rítmicas. desenho, para Krom-lo. e russo livros de teoria elementar (sob a influência de X. Riemann e G. Konus) reduzem o conceito de R. Portanto, R. e metro são às vezes contrastados como um conjunto de durações e acentuação, embora seja claro que as mesmas sequências de durações com decomp. arranjo de acentos não pode ser considerado ritmicamente idêntico. É possível opor R. à métrica apenas como uma estrutura realmente percebida do esquema prescrito, portanto, a acentuação real, tanto coincidindo com o relógio quanto contradizendo-o, refere-se a R. As proporções das durações no ritmo acentual perdem sua independência. significado e tornam-se um dos meios de acentuação - sons mais longos se destacam em relação aos curtos. A posição normal de durações maiores é nas batidas fortes do compasso, a violação dessa regra cria a impressão de síncope (o que não é característico do ritmo quantitativo e das danças dele derivadas. fórmulas do tipo mazurca). Ao mesmo tempo, as designações musicais das quantidades que formam o rítmico. desenho, indicam não durações reais, mas divisões da medida, to-rye na música. desempenho são esticados e comprimidos na faixa mais ampla. A possibilidade da agógica se deve ao fato de que as relações em tempo real são apenas um dos meios de expressão rítmica. desenho, que pode ser percebido mesmo que as durações reais não correspondam às indicadas nas notas. Um tempo metronomicamente uniforme em ritmos temporais não só não é obrigatório, mas também evitado; aproximá-lo geralmente indica tendências motoras (marcha, dança), que são mais pronunciadas no clássico. estilo; para o romântico o estilo, ao contrário, é caracterizado por extrema liberdade de andamento.
A motoridade também se manifesta em construções quadradas, cuja "correção" deu a Riemann e seus seguidores uma razão para ver nelas musas. metro, que, como um metro de verso, determina a divisão do período em motivos e frases. No entanto, o acerto que surge devido aos fatores psicofisiológicos tendências, em vez do cumprimento de certas. regras, não pode ser chamado de medidor. Não há regras para divisão em frases no ritmo da batida e, portanto, (independentemente da presença ou ausência de quadratura) não se aplica à métrica. A terminologia de Riemann não é geralmente aceita nem mesmo nele. A musicologia (por exemplo, F. Weingartner, analisando as sinfonias de Beethoven, chama de estrutura rítmica o que a escola de Riemann define como estrutura métrica) e não é aceita na Grã-Bretanha e na França. E. Prout chama R. de "a ordem segundo a qual as cadências são colocadas em uma peça musical" ("Forma Musical", Moscou, 1900, p. 41). M. Lussy contrasta acentos métricos (relógio) com rítmicos - frasais, e em uma unidade de fraseado elementar ("ritmo", na terminologia de Lussy; ele chamou um pensamento completo, ponto final de "frase") geralmente há dois deles. É importante que o ritmo as unidades, ao contrário das métricas, não são formadas por subordinação a um ch. acento, mas por conjugação de acentos iguais, mas diferentes em função (o medidor indica sua posição normal, embora não obrigatória; portanto, a frase mais típica é um compasso de dois tempos). Essas funções podem ser identificadas com o main. momentos inerentes a qualquer R. - arsis e tese.
Musas. R., assim como o verso, é formado pela interação da estrutura semântica (temática, sintática) e da métrica, que desempenha um papel auxiliar no ritmo do relógio, bem como nos sistemas de versos acentos.
A função dinamizadora, articuladora e não dissecante da métrica do relógio, que regula (ao contrário das métrica de versos) apenas a acentuação, e não a pontuação (cesuras), se reflete em conflitos entre rítmico (real) e métrico. acentuação, entre cesuras semânticas e a alternância contínua da métrica pesada e leve. momentos.
Na história do ritmo do relógio 17 - cedo. século 20 três pontos principais podem ser distinguidos. era. Completado pela obra de J. S. Bach e G. f. A era barroca de Handel estabelece o DOS. os princípios do novo ritmo associado ao harmônico homofônico. pensamento. O início da era é marcado pela invenção do baixo geral, ou baixo contínuo (baixo contínuo), que implementa uma sequência de harmonias não conectadas por cesuras, alterações às quais normalmente correspondem à métrica. acentuação, mas pode desviar-se dela. Melodica, em que a "energia cinética" prevalece sobre a "rítmica" (E. Kurt) ou os "temas R." sobre o "relógio R". (A. Schweitzer), caracteriza-se pela liberdade de acentuação (em relação ao tato) e andamento, principalmente no recitativo. A liberdade de tempo se expressa em desvios emocionais de um tempo estrito (C. Monteverdi contrasta tempo del "-affetto del animo com tempo mecânico de la mano), em desacelerações finais, sobre as quais J. Frescobaldi já escreve, in tempo rubato ("tempo roubado "), entendido como deslocamentos da melodia em relação ao acompanhamento. O tempo estrito torna-se mais uma exceção, como evidenciado por indicações como mesuré de F. Couperin. A violação da correspondência exata entre notações musicais e durações reais é expressa no total compreensão do ponto de prolongamento: dependendo do contexto

Pode significar

etc., um

Continuidade da música. tecido é criado (junto com baixo contínuo) polifônico. significa - o desencontro de cadências em diferentes vozes (por exemplo, o movimento contínuo de vozes acompanhantes nas terminações de estrofes nos arranjos corais de Bach), a dissolução da rítmica individualizada. desenho em movimento uniforme (formas gerais de movimento), em uma cabeça. linha ou em ritmo complementar, preenchendo as oclusivas de uma voz com o movimento de outras vozes

etc.), ligando motivos, veja-se, por exemplo, a combinação da cadência de oposição com o início do tema na 15ª invenção de Bach:

A era do classicismo destaca o rítmico. energia, que se expressa em acentos brilhantes, em uma maior uniformidade de andamento e em um aumento no papel do medidor, que, no entanto, apenas enfatiza a dinâmica. a essência da medida, que a distingue dos medidores quantitativos. A dualidade do impacto-impulso também se manifesta no fato de que o tempo forte da batida é o ponto final normal das musas. unidades semânticas e, ao mesmo tempo, a entrada de uma nova harmonia, textura, etc., que o torna o momento inicial de compassos, grupos de compassos e construções. O desmembramento da melodia (b. partes de um personagem de dança-canção) é superado pelo acompanhamento, que cria "duplos vínculos" e "cadenzas invasoras". Ao contrário da estrutura de frases e motivos, o compasso muitas vezes determina a mudança de andamento, dinâmica (súbito f e p na linha do compasso), agrupamento de articulação (em particular, ligas). Característica sf, enfatizando a métrica. pulsação, que em passagens semelhantes de Bach, por exemplo, em uma fantasia do ciclo de Fantasia e Fuga Cromáticas) é completamente obscurecida

Um medidor de tempo bem definido pode dispensar formas gerais de movimento; clássico estilo é caracterizado pela diversidade e rico desenvolvimento de rítmica. figura, sempre correlacionada, porém, com a métrica. apoia. O número de sons entre eles não excede os limites de mudanças rítmicas facilmente percebidas (geralmente 4). as divisões (trigêmeos, quíntuplos, etc.) reforçam os pontos fortes. Ativação métrica. os suportes também são criados por síncopes, mesmo que esses suportes estejam ausentes no som real, como no início de uma das seções do final da 9ª sinfonia de Beethoven, onde o rítmico também está ausente. inércia, mas a percepção da música exige ext. contando métrica imaginária. acentos:

Embora a ênfase no compasso seja frequentemente associada ao andamento uniforme, é importante distinguir entre essas duas tendências na música clássica. ritmos. Em W. A. ​​Mozart, o desejo de igualdade é métrico. share (trazendo seu ritmo para o quantitativo) foi mais claramente manifestado no minueto de Don Juan, onde ao mesmo tempo. a combinação de diferentes tamanhos exclui agogych. destacando momentos fortes. Beethoven tem uma métrica sublinhada. acentuação dá mais escopo para agógicas e gradação métrica. as tensões muitas vezes vão além da medida, formando alternâncias regulares de medidas fortes e fracas; Em conexão com isso, o papel dos ritmos quadrados em Beethoven aumenta, por assim dizer, "compassos de ordem superior", nas quais a síncope é possível. acentos em medidas fracas, mas, diferentemente de medidas reais, a alternância correta pode ser violada, permitindo expansão e contração.
Na era do romantismo (no sentido mais amplo), as características que distinguem o ritmo acentual do ritmo quantitativo (incluindo o papel secundário das relações temporais e da métrica) são reveladas com a maior completude. Int. a divisão de batidas atinge valores tão pequenos que não só a duração do ind. sons, mas seu número não é percebido diretamente (o que permite criar na música imagens do movimento contínuo do vento, da água, etc.). Mudanças na divisão intralobar não enfatizam, mas suavizam a métrica. beats: combinações de duelos com trigêmeos (

) são percebidos quase como quíntuplos. A síncope muitas vezes desempenha o mesmo papel atenuante entre os românticos; as síncopes formadas pelo atraso da melodia (escrita rubato no sentido antigo) são muito características, como no cap. partes da Fantasia de Chopin. No romântico a música aparece "grandes" trigêmeos, quíntuplos e outros casos de rítmica especial. divisões correspondentes não a uma, mas a várias. métrica ações. Apagar métrica bordas é expressa graficamente em ligações que passam livremente pela linha da barra. Em conflitos de motivo e medida, os acentos dos motivos geralmente dominam os métricos (isso é muito típico da "melodia falante" de I. Brahms). Mais frequentemente do que no clássico No estilo, a batida é reduzida a uma pulsação imaginária, geralmente menos ativa que na de Beethoven (veja o início da sinfonia de Fausto de Liszt). O enfraquecimento da pulsação amplia as possibilidades de violação de sua uniformidade; romântico o desempenho é caracterizado pela máxima liberdade de tempo, a batida da barra em duração pode exceder a soma de duas batidas imediatamente seguintes. Tais discrepâncias entre o real durações e notações musicais são marcadas na própria performance de Scriabin. prod. onde não há indicações de mudanças de andamento nas notas. Uma vez que, segundo os contemporâneos, a execução de A. N. Scriabin se distinguia pela "claridade rítmica", aqui a natureza acentuada da música rítmica é plenamente revelada. desenho. A notação de nota não indica duração, mas "peso", que, junto com a duração, pode ser expresso por outros meios. Daí a possibilidade de grafias paradoxais (especialmente frequentes em Chopin), quando em fn. a apresentação de um som é indicada por duas notas diferentes; por exemplo, quando os sons de outra voz caem na 1ª e 3ª notas de um trigêmeo de uma voz, juntamente com a grafia "correta"

Ortografias possíveis

Dr. tipo de grafias paradoxais reside no fato de que com uma mudança rítmica. dividindo o compositor para manter o mesmo nível de peso, contrariando as regras das musas. ortografia, não altera os valores musicais (R. Strauss, S. V. Rachmaninov):

R. Strauss. "Dom Juan".
A queda do papel do medidor até a falha da medida no instr. recitativos, cadências, etc., está associada à crescente importância da estrutura semântico-musical e à subordinação de R. a outros elementos da música, característicos da música moderna, especialmente a música romântica. Língua.
Junto com as manifestações mais marcantes de específico. características do ritmo acentuado na música do século XIX. pode-se detectar interesse em tipos anteriores de ritmo associados a um apelo ao folclore (o uso do ritmo entoacional da canção folclórica, característico da música russa, fórmulas quantitativas preservadas no folclore de espanhóis, húngaros, eslavos ocidentais, vários povos orientais) e prenunciando a renovação do ritmo no século 20
M.G. Harlap.
Se nos séculos 18-19. no prof. música europeia. orientação R. ocupou uma posição subordinada, então no século 20. em um número significa. estilos, tornou-se um elemento definidor, primordial. No século 20 o ritmo como elemento do todo em importância começou a ecoar com tal rítmico. fenômenos da história europeia. música, como a Idade Média. modos, isorritmo 14-15 séculos. Na música da era do classicismo e do romantismo, apenas uma estrutura rítmica é comparável em seu papel ativo construtivo às formações rítmicas do século XX. - "período normal de 8 tempos", comprovado logicamente por Riemann. No entanto, a música ritmo do século 20 significativamente diferente do rítmico. fenômenos do passado: é específico como as musas atuais. fenômeno, não sendo dependente da dança e da música. ou música poética. R.; ele significa. medida é baseada no princípio da irregularidade, assimetria. Uma nova função do ritmo na música do século XX. revelado em seu papel formador, no aparecimento do rítmico. temático, rítmico polifonia. Em termos de complexidade estrutural, ele começou a abordar a harmonia, a melodia. A complicação de R. e o aumento de seu peso como elemento deram origem a uma série de sistemas composicionais, inclusive estilisticamente individuais, parcialmente fixados pelos autores na teoria. escritos.
Líder musical. R. século 20 o princípio da irregularidade manifestou-se na variabilidade normativa da fórmula de compasso, tamanhos mistos, contradições entre o motivo e a batida, e a variedade rítmica. desenhos, não quadratura, polirritmias com divisão rítmica. unidades para qualquer número de peças pequenas, polimetria, policronismo de motivos e frases. O iniciador da introdução do ritmo irregular como sistema foi I.F. Stravinsky, aguçando as tendências desse tipo que vieram de M.P. Mussorgsky, N.A. Rimsky-Korsakov, bem como do russo. versos folclóricos e a própria fala russa. Liderar no século 20 Estilisticamente, a interpretação do ritmo se opõe à obra de S. S. Prokofiev, que consolidou os elementos de regularidade (a invariância do tato, a esquadria, a regularidade multifacetada etc.) característicos dos estilos dos séculos XVIII e XIX. A regularidade como ostinato, regularidade multifacetada é cultivada por K. Orff, que não procede do clássico. prof. tradições, mas da ideia de recriar o arcaico. dança declamatória. cênico açao
O sistema de ritmo assimétrico de Stravinsky (teoricamente, não foi divulgado pelo autor) baseia-se nos métodos de variação temporal e de acentos e na polimetria motívica de duas ou três camadas.
O sistema rítmico de O. Messiaen de tipo brilhantemente irregular (declarado por ele no livro: "A Técnica da Minha Linguagem Musical") baseia-se na variabilidade fundamental do compasso e nas fórmulas aperiódicas dos compassos mistos.
A. Schoenberg e A. Berg, assim como D. D. Shostakovich, têm ritmo. a irregularidade foi expressa no princípio da "prosa musical", nos métodos de não quadratura, variabilidade do relógio, "peremetrização", polirritmia (escola Novovenskaya). Para A. Webern, a policronicidade de motivos e frases, a neutralização mútua de tato e rítmica tornou-se característica. desenho em relação à ênfase, em produções posteriores. - rítmico. cânones.
Em vários dos estilos mais recentes, o 2º andar. século 20 entre as formas rítmicas. organizações um lugar de destaque foi ocupado pela rítmica. séries geralmente combinadas com séries de outros parâmetros, principalmente parâmetros de pitch (para L. Nono, P. Boulez, K. Stockhausen, A. G. Schnittke, E. V. Denisov, A. A. Pyart e outros). Saída do sistema de relógio e variação livre de divisões rítmicas. unidades (por 2, 3, 4, 5, 6, 7, etc.) levaram a dois tipos opostos de notação R.: notação em segundos e notação sem durações fixas. Em conexão com a textura da superpolifonia e aleatória. uma carta (por exemplo, em D. Ligeti, V. Lutoslavsky) aparece estática. R., desprovido de pulsação de acento e certeza de andamento. Ritmo. características dos mais recentes estilos prof. a música é fundamentalmente diferente da rítmica. propriedades de música de massa, agregado familiar e estre. música do século 20, onde, pelo contrário, regularidade e ênfase, o sistema do relógio mantém todo o seu significado.
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A organização temporal da música é um dos elementos mais variáveis ​​da música. A existência do ritmo na música permite-nos traçar analogias com outros tipos de arte, que utilizam a expressão como elemento importante.
A poesia desempenhou um papel importante na formação dos conceitos e definições da organização rítmica da música. A teoria clássica do metro é caracterizada pelo uso de definições emprestadas da teoria da versificação. Por exemplo, a organização rítmica dos motivos é apresentada na forma de iâmbico, coreia e anfibraco.
Tal entrelaçamento de conceitos não é acidental e surge da necessidade de organizar de alguma forma a coisa mais misteriosa do universo - o tempo.
Ao contrário de outros elementos (, etc.), a organização temporal da música tem sido muito pouco estudada, e o conhecimento que podemos usar para desenvolver nossas habilidades musicais é condicional. Este conhecimento só pode ser usado na fase inicial da educação como uma ajuda para dominar a música real e ao vivo.
Normalmente o tempo na música é representado por 4 categorias principais

Você também pode adicionar a esta lista algo como agogia (do grego. retirada, desvio) - desacelerações e acelerações que ajudam a revelar o significado.
Cada uma dessas categorias tensas é implementada de forma diferente em diferentes estilos de música. Por exemplo, no jazz antigo, a métrica não desempenhava um grande papel, e a principal importância era atribuída a uma variedade de ritmos e sotaques. No rock progressivo e na vanguarda encontra-se outra tendência: o fortalecimento do papel do metro na
O que é ritmo do ponto de vista musical?
ritmo musical - este é o lado temporário e acentuado da melodia, harmonia, textura, temática e todos os outros elementos da linguagem musical. A própria palavra ritmo vem da palavra grega para fluxo.

Uma condição importante para a compreensão do ritmo é o fato de que a existência do ritmo é impossível separadamente de outros elementos do tecido musical, como harmonia, etc. (exceto instrumentos de percussão, embora a textura também esteja presente).
O ritmo na música manifesta-se tanto ao nível das pequenas unidades (durações) como ao nível das grandes (partes de uma forma ou uma obra multi-partes).
Existem dois sistemas principais de divisão de ritmo estabelecidos na música moderna:

1. Binário (binário)
2. Trindade
3. Tipos especiais de divisão rítmica

Binário, ternário, bem como o sistema de divisão por 5, considerei.
Um fato interessante é que no início do sistema de divisão rítmica, a norma era o sistema de divisão em três, e não em dois. Então o binário substituiu a trindade, e então eles se tornaram iguais.
Sistema de divisão por 5, 7, 9, etc. foi originalmente considerado exótico e foi usado de forma mais intuitiva do que conscientemente (outra confirmação disso é a formação de ritmos “não transcritos” nas improvisações dos mestres modernos). Gradualmente, no entanto, eles se tornaram a maneira padrão de diversificar as figuras rítmicas.
Elementos importantes que caracterizam o ritmo também são: comensurabilidade e repetição.
Comensurabilidade das durações- um conceito relativo, dependendo da proximidade ou afastamento sons individuais de acordo com seu significado temporal. Então, podemos falar da proximidade ou comensurabilidade de um quarto e um oitavo, um quarto e meio, um meio e um oitavo, todos juntos. É muito mais difícil falar sobre comensurabilidade ao ouvir durações sexagésima quarta e inteiras. Ou seja, a comensurabilidade deve ser “correta”, caso contrário, a música arrítmica sairá (mais sobre isso em um artigo separado).

Tente imaginar alternando inteiro e trinta segundos. A audição não será capaz de ordenar essa figura rítmica, pois, ao perceber o ritmo, ela depende da repetição.
É claro que a métrica também desempenha um grande papel, pois a repetição pode ou não coincidir com ela.

Durações maiores que inteiras
Na música moderna, o padrão de ritmo é duração inteira, já que sua divisão dá todos os outros. No entanto, o que muitas vezes é esquecido é a relatividade de qualquer tipo de duração. Um inteiro pode durar até um oitavo em um determinado ritmo. A designação convencional de durações e a confiança no todo é um sistema que foi formado há pouco tempo, mas é muito popular, porque permite entender e estruturar rapidamente um grande número de ritmos sem precisar mergulhar na selva. Durações como longs e brevises (igual a dois e quatro inteiros) só complicam a percepção e compreensão do ritmo. Via de regra, em uma obra 16 (18) a divisão múltipla é o máximo que está tecnicamente disponível para a maioria dos intérpretes, por isso o uso de grandes durações não faz sentido.
Embora matematicamente haja um número incalculável de figuras rítmicas, na prática elas geralmente são formadas de acordo com certas leis de organização interna.
O que é organização rítmica?
Vamos a dois exemplos:

Se você bater o primeiro e o segundo, pode notar facilmente que o primeiro é muito mais fácil de perceber, pois tem uma certa periodicidade na alternância de durações longas e curtas.
Assim, o ritmo musical é composto por elementos inter-relacionados como: repetição, organização, comensurabilidade, etc.

As habilidades musicais sensoriais também incluem um senso de ritmo musical. Tem uma conexão com o senso usual (não musical) de ritmo, que é característico de todos os processos do universo - dos ritmos do universo aos biorritmos dentro dos organismos vivos - e ao mesmo tempo difere dele. Se o senso de ritmo é “a capacidade de perceber e reproduzir processos rítmicos”, então o senso de ritmo musical envolve uma reação às especificidades dos processos temporais na música e sua reprodução.

Existem muitas definições de ritmo musical. Segundo um deles, “o ritmo é a estrutura temporal de quaisquer processos percebidos, um dos três (junto com a melodia e a harmonia) elementos básicos da música, distribuindo combinações melódicas e harmônicas em relação ao tempo” (V. Kholopova). Ou: “O ritmo é uma organização temporal na música; em um sentido mais restrito - uma sequência de durações de sons, abstraídas de sua altura ... ”(M. Harlap).

Uma característica distintiva do ritmo musical é que ele inclui não apenas o conceito de tempo, mas também os conceitos de dinâmica, andamento, articulação, pois depende do andamento - velocidade do movimento, densidade rítmica, articulação, dinâmica. O sentido do ritmo musical interage intimamente com os aspectos dinâmicos e articulatórios do ouvido musical.

Todos os elementos da fala musical desempenham um papel importante na criação do ritmo musical - desde sons e pausas até motivos, períodos, texturas, etc. ritmo texturizado forma uma espécie de polirritmia. O conceito de "ritmo musical" é inseparável da categoria de métrica. Trata-se de “uma forma rítmica que serve de medida segundo a qual os textos musicais e poéticos são divididos, além da divisão semântica, em unidades métricas” (ibid., p. 34). A presença de ações fortes e fracas está associada ao medidor. O medidor é regular e irregular.

Uma pessoa reage a todas essas propriedades do ritmo musical devido à sensação de ritmo musical. Alguns pesquisadores introduzem um conceito como "audição rítmica". O ritmo tem uma natureza motora, e o ritmo musical apela principalmente ao princípio corporal-muscular de uma pessoa. A reação ao ritmo musical se manifesta em contrações musculares ativas, nas quais estão envolvidas não apenas as cordas vocais, mas também os músculos externos do corpo. Portanto, não é coincidência que nos antigos manuais musicais e pedagógicos russos fossem dadas instruções estritas sobre a natureza rítmica do canto, para que o ritmo fosse calmo, discreto e não distraisse o canto.

Já no século XIII, dois tipos de ritmo foram observados: um ritmo estrito baseado na unidade de pulsação e um livre. E se um ritmo estrito é mais músculo-motor por natureza, então um ritmo livre envolve um apelo ao princípio emocional-intelectual, interage mais ativamente com a audição analítica.

Deve-se acrescentar a isso que o ritmo musical tem uma natureza emocional vívida, que não é encontrada em nenhum outro processo rítmico. É uma expressão de algum conteúdo emocional.

O senso de ritmo refere-se às habilidades musicais básicas que, como mostra a prática, começam a se desenvolver mais cedo, em um nível subconsciente.

Na música européia, um senso de ritmo musical é inconcebível sem movimento de altura. No sentido do ritmo musical, a natureza sensorial dessa habilidade musical se manifesta mais brilhante do que no ouvido musical.

INSTITUIÇÃO EDUCACIONAL DE ORÇAMENTO MUNICIPAL

EDUCAÇÃO ADICIONAL "ESCOLA INFANTIL DE ARTES DE LOKOSOVSKAYA"

(MBOU DO LOKOSOVSKAYA DSHI)

TRABALHO METODOLÓGICO SOBRE A TEORIA SOBRE O TEMA:

"RITMO MUSICAL"

Preenchido pelo professor: Altynshina G.R.

a partir de. Lokosovo 2017

PLANO

1. Introdução 3
2. Parte principal 4

1. A especificidade do ritmo na música
2. Os principais sistemas históricos de organização do ritmo
3. Classificação do ritmo musical
4. Meios e exemplos de ritmo musical

1. Conclusão
2. Referências 19

Introdução

O ritmo é o lado temporal e acentuado da melodia, harmonia, textura, temática e todos os outros elementos da linguagem musical. O ritmo, ao contrário de outros elementos importantes da linguagem musical - harmonia, melodia, pertence não apenas à música, mas também a outros tipos de arte - poesia, dança; qual música estava em unidade sincrética. Existindo como uma forma de arte independente. Para a poesia e a dança, como para a música, o ritmo é uma de suas características genéricas.

A música como arte temporária é inconcebível sem ritmo. Através do ritmo, ela define seu parentesco com a poesia e a dança.

O ritmo é o início musical na poesia e na coreografia. O papel do ritmo não é o mesmo em diferentes culturas nacionais, em diferentes períodos e estilos individuais da história secular da música.

Especificidade do ritmo na música.

O ritmo não pertence apenas à música, mas também a outras artes - poesia e dança. A música é inconcebível sem ritmo. O ritmo é o início musical na poesia e na coreografia. O papel do ritmo não é o mesmo em diferentes culturas nacionais. Por exemplo, nas culturas da África e da América Latina, o ritmo está em primeiro lugar, e na canção persistente russa, sua expressividade direta é absorvida pela expressividade de melos puros.

O ritmo na música tem especificidades próprias, pois se expressa na conjugação de entonações, na proporção de harmonias, timbres, componentes de textura, na lógica da sintaxe motivo-temática, no movimento e na arquitetônica da forma. Portanto, é possível definir o ritmo musical como o lado temporal e acentuado da melodia, harmonia, textura, temática e todos os demais elementos da linguagem musical.

A correlação entre categorias rítmicas e temporais não foi a mesma em diferentes épocas históricas, tanto em seu papel prático na música quanto em sua interpretação teórica. Na métrica grega antiga, o conceito de metro era generalizado, e o ritmo era entendido como um momento particular - a proporção de arsis (“levantar a perna”) e tese (“abaixar a perna”). Muitos ensinamentos orientais antigos também colocam o metro em primeiro plano. Na doutrina do sistema de relógio musical europeu, muita atenção também foi dada ao fenômeno do metro. O ritmo era entendido em seu significado restrito como a proporção de um número de sons, ou seja, como um padrão rítmico. A escala de tempo adquiriu sua forma atual durante a formação de um sistema de relógio maduro no século XVII. Antes disso, os indicadores de velocidade de movimento eram "proporções", indicando o valor da duração principal ao longo da seção do trabalho.

No século 20, a relação entre ritmo e categorias de tempo mudou devido a uma forte modificação do sistema de tato e formas não-tato do ritmo musical. O conceito de métrica perdeu sua antiga incompreensibilidade, e a categoria de ritmo veio à tona como um fenômeno mais geral e amplo. Momentos agógicos foram atraídos para a esfera da organização rítmica e se espalharam para a arquitetônica da forma musical. Devido a isso, o problema de organizar todo o parâmetro do tempo como um novo aspecto da teoria do ritmo musical revelou-se relevante para a prática criativa do século XX.

Dadas as especificidades da música de diferentes épocas, deve-se aderir às definições duplas de ritmo musical e métrica (larga e estreita). O significado de ritmo em sentido amplo já foi dito acima. Ritmo no sentido estrito é um padrão rítmico. A métrica no sentido amplo da palavra é uma forma de organização do ritmo musical, baseada em algum tipo de medida comensurável, e no sentido estrito - um sistema métrico específico de ritmo. Sistemas métricos importantes incluem métricas gregas antigas e o sistema de tato dos tempos modernos.

Com essa compreensão de metro, os conceitos de metro e tato se tornam não idênticos. Nas métricas antigas, a célula não é uma medida, mas uma parada. A medida pertence ao sistema métrico da música profissional europeia dos séculos XVII-XX. A medida é capaz de capturar o ritmo de muitos sistemas. Uma vez que a estrutura da barra está associada à notação atualmente geralmente aceita, para facilitar a leitura das notas, é costume traduzir a música de qualquer época histórica em uma notação de relógio. Ao mesmo tempo, é importante distinguir entre tipos não originais de organização rítmica e entender corretamente a função da linha de compasso, distinguindo seu papel métrico real do papel de separação condicional.

Sistemas históricos básicos de organização rítmica.

No ritmo europeu, desenvolveram-se vários sistemas de organização que são de importância desigual para a história e teoria do ritmo na música. Estes são os três principais sistemas de versos de ritmo:

1. Quantitatividade (metricidade no antigo sentido do termo)
2. Qualidade (precisão no sentido literário)
3. Silabicidade (silabicidade).

A fronteira entre música e poesia é o sistema de modos medievais tardios (ritmo modal). Na verdade, os sistemas musicais são mensurais e tatométricos, e entre as mais novas formas de organização rítmica podem-se distinguir progressões e séries.

O sistema quantitativo (quantitativo, métrico) foi importante para a música da antiguidade, durante o período da unidade sincrética música - palavras - dança. O ritmo tinha a menor unidade de medida - cronos protos (tempo primário) ou mora (intervalo). Durações maiores foram compostas por esta menor. Na antiga teoria grega do ritmo, havia cinco durações:

Chronos protos, brachea monosemos,

Macra dissemos,

Macra trisemos,

macro tetrasemos,

Makra pentasemos.

A propriedade formadora de sistema do quantitativo era que as diferenças rítmicas nele eram criadas pela razão entre o longo e o curto, independentemente do estresse. A principal proporção de sílabas em longitude era o dobro. Formados por sílabas longas e curtas, os pés eram precisos em termos de tempo e fracamente sujeitos a desvios agógicos.

Em períodos subsequentes da história da música, o efeito quantitativo se refletiu na formação de modos rítmicos, na preservação do tipo de pés antigos como padrões rítmicos. A quantitativa tornou-se um dos princípios da ritmização do verso para a música da Nova Era. Na cultura musical russa do início do século XIX, o assunto da atenção era a ideia da presença de sílabas longas e curtas na língua russa. A partir de meados do século, as ideias sobre o princípio tônico da literatura russa tornaram-se mais fortes.

O sistema qualitativo é inteiramente verso, verbal. Contém diferenças rítmicas de acordo com o princípio de não longo - curto, mas forte - fraco. Os pés do tipo qualitativo tornaram-se um modelo conveniente para comparações com eles e para determinar vários tipos de formações rítmicas musicais com sua ajuda. O musicólogo soviético V. A. Tsukkerman fez uma sistematização dos tipos de padrões de compasso, determinando também seu significado expressivo. No entanto, apenas uma analogia é válida entre figuras rítmicas de barras e fórmulas de pés, pois o tato e o footness pertencem a diferentes sistemas de organização rítmica.

O sistema silábico (silábico) também é um sistema de versos. Baseia-se na contagem de sílabas, na igualdade do número de sílabas. Portanto, seu significado principal é ser a base rítmica do verso em obras vocais. O sistema silábico também recebeu uma refração musical. Afinal, a igualdade do número de sons, como o número de sílabas, forma uma organização temporária, que pode se tornar a base de uma estrutura rítmica. É esta forma rítmica que se encontra entre as técnicas composicionais do século XX, sobretudo a partir de 1950 (exemplo é a 1ª parte da “Serenata” para clarinete, violino, contrabaixo, percussão e piano de A. Schnittke).

Ritmo modal, ou o sistema de modos rítmicos, operou nos séculos 12 e 13 nas escolas de Notre Dame e Montpellier. Era um conjunto de fórmulas rítmicas obrigatórias. Todo autor e poeta-compositor aderiu a esse sistema.

Sistema geral de seis modos rítmicos:

1º modo

2º modo

3º modo

4º modo

5º modo

6º modo

Todos os modos foram unidos em seis tempos com diferentes preenchimentos rítmicos. As células do ritmo modal foram ordo (linha, ordem). Ordos simples eram semelhantes a um pé não repetitivo, ou monopódios, ordos duplos eram semelhantes a um pé duplo, dipódios, tripodias triplos, etc.:

Primeiro modo:

único ordo

duplo ordo

triplo ordo

Quarto ordo

Os modos, como os pés antigos, eram dotados de um certo ethos. O primeiro modo expressava vivacidade, vivacidade, humor alegre. O segundo modo é o humor de tristeza, tristeza. O terceiro modo combinou as propriedades do ethos dos dois anteriores - vivacidade com depressão. O quarto era uma variante do terceiro. O quinto tinha um caráter solene. A sexta foi um "contraponto florido" para vozes ritmicamente mais independentes.

O sistema mensural é um sistema de durações de notas musicais. Foi causado pelo desenvolvimento da polifonia, a necessidade de coordenar a proporção rítmica das vozes; desempenhou o papel da teoria da polifonia antes do surgimento da doutrina do contraponto.

O ritmo mensural até certo ponto estava associado aos princípios modais. A medida reguladora era de seis dólares. Seus agrupamentos bipartidos e tripartidos, comparados simultânea e sequencialmente, eram fórmulas típicas da época do ritmo renascentista medieval tardio.

Nos séculos 13 e 16, o sistema mensural foi desenvolvido e sua peculiaridade era a igualdade de divisões de durações em 2 e 3. Inicialmente, apenas a trindade era a norma. Nas ideias teológicas, ela respondeu à trindade de Deus, às três virtudes - fé, esperança, amor, bem como três tipos de instrumentos - percussão, corda e sopro. Portanto, a divisão por três era considerada moderna (perfeita). A divisão em dois foi proposta pela própria prática musical e aos poucos ganhou um grande lugar na música.

Sistemática das principais durações mensurais:

Maxima (duplex longa)

Longa

Breve

Semibreve

Mínimo

Fuza

Semimínimo

Semifuza

Para distinguir entre divisão ternária e binária, foram utilizadas designações verbais (Perfectus, imperfectus, maior, menor) e sinais gráficos (círculo, semicírculo, com ou sem ponto dentro).

Entre os ritmos mensurais característicos estão as seguintes variantes do sêxtuplo, que foram usadas em sequência e ao mesmo tempo:

O agrupamento das seis batidas por 3 e 2 reflete a dualidade das proporções rítmicas do sistema mensural e a proporção característica da hemiola ou sesquialtera.

O sistema tatométrico ou relógio é o mais importante dos sistemas de organização rítmica na música. O nome "tactuc" denotava originalmente um golpe visível ou audível da mão ou do pé do maestro, tocando o console e assumindo um duplo movimento: para cima - para baixo ou para baixo - para cima.

Uma batida é um segmento de tempo musical de uma batida a outra, limitada por linhas de batida em batidas e dividida igualmente em batidas: 2-3 em uma batida simples, 4,6,9,12 em uma complexa, 5,7, 11, etc. d. - misturado.

A métrica é a organização do ritmo, baseada na alternância uniforme de intervalos de tempo, na sequência uniforme de batidas do compasso e na diferença entre batidas acentuadas e não acentuadas.

A diferença entre batidas fortes e fracas é criada por meios musicais - harmonia, melodia, textura, etc. A métrica, como um sistema uniforme de contagem temporal, está em constante conflito com fraseado, articulação, estrutura motriz, incluindo lados lineares harmônicos, padrões rítmicos e texturais, e essa contradição é a norma na música dos séculos XVII e XX.

O sistema tatométrico tem duas variedades principais: o metro clássico estrito dos séculos XVII-XIX e o metro livre do século XX. Em um medidor estrito, a batida é inalterada, enquanto em um medidor livre é variável.

Junto com duas variedades, havia outra forma de tato - um sistema tatométrico sem linhas de tato fixas. Era inerente ao canto russo e ao concerto coral barroco. Ao mesmo tempo, a fórmula de compasso foi indicada no tom e a linha de compasso não foi definida ao gravar partes vocais individuais. A linha de barra muitas vezes não carregava sua função de acento métrico, mas era apenas um sinal de divisão. Esta era a peculiaridade deste sistema como uma forma de relógio precoce.

A teoria do tato no século XX foi preenchida com uma variedade não convencional - o conceito de "tato desigual". Veio da Bulgária, onde amostras de canções e danças folclóricas começaram a ser gravadas em batidas. Em um compasso desigual, uma batida é uma vez e meia mais longa que a outra e é escrita como uma nota com um ponto (ritmo manco).

Novas formas de organização rítmica sem compasso apareceram no século 15, juntamente com um medidor de relógio gratuito. As formas mais recentes incluem progressões rítmicas e séries.

Classificação do ritmo musical.

Existem três princípios mais importantes de classificação do ritmo: 1) proporções rítmicas, 2) regularidade - irregularidade, 3) acento - não acento. Há um princípio adicional que é importante para condições específicas de gênero e estilo - ritmo dinâmico ou estático.

A doutrina das proporções rítmicas desenvolveu-se na antiga teoria grega da música. Havia certos tipos de proporções: a) igual a 1:1, b) duplo 1:2, c) um e meio 2:3, d) proporção de epirito 3:4, e) proporção de dochmium 3:5. Os nomes foram dados de acordo com o nome dos pés, de acordo com as relações dentro deles entre arsis e tese, entre os componentes do pé.

O sistema mensural procedeu dos conceitos de perfeição (dividir por três) e imperfeição (dividir por dois). O resultado de sua interação foi uma proporção e meia. O sistema mensural era essencialmente uma doutrina das proporções das durações. Desde o início de sua formação, os princípios da binaridade foram estabelecidos no sistema do relógio, que se estendia à razão das durações: um todo é igual a duas metades, uma metade é igual a dois quartos, etc. A binaridade das proporções das durações não se estendeu à estrutura das medidas. Os trigêmeos, quintoli, novemoli, que se desenvolveram como contrapeso à binaridade dominante, como contrário ao princípio universal, foram chamados de "tipos especiais de divisão rítmica".

Na virada dos séculos XIX e XX, a substituição das durações por dois pela divisão por três tornou-se tão difundida que a binaridade pura começou a perder força. Na música de A. Scriabin, S. Rakhmaninov, N. Medtner, os trigêmeos ocuparam um lugar tão proeminente que, em relação aos estilos desses compositores, tornou-se possível falar de uma proporção básica de duas durações. Um desenvolvimento semelhante do ritmo ocorreu na música da Europa Ocidental.

As seguintes características surgiram na nova música após 1950. Em primeiro lugar, qualquer duração começou a ser dividida em um número arbitrário de partes em 2,3,4,5,6,7,8,9, etc. Em segundo lugar, o deslizamento - divisões indefinidas aparecem devido ao uso da técnica de aceleração ou rallentando no seguimento da série rítmica de sons. Em terceiro lugar, a omnidivisibilidade da unidade temporal transformou-se no seu oposto - num ritmo com durações não fixas, com ausência de designações precisas de quantidades temporais.

Regularidade - a irregularidade permite que todos os tipos de meios rítmicos sejam divididos de acordo com a qualidade da simetria - assimetria, "consonância" - "dissonância".

Ritmos gregos antigos, ritmos mensurais, alguns tipos de ritmos orientais medievais, a maioria dos estilos rítmicos da música profissional do século XX pertencem ao tipo de ritmos irregulares. O sistema modal, um medidor de relógio clássico estrito, pertence ao tipo de ritmo regular.

"Regularidade" ou "irregularidade" como definição do tipo estilístico de ritmo não significa cem por cento de presença apenas dos fenômenos de regularidade ou irregularidade. Em qualquer música existem formações rítmicas de natureza regular e irregular, entre as quais há uma interação ativa.

Os conceitos de "sotaque" - "não-acento" são os critérios para diferenças de gênero e estilo. Na música, “sotaque” e “não-acento” expõem as raízes do gênero rítmico – voz-voz e dança-motora. Daí o ritmo do canto gregoriano, o ritmo do canto znamenny, melodias adequadas znamenny, alguns tipos de música russa - "sem sotaque", e o ritmo das danças folclóricas e sua refração na música profissional, o ritmo do estilo clássico vienense - "sotaque".

Um exemplo de ritmo de acento é o tema da terceira parte de Scheherazade de N. Rimsky-Korsakov.

Um princípio adicional de classificação é a oposição de ritmo dinâmico e estático. O conceito de ritmo estático surge em conexão com o trabalho de compositores europeus na década de 1960. O ritmo estático aparece em condições de uma textura e dramaturgia específica especial. A textura é superpolifonia, numerando simultaneamente várias dezenas de partes orquestrais, e a dramaturgia são mudanças sutis no processo de movimento da forma (“dramaturgia estática”).

O ritmo estático surge devido ao fato de que os marcos temporais não se distinguem de forma alguma na massa textural. Devido à ausência de tais marcos, nem o tempo nem o andamento surgem; o som parece pairar no ar, sem revelar nenhum movimento dinâmico. O desaparecimento da pulsação por qualquer unidade métrica e de tempo significa a estática do ritmo.

Meios e exemplos de ritmo musical.

Os meios mais elementares de ritmo são as durações e os acentos.

Na música vocal, surge outro tipo de duração, que é dotada de cada sílaba do texto, dependendo da duração de seu som na melodia. Os folcloristas chamam isso de "sílaba".

O sotaque é um elemento necessário do ritmo musical. Sua essência reside no fato de que é criado por todos os elementos e meios da linguagem musical - entonação, melodia, padrão rítmico, textura, timbre, agógica, texto verbal, dinâmica alta. A palavra "sotaque" vem de "ad cantus" - "para cantar". A natureza original do sotaque como canto e sustentação surge no final do século XVIII em um estilo de música tão dinâmico como o de Beethoven.

Um padrão rítmico é a razão das durações de uma série sucessiva de sons, atrás dos quais se afirmava o significado de ritmo no sentido estrito da palavra. É sempre levado em consideração ao analisar a estrutura de um motivo, um tema, a estrutura da polifonia e o desenvolvimento de uma forma musical como um todo. Alguns padrões rítmicos receberam nomes de acordo com as características nacionais da música. O ritmo pontilhado com sua síncope aguda recebeu atenção especial. Por causa de sua prevalência na música italiana dos séculos XVII e XVIII, foi chamado de ritmo lombardo. Também era característico da música escocesa - foi designado como Scotch Snap e, devido à característica do mesmo padrão rítmico do folclore húngaro, às vezes era chamado de ritmo húngaro.

A fórmula rítmica é uma formação rítmica holística, na qual, juntamente com a proporção das durações, a acentuação é necessariamente levada em consideração, devido à qual o caráter entonativo da estrutura rítmica é revelado mais completamente. A fórmula rítmica é relativamente curta e delimitada a partir da formação circundante. As fórmulas de ritmo são especialmente importantes para vários sistemas de ritmo sem compasso - métricas antigas, modos medievais, ritmo russo Znamenny, usul oriental, novas formas rítmicas sem compasso do século XX. No sistema do relógio, as fórmulas rítmicas são ativas e constantes nos gêneros de dança, mas como figuras separadas são formadas na música de um tipo diferente - para simbólico-pictórico, nacional-característico etc.

Como as fórmulas rítmicas mais estáveis ​​na música, existem os pés - grego antigo, modal. Na arte grega antiga, os pés métricos constituíam o principal fundo de fórmulas rítmicas. Os padrões rítmicos eram variantes, e as sílabas longas podiam ser divididas em curtas, e as curtas podiam ser combinadas em durações maiores. As fórmulas rítmicas são de particular importância na música oriental com o cultivo da percussão. As fórmulas rítmicas de tambores que desempenham um papel temático em um trabalho são chamadas usuls, e muitas vezes o nome do usul e todo o trabalho acaba sendo o mesmo.

As principais fórmulas rítmicas das danças européias são bem conhecidas - a mazurca, polonaise, valsa, bolero, gavota, polca, tarantela, etc., embora a variação de seus padrões rítmicos seja muito alta.

Entre as fórmulas rítmicas de natureza simbólica e inventiva que se desenvolveram na música profissional europeia estão algumas das figuras musicais e retóricas. É a expressão rítmica que um conjunto de pausas possui: suspiratio - um suspiro, abruptio - uma interrupção, elipse - um salto, e outras. O tipo de fórmula rítmica de semicolcheias uniformes rápidas em conjunto com uma linha semelhante a gama tem uma figura de tirat (extensão, golpe, tiro).

Exemplos de fórmulas rítmicas características nacionais na música profissional europeia podem ser chamadas de voltas que se desenvolveram na música russa do século XIX - cinco batedores e várias outras fórmulas com terminações dactílicas. Sua natureza não é dança, mas verbal e fala.

A importância das fórmulas rítmicas individuais aumentou novamente no século 20, e precisamente em conexão com o desenvolvimento de formas de ritmo musical sem compasso. As progressões rítmicas também se tornaram formações de fórmulas sem compasso, especialmente difundidas nos anos 50-70 do século XX. Estruturalmente, é dividido em dois tipos, que podem ser chamados:

1) progressão do número de sons.

2) progressões de durações.

O primeiro tipo é mais simples, pois é organizado por uma unidade invariavelmente repetitiva. O segundo tipo é ritmicamente muito mais complicado devido à ausência de uma batida comensurável real e qualquer periodicidade de durações. A progressão mais estrita de durações, com um aumento ou diminuição consistente na mesma unidade de tempo (progressão aritmética em matemática) é chamada de "cromática".

Monorritmo e polirritmo são conceitos elementares que surgem em conexão com a polifonia. Monorritmo - identidade completa, "uníssono rítmico" de vozes, polirritmia - uma combinação simultânea de dois ou mais padrões rítmicos diferentes. Polirritmia em sentido amplo significa a união de quaisquer padrões rítmicos que não coincidem entre si, em sentido estrito - tal combinação de padrões rítmicos ao longo da vertical, quando na sonoridade real não há menor unidade de tempo compatível com todas as vozes.

A concordância e contradição do motivo com a batida são os conceitos necessários para o ritmo da batida.

A coordenação do motivo com a medida é a coincidência de todos os elementos do motivo com o "arranjo" interno da medida. Caracteriza-se pela uniformidade da entonação rítmica, a dimensionalidade do fluxo temporal.

A contradição de um motivo com uma medida é uma incompatibilidade de quaisquer elementos, lados do motivo com a estrutura da medida.

A mudança de ênfase de uma referência métrica para um momento metricamente não referenciado de uma medida é chamada de síncope. A contradição entre o padrão rítmico e a medida leva à síncope de um tipo ou de outro. Nas obras musicais, as contradições entre motivo e tato recebem as mais diversas refrações.

O compasso mais alto é um agrupamento de dois, três, quatro, cinco ou mais compassos simples, funcionando metricamente como um compasso único com o número correspondente de batidas. A batida de ordem superior não é uma analogia completa com a usual. Distingue-se pelas seguintes características: há expansões ou contrações do compasso, inserções e saltos de batidas;

A acentuação do primeiro tempo de um compasso não é uma norma universal, portanto o primeiro tempo não é tão “forte”, “pesado” quanto em um compasso simples. A "conta" métrica em "grandes compassos" começa a partir do compasso forte do primeiro compasso, e o compasso inicial adquire a função do primeiro compasso de ordem superior. Os medidores mais comuns da ordem mais alta são dois e quatro lóbulos, menos frequentemente três lóbulos e ainda mais raramente cinco lóbulos. Às vezes, a ondulação da métrica de ordem superior ocorre em dois níveis e, em seguida, são adicionadas medidas complexas de ordem superior. Por exemplo, em "Waltz Fantasy" M.I. O tema principal de Glinka é uma complexa "grande medida".

Barras de ordem superior perdem sua função métrica com a variabilidade sistemática do tamanho de uma barra comum (Stravinsky, Messiaen), transformando-se em grupos sintáticos.

A polimetria é uma combinação de dois ou três metros ao mesmo tempo. Caracteriza-se pela contradição de acentos métricos de vozes. Os componentes da polimetria podem ser vozes com medidores fixos e variáveis. A expressão mais marcante da polimetria é a polifonia de diferentes metros constantes, mantidos ao longo da forma ou seção. Um exemplo é o contraponto de três danças em 3/4, 2/4, 3/8 metros da ópera Don Giovanni de Mozart.

Policronia - uma combinação de vozes com unidades diferentes medidas de tempo, como um quarto em uma voz e meia em outra. Na polifonia há imitação policrônica, cânone policrônico, contraponto policrônico. A imitação policrônica, ou imitação em ampliação ou redução, é um dos métodos mais difundidos de polifonia, essencial para diferentes etapas da história desse tipo de escrita. O cânone policrônico foi desenvolvido especialmente na escola holandesa, onde os compositores, usando signos mensurais, variaram a proposta em várias medidas de tempo. Sob a condição das mesmas proporções desiguais de unidades rítmicas, surge também o contraponto policrônico. É inerente à polifonia no cantus firmus, onde este último é mantido em durações mais longas do que o resto das vozes, e forma um plano de tempo contrastante em relação a elas. A polifonia temporal-contraste foi difundida na música desde a polifonia inicial até o final do Barroco, em particular, era característica dos organums da escola de Notre Dame, os motetos isorrítmicos de G.Machot e F.Vitry, e os arranjos corais de JSBach.

Polytempo é um efeito especial de policronia, quando camadas ritmicamente contrastantes são percebidas em diferentes tempos. O efeito de contraste de tempo existe nos arranjos corais de Bach, e autores da música moderna também recorrem a ele.

Modelagem rítmica

A participação do ritmo na formação musical não é a mesma nas culturas europeias e orientais, em outras culturas não europeias, na música "pura" e na música sintetizada com a palavra, em pequenas e grandes formas. As culturas folclóricas africanas e latino-americanas, nas quais o ritmo vem à tona, distinguem-se pela prioridade do ritmo na formação e na música de percussão - pelo domínio absoluto. Por exemplo, usul como uma fórmula rítmica ostinato-repetida ou abrangente assume completamente a função de moldar nos clássicos turcos antigos da Ásia Central. Na música européia, o ritmo é a chave para se formar naqueles gêneros medievais e renascentistas em que a música está em síntese com a palavra. À medida que a linguagem musical propriamente dita se desenvolve e se torna mais complexa, a influência rítmica sobre a forma se enfraquece, dando primazia a outros elementos.

No complexo geral da linguagem musical, os próprios meios rítmicos sofrem uma metamorfose. Na música da “era harmônica”, apenas a forma menor, o período, acaba por se subordinar ao primado do ritmo. Na grande forma clássica, os princípios fundamentais da organização são a harmonia e o tematismo.

O método mais simples de organização rítmica da forma é o ostinato. Ela forja uma forma de pés e colunas gregos antigos, usuls orientais, tals indianos, paradas modais medievais e ordos, ela fortalece a forma do mesmo ou do mesmo tipo de motivos em alguns casos no sistema de relógio. Na polifonia, uma forma notável de ostinato é o poliostinato. Um gênero bem conhecido de poliostinato oriental é a música para o gamelão indonésio, uma orquestra composta quase exclusivamente por instrumentos de percussão.

Uma experiência interessante da refração do princípio gamelão nas condições de uma orquestra sinfônica européia pode ser vista em A. Berg (na introdução de cinco canções às palavras de P. Altenberg).

Um tipo peculiar de organização ostinato do ritmo é o isorritmo (grego - igual) - a estrutura de uma obra musical baseada na repetição da fórmula central do ritmo, atualizada melodicamente. A técnica isorrítmica é inerente aos motetos franceses dos séculos XIV-XV, em particular Machaut e Vitry. O núcleo rítmico repetitivo é denotado pelo termo "talea", a seção melódica do tom de repetição - "cor". Talea é colocado em tenor e durante o trabalho passa de duas ou mais vezes.

A ação modeladora da métrica clássica é multi-abrangente em uma peça musical. A complexa função formativa do medidor é realizada em estreita conexão com o desenvolvimento harmônico. Na harmonia clássica, uma importante tendência formativa é a mudança de harmonia ao longo das batidas fortes do compasso.

A consequência mais importante da relação entre a métrica clássica e a harmonia clássica é a organização do período métrico de oito compassos - a célula fundamental da forma clássica. "Período métrico" também é o tema em sua versão clássica ideal. O tema consiste em motivos e frases. "Período métrico-oito-tato" também pode coincidir com uma frase desenvolvida.

O "período métrico" tem a seguinte organização. Cada uma das oito medidas adquire uma função formativa, com maior peso funcional recaindo sobre as medidas pares. A função de incontáveis ​​medidas pode ser definida da mesma forma para todos como o início de uma construção de frase-motivo. A função do segundo compasso é uma compleição frasal relativa, a função do quarto compasso é a conclusão de uma frase, a função do sexto compasso é uma inclinação para a cadência final, a função do oitavo é a realização da completude, a cadência final. O "período métrico" pode incluir não apenas oito medidas estritas. Primeiro, devido à existência de ciclos de ordem superior, um "ciclo métrico" pode ser realizado em um grupo de dois, três, quatro ciclos. Em segundo lugar, um período ou frase comum pode conter uma complicação estrutural - uma extensão, adição, repetição de uma frase ou meia frase. A estrutura torna-se não quadrada. Nesses casos, as funções métricas são duplicadas.

Na música de tipos clássicos de forma, pode-se falar de modelos gerais de modelagem rítmica. Eles diferem dependendo se o estilo rítmico pertence ao tipo de ritmo regular ou irregular e na escala da forma - pequena ou grande.

No tipo de ritmo regular, onde os elementos de regularidade dominam e os elementos de irregularidade são subordinados, o meio do ritmo regular acaba por ser o centro de atração e de formação. Eles ocupam o lugar principal na forma: prevalecem nas exposições, nas qualidades da forma, dominam nas cadências, os resultados do desenvolvimento. Meios de ritmo irregular são ativados em seções subordinadas: nos momentos intermediários, nas transições, conectivos, predicados, nas construções de pré-cadência. Os meios típicos de regularidade são a invariabilidade da batida, a coordenação do motivo com a batida, a quadratura; por meio da irregularidade - a variabilidade expositiva da medida, a contradição do motivo com a medida, a não quadratura. Como resultado, sob condições do tipo de ritmo regular, dois modelos principais de modelagem rítmica são formados: 1. regularidade predominante (sustentar) - irregularidade dominante (instável) - novamente regularidade dominante. O primeiro modelo corresponde ao princípio de uma onda dinâmica de subida e descida. Ambos os modelos podem ser vistos em formas pequenas e grandes (de período para ciclo). O segundo modelo é visto na organização de uma série de pequenas formas (especialmente em scherzos clássicos).

No tipo de ritmo irregular, os modelos de desenvolvimento rítmico são diferenciados dependendo da escala da forma. Ao nível das pequenas formas, opera um modelo mais ordinário, semelhante ao primeiro esquema de ritmo regular. Ao nível das grandes formas - uma parte de um ciclo, um ciclo, uma apresentação de balé - às vezes surge um modelo com o resultado oposto: da menor irregularidade para a maior.

No sistema de tato, em condições de tipo irregular de ritmo, surgem deslocamentos métricos obrigatórios. O original, principal tipo de medidor (tamanho), geralmente definido na tecla, pode ser chamado de medidor ou tamanho "título". A transição temporária para novas assinaturas de tempo que ocorre dentro da construção pode ser chamada de desvio métrico (por analogia com desvio em harmonia). A transição final para um novo medidor ou tamanho, coincidindo com o final da forma ou parte dela, é chamada de modulação métrica.

A música, a partir dos anos 50 do século XX, juntamente com novas ideias artísticas, novas formas de criatividade, criaram novos meios de organização rítmica da obra. Os mais tipificados entre eles foram progressões e séries rítmicas. Eles foram usados ​​ativamente principalmente na música européia dos anos 50-60 do século XX.

A progressão rítmica é uma fórmula rítmica baseada no princípio de um aumento ou diminuição regular da duração ou do número de sons. Pode aparecer esporadicamente.

Série rítmica - uma sequência de durações não repetidas, repetidas vezes executadas em uma obra e servindo como um de seus fundamentos composicionais.

Na música européia dos anos 1950, 1960 e início dos anos 1970, o plano rítmico de uma peça às vezes é tão individual quanto a temática. A situação torna-se significativa quando o ritmo é o principal fator formativo de uma obra musical. Do ponto de vista da criatividade musical do século XX, toda a teoria do ritmo musical historicamente estabelecida é de interesse significativo.

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